ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ДРЕВНЕЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛЕТОПИСЬ КАК ЖАНР. НАИБОЛЕЕ ИЗВЕСТНЫЕ ПАМЯТНИКИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Возникновение и особенности развития древней русской литературы

 

Древнерусская и средневековая русская литература изучается уже более двухсот лет.

Литературу 11– первой четверти 13 века называется древнерусской – по древнерусской народности(«русичи», или «русцы», – так она поименована в «Слове о полку Игореве»). «Русичи» явились родоначальниками трех братских народов – русского, украинского и белорусского, а древнерусская литература послужила истоком трех братских литератур – русской, украинской и белорусской.

Значение древнерусской литературы состоит, во-первых, в том, что она помогает нам понять достижения великой русской литературы XIX и XX вв. В древнерусской литературе находятся истоки высокой гражданственности и идейности русской литературы нового времени. Древняя русская литература передала русской литературе нового и новейшего времени свою высокую идейность, свой огромный художественный опыт, гибкость и богатство литературного языка, образной системы.

Во-вторых, в древнерусской литературе есть произведения, которыми русский народ вправе гордиться независимо от того, насколько они оказались важны для дальнейшего развития русской литературы. К таким произведениям, ценность которых чрезвычайно высока, относятся прежде всего «Повесть временных лет» — первая русская летопись, «Поучение Владимира Мономаха», «Слово о полку Игореве», «Слово о погибели Русской земли», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Повесть о Петре и Февронии Муромских», «Хождение за три моря Афанасия Никитина», «Житие протопопа Аввакума», «Повесть о Горе-злочастии». Перечисленные произведения далеко не исчерпывают собой все то лучшее, что создала русская литература за первые семь столетий своего существования.

Русская литература XI-XVII вв. развивалась в своеобразных условиях. Она была целиком рукописной. Книгопечатание, появившееся в Москве в середине XVI в., очень слабо изменило характер и способы распространения литературных произведений. В основном и в XVII в. литературные произведения продолжали, как и раньше, распространяться путем переписки. При переписывании писцы вносили свои поправки, изменения, сокращения или, наоборот, развивали и расширяли текст. В результате памятники древней русской литературы по большей части не имели устойчивого текста. Новые редакции и новые виды произведений появлялись в ответ на новые требования, выдвигавшиеся жизнью, или возникали под влиянием изменений литературных вкусов.

Некоторые из древнерусских литературных сочинений читались и переписывались в течение нескольких веков. Другие быстро исчезали, но понравившиеся переписчикам части включались в состав других произведений, так как чувство авторской собственности еще не развилось настолько, чтобы охранять авторский текст от изменений или от заимствований из других произведений. В этом отношении есть нечто сходное между бытованием древнерусских литературных произведений и фольклорных.

художественное обобщение в Древней Руси строится в подавляющем большинстве случаев на основе единичного конкретного исторического факта. Новые произведения литературы Древней Руси всегда прикреплены к конкретному историческому событию, к конкретному историческому лицу. Это повести о битвах (о победах и поражениях), о княжеских преступлениях, о хождениях в. святую землю и просто о реально существовавших людях: чаще всего о святых и о князьях-полководцах. Есть повести об иконах и о построении церквей, о чудесах, в которые верят, о явлениях, которые якобы совершились. Но нет новых произведений на явно вымышленные сюжеты. Вымысел, со средневековой точки зрения, равен лжи, а любая ложь недопустима. Даже проповедники избегают иносказаний и баснословии. Вымысел проникает из фольклора или встречается в переводных сочинениях, при этом вымышленные сюжеты (например, сюжеты притч) на русской почве постепенно приобретают историческую окраску, связываются с теми или иными историческими лицами.

Уже в самый ранний период древнерусской литературы необыкновенной широтой отличался круг космологических, природоведческих и землеведческих представлений древнерусских писателей. Немало в то время появилось книг, более или менее образно повествовавших о сотворении Вселенной, Земли и человека, о расселении людей по Земле, о частях света, о свойствах животных на Земле, о будущих судьбах Земли.

Исключительно много в Киевской Руси переводилось и сочинялось книг об истории стран народов мира. В этих книгах излагалась история человечества от Адама до Христа, история древневосточных и античных государств, начальная история христианской церкви и ее подвижников, а также повествовалось о самых разнообразных землях, странах, народах, лицах.

Преимущественно с Палестиной были связаны события, о которых рассказывали такие книги, как «Евангелие», «Житие Саввы Освященного», «Повесть» Иосифа Флавия о разорении Иерусалима римлянами, «Синайский патерик» (сборник преданий о жизни монахов на Синае, имевший и другое название — «Луг духовный»).

С Византией и Константинополем был связан длинный ряд пространных, переписываемых и в виде отдельных книг житий Нифонта, Феодора Студита, Феодора Тирона, Феодора Стратилата, Георгия Победоносца, Николая Мир-ликийского, Иоанна Златоуста. О жизни своих героев в Египте повествовали «Египетский патерик» (или «Лавсаик») и «Житие Антония Великого»

О Персии и Индии говорилось в «Александрии» — захватывающей повести-книге о походах Александра Македонского, а также в «Сказании Афродитиана о Персиде» и «Сказании об Индийском царстве». Рим и итало-германские земли фигурировали в «Римском патерике» и «Житиях» Алексея — человека Божия, Анастасии Римлянки, Евстафия Плакиды и пр. Наконец, событиям на славянских землях были посвящены «Жития» Вячеслава Чешского и Мефодия Моравского.

Сведения, излагавшиеся в этих сочинениях, нередко являлись фантастическими. Например, «Сказание об Индийском царстве» описывало людей, живших в Индии: одни — рогатые, другие — трехногие, иные — о шести руках, есть люди-полуптицы, а есть и с песьей головой. Есть в Индии такие большие петухи, что на них ездят верхом. И нет в той земле ни разбойников, ни завистников. Царь индийский настолько богат, что пять дней надо идти мимо его золотых и серебряных палат, наполненных сапфирами, топазами, алмазами. Обедают с царем в палате одновременно две тысячи с лишним человек, а в огромном зеркале сразу видно по лицу человека, о чем он думает.

Представления писателей о странах и народах мира неустанно систематизировались. Пестрая и, казалось бы, рассыпающаяся масса переводных произведений на исторические темы с самого начала своего появления в Киевской Руси тяготела к двум сильным книжным центрам притяжения. Одним таким центром являлись хроники, которые охватывали «всю» историю с библейских времен, историю Иудеи, Вавилона, Персии, Римской империи, Византии. Так, в XI в. на Руси была переведена огромная книга — «Хроника» византийского монаха Георгия Амартола. До нас дошли с оборванным концом пергаменный том «Хроники», переписанный в XIII — начале XIV в., а также рукописи XV—XVII вв. «Хроника» Амартола состояла из четырех частей. Первая часть рассказывала о событиях от Адама до смерти Александра Македонского; вторая — об истории еврейского народа; третья — преимущественно о Римской империи; четвертая — о Византии. Повествование было насыщено множеством рассказов о судьбах царей и императоров, об удивительных и чудесных случаях с людьми, о стихийных бедствиях и зловещих предзнаменованиях в мире природы. В целом «Хроника» Амартола охватывала многовековую историю народов на колоссальном пространстве. На Руси рано появились также «Хроника» Иоанна Малалы, «Хроника» Георгия Синкелла, «Летопись вкратце» патриарха Никифора. Разнообразные историко-описательные сочинения то входили в состав хроник, то присоединялись к ним в качестве продолжений.

Другим центром притяжения выступали «Пролог» и «Минеи Четьи», вобравшие в себя различные жития и жизнеописания. Рассказы в этих сборниках были распределены по дням памяти святых и подвижников, фактически по всем дням года. Под каждым днем можно было прочесть два-три, а иногда и более десяти житийных и иных сказаний. Например, в «Прологе», который сохранился во многих зачитанных, дефектных и рваных списках XIII—XIV вв., под днем 1 сентября, начинавшим древнерусский год, можно было прочесть краткие сказания о том, откуда повелся обычай встречать Новый год; о некоей иконе, которую утопили злодеи в озере, а она через некоторое время всплыла; об удивительной жизни Симеона Столпника, 14 лет обитавшего на высоком столпе и не сходившего на землю; о ратных подвигах библейского Иисуса Навина и о солнце, которое остановилось в небе, пока Навин не разгромил врагов на поле битвы, и пр. «Про’лог» создавал гигантскую картину людской массы, состоящей из многих сотен названных по именам античных, византийских, ближневосточных и изредка славянских персонажей и из неисчислимого множества персонажей безымянных. В «Минеях Четьих» сказаний и житий насчитывалось меньше, но зато они были подробнее, чем в «Прологе». Оба сборника были очень велики; каждый не умещался в одной даже объемистой книге.

Книги и сборники произведений на темы из библейской, византийской и церковной истории, по-видимому, особенно ценились в Киевской Руси. Недаром самые древние рукописные книги, которые дошли до нас со времен Киевской Руси, содержат памятники именно этой группы. Например, так называемая «Супрасльская рукопись» начала XI в. содержит «Минеи Четьи» за март; в рукописях 1056—1057 и 1143 гг. дошли до нас «Остромирово евангелие» и «Галичское евангелие»; в списках XI и XII вв. сохранились различные жития, «Синайский патерик» и «Паралипоменон пророка Иеремии» о запустении Иерусалима.

Систематизация исторических представлений перерастала в творчество. Переводные исторические сочинения начали пополняться переделками и оригинальными древнерусскими произведениями. Вот особенно выразительный пример. Необычайно рано, уже в конце Х в., при жизни киевскогр князя Владимира Святославича, крестившего Русь, неизвестный нам автор составил довольно длинное сочинение, так называемую «Речь философа», которой некий греческий философ якобы просвещал князя Владимира перед крещением. «Речь философа», затем включенная в состав летописи под 988 г., искусно и сжато пересказывала библейскую историю человечества вплоть до деяний Иисуса Христа и его последователей — апостолов. Это было, как предполагает Д. С. Лихачев, одно из самых ранних дошедших до нас литературных произведений Древней Руси.

В ранний период древнерусской литературы активно развивались представления о том, каким должен быть моральный и интеллектуальный облик некоего собрания православных людей или всего православного мира, занимавшего так называемую восточную часть земли (в основном Византию, Болгарию, Русь) и, по убеждению древнерусских писателей, резко отличавшегося от западной, католической, «латинской» части. Осуждение «латинства» постоянно присутствовало в соответствующих книгах и сочинениях.

Эти представления получают отражение в двух типах сборников. К первому относились переводные сборники кратких наставлений, толкований, изречений и афоризмов, вроде «Пандектов» палестинского монаха Антиоха, «Пандектов» антио-хийского монаха Никона Черногорца или вроде знаменитых «Изборников» 1073 и 1076 гг. В подготовленный для киевского князя Святослава Ярославича тяжелый пергаменный фолиант — «Изборник» 1073 г. — входило, например, около двухсот кратких статей. Одни статьи сжато поясняли, что есть правая вера; другие статьи были составлены из библейских афоризмов об искренности и любви; иные статьи словами «святых отцов» лаконично побуждали читателя к добродетельной жизни и к покаянию в житейских грехах; некоторые статьи отговаривали от женитьбы на злых женах, от игры на гуслях и от плясок; попадались статьи о человеческом лице и о человеческом теле как отражении духовной сущности человека и статьи о смысле языковых метафор. Сквозь мозаичную тематику «Изборника» проглядывал желаемый составителями облик высоконравственного человека.

 

Сборники второго типа содержали циклы длинных поучений византийских проповедников. Это — живой «Златоструй» Иоанна Златоуста, мрачный «Паренесис» Ефрема Сирина, благостная «Лествица» Иоанна Синайского, строгие «Оглашения» Кирилла Иерусалимского и др., а также сборники без определенных названий с назидательными толкованиями библейских и иных притч.

Творческий вклад древнерусских писателей в систему православно-учительных представлений был значителен. Очень рано сборники стали дополняться проповедями, поучающими толкованиями и антилатинской полемикой видных древнерусских авторов XI—XII вв. — новгородского епископа Луки Жи-дяты, основателя Киево-Печерской лавры Феодосия Печерско-го, митрополита Климента Смолятича, епископа Кирилла Туровского, новгородского священника Ильи, зарубского монаха Георгия, белгородского епископа Григория Философа и др. В их речах, особенно в торжественно-лирических проповедях Кирилла Туровского на различные церковные праздники, древнерусские «хрестьяне» представали равноправными членами всего православного мира. Кирилл Туровский сравнивал крещение Руси с наступлением весны, когда стихли бурные ветры, зазеленела трава, стали благоухать цветы, вышли в поля пастухи со стадами, а рыбаки поплыли по реке.

Традиционные изречения и афоризмы остроумно применялись писателями к явлениям древнерусской жизни. Ярким примером тому служит целиком сплетенное из афоризмов, благочестивых высказываний и пословиц «Послание Даниила Заточника» (оно называется еще «Словом» и «Молением») к какому-то великому князю Ярославу Всеволодовичу. Ни автор, ни адресат, ни время создания «Послания» точно нам неизвестны — предположительно не позднее 1230-х годов. В «Послании» нет четкой композиции, оно касается самых разнообразных тем, но особенно изобретательным был автор в нанизывании высказываний о том, как плохо жить бедному и зависимому человеку.

Все отмеченные представления — космологические, исторические, учительно-православные — были тесно связаны. Не существовало книг, сборников или отдельных произведений, которые были бы посвящены, например, исключительно исторической теме и ничему другому. Авторы или составители книг начинали, как правило, свое повествование с сотворения мира, потом переходили к древней истории человечества, а затем — к общехристианским поучениям. Тематическое построение книг и сборников имело свои закономерности, еще мало изученные; однако не было произведений, в которых две или три темы занимали бы совершенно равноправное место. Всегда выделялась главная тема.

 

2. Летопись как жанр. Наиболее известные памятники древнерусской литературы

 

Одновременно с космологическими, историческими и учительными книгами появились книги и сочинения, отражавшие представления писателей о самой Руси. Главными здесь стали летописи, которые велись при монастырях и при дворах митрополитов и князей. Прочие произведения о Руси, гораздо меньшие по объему, нередко включались в летописи.

Хронология создания летописей в настоящее время выглядит следующим образом (хотя точное время их возникновения не всегда можно определить с уверенностью).

В конце Х в. были сделаны первые летописные записи в Киеве;

с 1017 г. стали вести летопись в Новгороде; в 1039 г. или в начале 1040-х годов был создан «Древнейший Киевский летописный свод»;

в 1073 г. монах Киево-Печерского монастыря Никон создал «Первый Киево-Печерский летописный свод», гораздо более обширный, чем свод «Древнейший»;

в 1093—1095 гг. появился «Второй Киево-Печерский летописный свод», или «Начальный свод», или «Временникъ, иже нарицаеться летописание Русьскыхъ кънязь и земля Русьскыя»;

около 1113 г. монах Нестор составил знаменитую летопись «Повести врЪмяньных л’Ьт, откуда есть пошла Руская земля».

Памятники древнейшего летописания в первоначальном виде до нас не дошли. Не сохранилось ни «Древнейшего свода» времен киевского князя Ярослава Владимировича Мудрого, ни свода Никона, относящегося ко времени распрей между сыновьями Ярослава, ни «Начального свода», ни даже «Повести временных лет» Нестора, которая ориентировалась на политические интересы внука Ярослава, киевского князя Святополка Изяславича.

В настоящее время в нашем распоряжении имеются лишь две переработки-редакции «Повести временных лет », дошедшие в поздних списках. Одну переработку, в 1116 г., предпринял игумен киевского Выдубицкого монастыря Сильвестр, сторонник другого внука Ярослава — Владимира Всеволодовича Мономаха.

Реально дошедшая до нас «Повесть временных лет» (второй и третьей редакции) начинается с рассказа о разделении земли после потопа между сыновьями библейского Ноя и о расселении славян по Дунаю, Висле, Днепру, Двине, Десне и другим рекам и озерам. Затем на пергаменных страницах летописи излагается множество эпизодов из жизни Руси; о создании Киева братьями Кием, Щеком и Хоривом, о нравах разных славянских племен, о походах Олега и Игоря на Царьград, о княжении Ольги, о крещении Владимира и т.д. С 852 г. и далее уже проставлены даты, и под каждым годом летопись повествует о тех или иных случаях, событиях, социальных и природных явлениях на Руси; эти рассказы нередко превращаются в довольно большие повести.

В «Повести временных лет» не было особо выделенного цельного описания Русской земли. Более того, в летописи названия «Русь» и «Русская земля» употреблялись то в широком смысле, обозначая все восточнославянские земли, то в узком смысле и тогда обозначали лишь земли Поднепровья и Посемья. Однако в обоих случаях подразумевалась обширная территория, указывались некоторые общие черты облика Руси.

Независимо от того, в узком или широком смысле употреблялись понятия «Русь» и «Русская земля», древнейшая часть летописи была проникнута особо теплым чувством по отношению к этой земле.

В течение короткого времени русские книжники познакомились с богатой и разнообразной переводной литературой. На новую почву была перенесена целая система жанров: хроники, исторические повести, жития, патерики, апокрифы, торжественные «слова» и поучения. Переводные произведения обогатили русских книжников историческими и естественнонаучными сведениями, познакомили их с сюжетами античных мифов и эпическими преданиями, с разными типами сюжетов, стилей, манер повествования.

Но неверно полагать, что именно переводная литература явилась единственной и основной школой литературного мастерства для древнерусских переводчиков и писателей. Огромное влияние оказали на них богатые традиции устного народного творчества, и прежде всего традиции славянского эпоса.

Народные эпические предания представляют собой исключительно яркое художественное явление, не имеющее точной аналогии в известных нам памятниках переводной литературы. Древнерусские книжники использовали богатые традиции устных публичных выступлений: краткие речи князей, в которых те вдохновляли своих воинов перед битвами, речи, с которыми выступали свидетели и судьи на судебных процессах, речи, произносившиеся на вечевых собраниях, речи, с которыми князья посылали своих послов к другим князьям или иноземным правителям, и т. д. Договоры, юридические документы и установления также вносили свой вклад в формирование русского литературного языка, а в какой-то мере участвовали и в формировании языка русской литературы.

Первые оригинальные произведения литературы Киевской Руси самобытна не только в языке, не только в системе образов или сюжетных мотивов, но и в жанровом отношении: не имеют себе жанровой аналогии в византийской и болгарской литературах ни русские летописи, ни «Слово о полку Игореве», ни «Поучение Владимира Мономаха», ни «Моление Даниила Заточника», ни некоторые другие памятники.

Одним из первых, важнейших жанров возникающей русской литературы явился жанр летописи.

Историческая память восточнославянских народов простиралась на несколько веков вглубь: из поколения в поколение передавались предания и легенды о расселении славянских племен, о столкновениях славян с аварами (обрами), об основании Киева, о славных деяниях первых киевских князей.

Возникновение письменности позволило зафиксировать устные исторические предания и побудило в дальнейшем в письменном виде регистрировать все важнейшие события своего времени. Так возникло летописание. Именно летописи было суждено на несколько веков, вплоть до XVII в., стать не простой погодной записью текущих событий, а одним из ведущих литературных жанров, в недрах которого развивалось русское сюжетное повествование.

Летопись изображала благоденствующую Русскую землю, озаренную солнечным восходом после крещения. По-видимому, уже в «Древнейшем летописном своде» говорилось, что княгиня Ольга, принявшая христианство еще в 955 г., явилась на Руси «аки деньница предъ солнцемь и аки зоря предъ св’Ьтомъ». Сыновья князя Владимира Борис и Глеб «луча светозарна явистася, яко св’Ьтил’Ь озаряюща всю землю Русьскую.

У Руси появились надежные заступники. Первым из них в «Древнейшем летописном своде» был назван киевский князь Владимир Святославич, крестивший Русь. Когда он умер, вспоминает летопись, «людье бещисла снидошася и плакашася по немь, боляре — акы заступника, убозии [бедные] — акы заступника и кормителя».

«Древнейший летописный свод» рисовал ряд картин полного благополучия Русской земли.

Продолжатели «Древнейшего свода» вставили в летопись рассказы, свидетельствовавшие о материальном благополучии Руси еще до крещения, в период язычества. Так, излагая легенду о призвании первых князей на Русь из варягов, летописец привел и знаменитое высказывание тогдашних обитателей Руси: «Земля наша велика [многолюдна] и обилна [хлебна], а наряда [государственного порядка] в ней н^тъ». В рассказе о киевском князе Святославе, отце Владимира, перечислялись богатства его земель.

Другие ранние произведения вносили новые краски при создании образа благополучной Русской земли.

Так, где-то между 1037 и 1050 гг. пресвитер киевского князя Ярослава Владимировича Мудрого, а затем первый русский митрополит Иларион написал и, вероятно, публично произнес «Слово о законе и благодати». Искусно составленное «Слово» Илариона с богословских позиций обосновывало закономерность принятия христианства Русью. Последняя часть «Слова» была посвящена восхвалению Руси и ее крестителя князя Владимира. Неизвестно, в какую книгу первоначально входило «Слово». До нас дошли лишь пергаменный лист XII—XIII вв. с фрагментом «Слова» и полные списки «Слова» в сборниках XIV—XVI вв. К счастью, редакторы и переписчики с пиететом и тщательностью переписывали высказывания Илариона о Русской земле.

Как яркое проявление благополучия Русской земли Иларион выставлял ее застроенность и ухоженность.

Картину благополучия Руси завершали упоминания о мировой славе Русской земли..

Лирическое одушевление «Слова» Илариона было подхвачено и усилено «Сказанием о Борисе и Глебе», которое в 1050-х годах было сочинено не известным нам автором. Правда, о времени появления «Сказания» существуют разногласия: некоторые ученые относят его к 1089—1115 гг. Но редкий случай: «Сказание о Борисе и Глебе» дошло до нас в пергаменных «Минеях Четьих» конца XII — начала XIII в., написанных всего лишь через 100—150 лет после составления «Сказания». Однако трудно решить, где «Сказание» находилось первоначально. Ведь родственная «Сказанию» «Повесть о Борисе и Глебе» под 1015 г. была вставлена в летопись — в «Повесть временных лет».

«Сказание о Борисе и Глебе» начиналось с рассказа о двенадцати сыновьях Владимира, которые были посажены отцом княжить в разных городах Руси. Как только скончался Владимир, один из его сыновей — Святополк — решил избавиться от Бориса и Глеба: их особенно любил Владимир. Основное содержание «Сказания» и составляет рассказ о том, как Борис и Глеб, зная о замысле окаянного Святополка, не подняли меча на старшего брата и по его приказу были зарезаны, как агнцы. Но тут Святополка постигли недуг и злая смерть, а у могил Бориса и Глеба стали происходить чудеса.

Образ Русской земли в «Сказании» трогателен и мягок. Благополучие добыто братской кровью, и Русская земля в «Сказании» выглядит особенно человеколюбивой.

Русская земля, по «Сказанию о Борисе и Глебе», защищена не только от болезней, но и от врагов.

Аналогичный образ благополучной и осиянной Русской земли рисовали и другие произведения, сочиненные в конце XI — начале XII в., например, «Память и похвала Владимиру», «Похвала Феодосию Печерскому», игумену первого на Руси Киево-Печерского монастыря, сказания о чудесах Николы Мирликий-ского на Руси.

Образ цветущей и мирной Русской земли в произведениях XI — начала XII в. отражал быстроту успехов Руси в политическом и культурном развитии после принятия христианства. Всю древнерусскую культуру того времени отличает оптимистический, жизнерадостный, торжествующий характер.

Повествование о Руси в памятниках велось в особом литературном стиле, выработанном не без влияния библейских книг, — в стиле «монументального историзма», как определил его Д.С. Лихачев. Этот стиль «характеризуется прежде всего стремлением рассматривать предмет изображения с больших дистанций: пространственных, временных, иерархических. Это стиль, в пределах которого все наиболее значимое и красивое представляется монументальным, величественным. Стремясь видеть окружающее в рамках представлений этого стиля, летописцы, авторы житий, церковных слов смотрят на мир как бы с большой высоты или с большого удаления — удаления времени или пространства»2. При всем том художественно-изобразительное творчество еще очень долго не являлось осознанной целью древнерусских писателей.

«Повесть временных лет» ( в XII веке)

Процесс феодального дробления древнерусского государства в конце XI — начале XII в. и формирование сильных самостоятельных удельных княжеств способствовали пробуждению и усилению интереса к событиям, имевшим местное значение. Областная тематика прочно возобладала и летописях XII в., служивших продолжением «Повести временных лет», — в летописях киевской, новгородской, владимиро-суздальской, галицко-волынской. «Киевская летопись» рассказывала преимущественно о военных событиях на юге Руси с 1117 до 1200 г. «Владимиро-Суздальская летопись» также тяготела к изложению местных — владимирских, ростовских и тверских — событий. «Галицко-Волынская летопись» с 1201 г. внешне как бы продолжила «Киевскую летопись», но фактически явилась жизнеописанием нескольких галицких и волынских князей. Наконец, «Новгородская летопись» XII в., как видно по ее старейшему пергаменному списку XIII—XIV вв., была летописью узкогородской.

Примерно с конца XI — начала XII в. в произведениях изменился и образ Русской земли. Первым свидетельством перемен послужило то, что авторы гораздо реже стали изображать всю Русскую землю в целом, они больше и охотнее писали о событиях местных. Широкий образ Русской земли уже отсутствовал в сочинениях монаха Нестора — в «Житии Феодосия Пе-черского» (1080-е годы) и в «Чтении о житии и погублении Бориса и Глеба» (около 1108 г.), хотя составитель говорил о событиях общерусского значения. Широкого образа Русской земли не находим и в «Слове похвальном на перенесение мощей Бориса и Глеба», созданном в 1175 г. К сочинениям местной ориентации следует отнести коротенькую «Похвалу смоленскому князю Ростиславу Мстиславичу», написанную во второй половине XII в., краткое «Житие Леонтия Ростовского», составленное в 1194—1204 гг., «Повесть о новгородском посаднике Доб-рыне» конца XII — начала XIII в.

Местные интересы преобладали и в такой обширной книге, как «Киево-Печерский патерик». Хотя он дошел до нас в рукописи 1406 г. и появился, как полагают, в 1220-е годы, но ряд его повестей возник гораздо раньше. Рассказывал же этот сборник повестей о создании и расширении Киево-Печерского монастыря и о жизни в нем монахов: то о чудесах при возведении Печерской церкви; то о монахе, заставившем беса намолоть пять возов зерна; то об умершем человеке, который ожил и сутки молча ожидал, пока замешкавшийся монах не окончит рыть ему могилу; то о ссоре монастыря с киевским князем и о покаянии князя после монастырских чудес и т.п.

И все-таки местные интересы не вытравили из сознания древнерусских писателей представления о всей Русской земле. Так, название «Русская земля» продолжало употребляться в летописях конца XI—XII в. с большей или меньшей широтой значения и, в общем, образ Русской земли из них не исчез, он только разительно изменился. Русь в летописях теперь предстает терзаемой княжескими распрями и вражескими нашествиями. «Повесть временных лет» рассказала о пророческом завещании Ярослава Мудрого своим сыновьям в 1054 г.

Однако ни сыновья, ни внуки, ни правнуки Ярослава не последовали его завету, и «Повесть временных лет» с конца XI в. из года в год повествовала о многих междуусобицах и многих несчастьях Русской земли.

Летопись наполнена обвинениями князьям.

Как подчеркивают исследователи, древнерусская литература XII в. «неспокойна и тревожна», проникнута «настроением тревоги за судьбу родины», в книжности «звучит усиливающийся в XII в. трагический вариант темы о Русской земле, родине народа, страдающего от хищников-кочевников».

Однако образ Русской земли в летописях XII в. не стал безнадежно печальным. Надежда писателей на скорую перемену к лучшему, на единение Руси и на победу над врагами была очень прочной.

Сходную мысль повторяла и «Киевская летопись» через пятьдесят с лишним лет, под 1152 г.

Княжеские раздоры, казалось писателям, скоро будут преодолены. В памятниках XII в. большинство князей изображалось приходящими к осознанию гибельности междуусобиц и желающими добра Русской земле.

Русская земля не выглядела беззащитной. Летописи XII в. показывали благие результаты объединенных ударов князей по половцам. «Повесть временных лет» (в редакции 1118 г.) завершалась оптимистическими рассказами о победах Владимира Мономаха над половцами.

Похвалы Владимиру Мономаху, в которых вновь прозвучала гордость за Русскую землю, обошли все русские летописи XII в.

И в период после смерти Мономаха, в конце XII — начале XIII в., летописцы использовали каждую возможность объявить о победах Руси над половцами. В «Киевской летописи» летописец с радостью и облегчением рассказывал о том, как в 1190 г. русские князья, объединившись, боролись с половцами, а в 1192 г. князья стояли на границе, охраняя русские земли

Но радостное чувство сразу же омрачалось, потому что летописцам приходилось снова поминать очередные княжеские распри и новые «напасти и взятья» от половцев.

Произведения Владимира Мономаха. Однако самобытность древнерусской литературы проявила себя, в частности, в том, что древнерусские книжники уже в первые века существования своей оригинальной литературы создают произведения, стоящие вне этой традиционной жанровой системы. Одним из таких произведений является знаменитое «Поучение» Владимира Мономаха.

Под этим общим заглавием до последнего времени объединялись четыре самостоятельных произведения; три из них, действительно, принадлежат Владимиру Мономаху: это собственно «Поучение», автобиография и «Письмо к Олегу Святославичу». Заключительный фрагмент этой подборки текстов — молитва, как теперь установлено, Мономаху не принадлежит и лишь случайно оказался переписанным вместе с произведениями Мономаха. Все четыре названные произведения известны нам в одном списке: они вставлены в текст «Повести временных лет» в Лаврентьевской летописи, как бы разделяя при этом текст летописной статьи 1096 г..

Владимир Мономах (великий князь Киевский в 1113-1125 гг.) был сыном Всеволода Ярославича и византийской царевны, дочери императора Константина Мономаха (отсюда и прозвище князя — Мономах). Энергичный политик и дипломат, последовательный поборник норм феодального вассалитета, Владимир Мономах и своим собственным примером, и своим «Поучением» стремился укрепить эти принципы и убедить других следовать им.

Так, в 1094 г. Мономах добровольно уступил черниговский «стол» Олегу Святославичу. В 1097 г. Мономах был одним из активных участников «снема» (съезда) в Любече, на котором князья попытались урегулировать спорные вопросы наследования уделов.

Мономах призвал к совместному походу на половцев, подчеркнув при этом, что этот поход совершается в интересах простого народа — «смердов», более всех страдающих от половецких набегов.

«Поучение» было написано Мономахом, видимо, в 1117 г.
За плечами престарелого князя была долгая и трудная жизнь, десятки военных походов и битв, огромный опыт дипломатической борьбы, скитание по разным уделам, куда забрасывал его им же защищаемый принцип престолонаследия по старшинству в роде, и, наконец, почет и слава великокняжеского «стола». «Седя на санех» (т. е. будучи в преклонных годах, ожидая близкой смерти) князь мог многое рассказать своим потомкам и многому научить их. Таким политическим и нравственным завещанием и является «Поучение» Мономаха. За требованиями соблюдать нормы христианской морали: быть «кротким», слушать «старейших» и покоряться им, «с точными (равными) и меншими любовь имети», не обижать сирот и вдов — просматриваются контуры определенной политической программы. Основная мысль «Поучения»: князь должен беспрекословно подчиняться «старейшему», жить в мире с другими князьями, не притеснять младших князей или бояр; князь должен избегать ненужного кровопролития, быть радушным хозяином, не предаваться лени, не увлекаться властью, не полагаться на тиунов (управляющих хозяйством князя) в быту и на воевод в походах, во все вникать самому…

Но Мономах не ограничивается практическими советами и рассуждениями морального или политического характера. Продолжая традицию деда — Ярослава Мудрого — и отца — Всеволода Ярославича, который «дома седя, изумеяше (знал, понимал) 5 язык», Мономах выступает перед нами как высокообразованный, книжный человек. В «Поучении» многократно цитируется Псалтырь, Поучения Василия Великого, пророчества Исайи, Триодь, Апостольские послания. Мономах обнаруживает не только немалую начитанность, но и широту мысли, вставляя в «Поучение» наряду с дидактическими наставлениями восторженное описание совершенного мироустройства, цитируя, в слегка переделанном виде, «Шестоднев» Иоанна, экзарха Болгарского.

Подкрепляя свои наставления и поучения личным примером, Мономах приводит далее длинный перечень «путей и лобов» (т. е. походов и охот), в которых он принимал участие с тринадцати лет. В заключение князь подчеркивает, что в своей жизни он следовал тем же правилам: все старался делать сам, «не дая себе упокоя», не рассчитывая на соратников и слуг, не давая в обиду «худаго смерда и убогые вдовице». Завершается «Поучение» призывом не страшиться смерти ни в бою, ни на охоте, доблестно исполняя «мужьское дело».

Другое сочинение Мономаха — «Письмо к Олегу Святославичу». Поводом к его написанию послужила междукняжеская распря, во время которой Олег убил сына Мономаха — Изяслава. Верный своим принципам справедливости и «братолюбия», Мономах находит в себе нравственные силы выступать не как «ворожбит и местник» (т. е. противник и мститель), но, напротив, обратиться к Олегу с призывом к благоразумию и примирению. Он не оправдывает погибшего сына, а лишь сетует, что не надо было ему слушаться «паробков» (видимо, молодых дружинников) и «выискывати… чюжего». Мономах стремится к тому, чтобы распри прекратились, надеется, что Олег напишет ему ответную «грамоту… с правдою», получит «с добром» свой удел и тогда, пишет Мономах, «лепше будем яко и преже» (т. е. будем еще дружнее, чем прежде).

Это письмо поражает не только великодушием и государственной мудростью князя, но и проникновенным лиризмом, особенно в той части письма, где Мономах просит Олега отпустить к нему вдову Изяслава, чтобы он, обняв сноху, «оплакал мужа ея».

«Поучение» Владимира Мономаха — пока единственный в древнерусской литературе пример политического и морального наставления, созданного не духовным лицом, а государственным деятелем. Исследователи приводили аналогии в других средневековых литературах: «Поучение» сравнивали с «Наставлениями» французского короля Людовика Святого, апокрифическим поучением англосаксонского короля Альфреда или «Отцовскими поучениями», сохранившимися в библиотеке последнего из англосаксонских королей — Гаральда, тестя Мономаха (Владимир Мономах был женат на дочери короля — Гите). Но параллели эти имеют лишь типологический характер: произведение Мономаха вполне самобытно, оно гармонически сочетается прежде всего с характером политической деятельности самого Мономаха, стремившегося укрепить на Руси принципы «братолюбия», боровшегося за неуклонное соблюдение феодальных обязанностей и прав; «Поучение», как впоследствии «Слово о полку Игореве», не столько опиралось на традиции тех или иных литературных жанров, сколько отвечало политическим потребностям своего времени
. Характерно, например, что, руководствуясь прежде всего соображениями идеологического порядка, Мономах включил в состав «Поучения» свою автобиографию; как литературный жанр автобиография появится на Руси лишь много веков спустя, в творениях Аввакума и Епифания.

Произведения Мономаха позволяют судить о том, что автор их свободно владел разными стилями литературного языка и умело применял их соответственно жанру и теме произведения; это особенно заметно, если сравнить ту часть поучения, где Мономах рассуждает на морально-этические нормы (она написана «высоким слогом», продолжающим как бы стиль приводимых здесь же цитат из Библии и «отцов церкви»), и автобиографическую часть, где речь Мономаха близка к разговорной, необычайно проста и выразительна.

«Слово о полку Игореве»

Историческая основа сюжета «Слова о полку Игореве». Рассмотрим события 1185 г., какими они предстают перед нами по летописному рассказу.

23 апреля 1185 г. Игорь Святославич, князь Новгорода Северского, выступил в поход против половцев. Вместе с ним отправился также его сын Владимир, княживший в Путивле, и племянник Святослав Ольгович из Рыльска. В пути к ним присоединился и четвертый участник похода — брат Игоря Всеволод, князь Трубчевский. Затмение 1 мая 1185 г. (подробно описанное в Лаврентьевской летописи) встревожило князей и воинов: они увидели в нем недоброе предзнаменование, но Игорь убедил своих соратников продолжать поход. Посланные вперед разведчики также принесли нерадостные вести: половцев уже не удастся застать врасплох, поэтому нужно либо немедленно нанести удар, либо повернуть назад. Но Игорь посчитал, что если они возвратятся домой, не приняв боя, то обрекут себя на позор «пуще… смерти», и продолжил путь в половецкую степь.

Утром в пятницу 10 мая они одолели половцев и захватили их вежи (шатры, кибитки). После этой победы Игорь собрался немедленно повернуть назад, пока не подоспели другие половецкие отряды. Но Святослав Ольгович, далеко преследовавший отступавших половцев, воспротивился, ссылаясь на усталость своих коней. Русские заночевали в степи. Наутро в субботу они увидели, что окружены половецкими полками — «собрали на себя всю землю Половецкую», как говорит Игорь в летописном рассказе. Всю субботу и утро воскресения продолжалась ожесточенная битва. Неожиданно дрогнули и побежали отряды ковуев (воинов-тюрков, данных в помощь Игорю Ярославом Черниговским); Игорь, попытавшийся остановить их бегство, отдалился от своего полка и был взят в плен. Русское войско потерпело полное поражение. Лишь пятнадцать «мужей» смогли прорваться через кольцо половцев на Русь.

Одержав победу над Игорем, половцы нанесли ответный удар: опустошили левобережье Днепра, осадили Переяславль Южный, который героически оборонял князь Владимир Глебович, захватили город Римов, сожгли острог (укрепления) у Путивля. Месяц спустя после поражения (как предполагает Б. А. Рыбаков) Игори удалось бежать из плена. Таковы зафиксированные летописью события 1185 г.

Идейное содержание «Слова». Однако автор «Слова» превратил этот частный, хотя и трагический по своим последствиям эпизод русско-половецких войн в событие общерусского масштаба; не случайно он призывает прийти на помощь Игорю не только тех князей, которые были в этом непосредственно заинтересованы, так как их уделы могли стать объектом половецкого набега, но и владимиро-суздальского князя Всеволода Большое Гнездо. Автор «Слова» настойчиво подчеркивает основную идею произведения: необходимо единство князей в борьбе состепняками, необходимо прекращение усобиц и «которы» — войн между отдельными феодалами, в которые враждующие стороны втягивали и половцев. Автор «Слова» не возражает против феодальных взаимоотношений своего времени, утверждавших удельную систему (со всеми пагубными последствиями раздробленности Руси), он возражает лишь против междоусобиц, посягательств на чужие земли («се мое, а то мое же»), убеждает князей в необходимости жить в мире и безусловно подчиняться старшему по положению — великому князю киевскому. Поэтому так прославляются в «Слове» победы Святослава Киевского. Именно он обращается с укором к Игорю и Всеволоду, отправившимся «себе славы искати», именно он с горечью порицает «княжеское непособие». Автор «Слова» стремится подчеркнуть главенствующее положение Святослава даже тем, что, вопреки действительным родственным связям, киевский князь в «Слове» именует своих двоюродных братьев — Игоря и Всеволода — «сыновцами» (племянниками), а его самого автор называет их «отцом» (Игорь и Всеволод пробудили зло, которое «бяше успиль отецъ ихъ Святъславь грозный великый Киевскыи»)
, так как он их сюзерен, феодальный глава.

Этой же идее — необходимости единства князей подчинены и исторические экскурсы «Слова»: автор осуждает Олега Гориславича (изменяя на этот укоряющий эпитет действительное отчество князя — Святославич!), «ковавшего крамолы», в которых сокращаются «веци человекомь», он с гордостью вспоминает о времени Владимира Святославича — времени единения Руси, тогда, как сейчас, порознь развеваются «стязи Рюриковы, а друзии Давыдови». Это настойчивая и отчетливо выраженная патриотическая идея «Слова» была сформулирована К. Марксом: «суть поэмы — призыв русских князей к единению как раз перед нашествием собственно монгольских полчищ».

Художественная природа «Слова» своеобразна. Это не воинская повесть в собственном смысле этого термина. Автор не рассказывает подробно о событиях 1185 г., он рассуждает о них, оценивает, рассматривает их на фоне широкой исторической перспективы, едва ли не на фоне всей русской истории. Именно этими жанровыми особенностями «Слова» определяется и своеобразие его композиции и система его образов.

«Композиция «Слова». «Слово» начинается обширным вступлением, в котором автор вспоминает старинного певца «слав» Бояна, мудрого и искусного, но тем не менее заявляет, что он не будет в своем произведении следовать этой традиции, он поведет свою «песнь» «по былинамь сего времени, а не по замышлению Бояню».

Определив хронологический диапазон своего повествования («от стараго Владимера до нынешняго Игоря»), автор рассказывает о дерзком замысле Игоря «навести» свои полки на Половецкую землю, «испити шеломомь Дону». Он как бы «примеряет» к своей теме поэтическую манеру Бояна («Не буря соколы занесе чресъ поля широкая — галици стады бежать къ Дону Великому» или: «Комони ржуть за Сулою — звенить слава въ Кыеве»).

В радостных тонах рисует автор встречу Игоря и Буй Тура Всеволода, восторженно характеризует удалых «кметей» (воинов) курян. Тем резче контраст с последующим рассказом о грозных знамениях, которыми отмечено начало Игорева похода и которые предвещают его трагический исход: это и солнечное затмение, и необычные зловещие звуки в ночной тишине («нощь стонущи ему грозою птичь убуди»), и тревожное поведение зверей, и «клик» Дива
. И хотя далее описывается первая победа, принесшая русским князьям богатые трофеи, автор вновь возвращается к теме грозных предзнаменований грядущего поражения («кровавыя зори светъ поведаютъ, чръныя тучя съ моря идутъ…»).

Рассказ о второй, роковой для Игоря битве прерывается авторским отступлением — воспоминанием о временах Олега Святославича. Этот исторический экскурс поднимает тему, к которой потом еще не раз вернется автор «Слова» — тему губительных междоусобиц, из-за которых гибнет благоденствие всех русичей («Даждьбожа внука»). Но те кровавые битвы прошлых времен не могут сравниться с битвой Игоря против окруживших его половецких полков: «съ зараниа до вечера, съ вечера до света летятъ стрелы каленыя, гримлютъ сабли о шеломы…». И хотя битва происходит в далекой половецкой степи — «в поле незнаемом», но последствия поражения Игоря скажутся на Руси — «тугою (горем) взыдоша по Руской земли». Сама природа скорбит о поражении Игоря: «ничить трава жалощами, а древо с тугою къ земли преклонилось».

И снова, оставив на время рассказ об Игоре, автор «Слова» повествует о бедах всей Русской земли, говорит о том, что в них повинны сами русские князья, которые начали на себя «крамолу ковати». Только в объединении всех русских сил против кочевников — залог победы, и пример тому — поражение, которое нанес половцам Святослав Киевский, когда половецкий хан Кобяк был взят в плен и «пал» «въ гриднице Святъславли».

Далее в «Слове» повествуется о вещем сне Святослава, предрекающем ему горе и смерть. Бояре истолковывают сон: недобрые предзнаменования уже сбылись, «два солнца померкоста» — Игорь и Всеволод потерпели поражение и оказались в плену. Святослав обращается к своим «сыновцам» с «золотым словом, со слезами смешанным»; он упрекает их за нерасчетливые поиски славы, за несвоевременный поход, сетует на княжеское «непособие».

Автор «Слова», как бы продолжая мысль Святослава, обращается к наиболее влиятельным из русских князей, прославляет их доблесть и могущество, призывает вступиться «за обиду сего времени», «за раны Игоревы». Но время славных побед для многих их них уже в прошлом, и причина тому — междоусобные войны, «крамолы». «Склоните свои знамена (или иначе: не вздымайте стягов, готовясь в поход), спрячьте свои притупленные мечи, так как вы уже лишились славы своих дедов», — этим призывом завершаются обращения к русским князьям. И как раньше автор вспоминал о временах Олега Святославича, теперь он обращается к времени другого столь же воинственного князя — Всеслава Полоцкого. Он также не добился победы, несмотря на временные успехи («дотчеся» злата стола киевского, «отвори врата Новуграду», «разшибе славу Ярославу») и даже на какие-то сверхъестественные качества (он способен к быстрому передвижению, у него «веща душа»).

Затем «Слово» вновь обращается к судьбе Игоря. В Путивле Ярославна молит силы природы помочь ее мужу, вызволить его из плена. Характерно, что и в этом лирическом плаче, построенном по образцу народного причитания, звучат свойственные всему памятнику общественные мотивы: Ярославна печется не только о супруге, но и о его «воях», она вспоминает о славных походах Святослава Киевского на хана Кобяка. Плач Ярославны тесно связан с последующим рассказом о побеге Игоря из плена. Природа помогает Игорю: дружески беседует с князем река Донец, вороны, галки и сороки замолкают, чтобы не выдать преследователям местонахождения беглецов, указывают им путь дятлы, радуют песнями соловьи.

Спор ханов Кончака и Гзы о том, как поступить им с плененным сыном Игоря Владимиром, продолжает этот насыщенный символами, взятыми из мира живой природы, рассказ о бегстве князя: Игорь летит «соколом» на родину, а ханы решают судьбу «соколича». Примечательно, что здесь, как и в других местах памятника, сочетаются два типа метафор — воинских символов («сокол» — удалой воин) и символов фольклорных, в данном случае — восходящих к символике свадебных песен, где жених — «сокол», а невеста — «красная девушка», «лебедушка».

Автор «Слова» беспрестанно «свивает славы обаполы сего времени», т. е., говоря о настоящем, вспоминает о прошлом, ищет там поучительные примеры, отыскивает аналогии. Он вспоминает то Владимира Мономаха, то Олега Святославича, то Всеслава Полоцкого. В этом же ряду находится, видимо, и фраза, смысл которой до сих пор вызывает разногласия: «Рекъ Боянъ и Ходына Святъславля, песнотворца стараго времени Ярославля: «Ольгова коганя хоти! Тяжко ти головы кроме плечю, зло ти телу кроме головы», — Рускои земли безъ Игоря». Исследователи изменили написание первого издания, где читалось: «Рек Боян и ходы на Святъславля пестворца стараго времени Ярославля…», полагая, что здесь названы два певца — Боян и Ходына. Тогда фразу эту можно перевести так: «Сказал Боян и Ходына Святославовы, песнотворцы старого времени Ярославова: «Жена Олега когана!..» Грамматическое обоснование этой конъектуры (впервые предложенной еще в XIX в. И. Забелиным)
получило недавно и косвенное подтверждение историко-культурного характера. Есть все основания считать, что Боян был певцом скальдического типа (речь идет не о его национальности, а о художественной манере; присутствие при дворе Ярослава норвежских скальдов (певцов-поэтов) — исторический факт). А для певцов скальдического типа было характерно исполнение песен или саг вдвоем: один певец доканчивает фразу, начатую другим
. Если приведенное выше толкование фразы верно и здесь перед нами два певца — Боян и Ходына, то это еще один пример, когда автор «Слова» ищет аналогии в прошлом, вспоминая какую-то «припевку» Бояна и Ходыны, обращенную (как думали В. Н. Перетц и А. В. Соловьев) к жене князя Олега Святославича.

Эпилог «Слова» праздничен и торжествен: вернувшийся на Русь Игорь приезжает в Киев, к великому Святославу; «страны рады, гради весели». Здравицей в честь князя и заканчивается «Слово».

Жанр «Слова». Композиция «Слова» необычна для исторической повести. Мы видим, что в центре внимания автора не столько последовательный рассказ о самих событиях похода, сколько рассуждения о нем, оценка поступка Игоря, раздумья о причинах «туги» и печали, охватившей всю Русскую землю в настоящем, обращение к событиям прошлого с его победами и несчастьями. Все эти черты «Слова» подводят нас к вопросу о жанре памятника. Вопрос этот тем более важен, что в древнерусской литературе, с ее строгой системой жанров, «Слово» (как и ряд других памятников) оказывается как бы вне жанровой системы.

В «Слове» объединены эпическое и книжное начала.

Характерной чертой поэтики «Слова» является сосуществование в нем двух планов — реалистического (историко-документального) изображения персонажей и событий и описания фантастического мира враждебных «русичам» сил. Это и зловещие предзнаменования: затмение солнца, враждебные Игорю или предупреждающие его о беде силы природы, и фантастический Див, и Дева-Обида, и персонифицированные Карна и Жля.

Многие эпизоды «Слова» обладают символическим подтекстом, в том числе и такие, казалось бы, натуралистические зарисовки, как упоминание о волках, воющих в оврагах, или птиц, ожидающих в дубравах поживы на поле битвы.

Начнем с литературы переводной. Благодаря переписке с болгарских оригиналов и непосредственным переводам с греческого и других языков Русь восприняла многие из жанров византийской литературы (или, правильнее сказать, общеславянской литературы-посредницы), восприняла при этом в лучших, классических образцах. Русь узнала библейские и богослужебные книги, патристику, в обеих ее формах — торжественного и учительного красноречия, агиографию (жития и патерики), обширную апокрифическую литературу, энциклопедические жанры: разного рода «изборники», «вопросы и ответы» и т. д. На Руси стали известны памятники византийской хронографии, естественнонаучной литературы, списки «Шестоднева», «Физиолога», «Христианской топографии» Космы Индикоплова. В распоряжении русских книжников оказались и различные образцы исторического повествования — «Александрия», «История Иудейской войны» и памятники собственно беллетристические, например «Повесть об Акире Премудром».

То, что на Руси стала известна значительная часть византийского литературного наследства, уже само по себе дало бы нам основание говорить о приобщении Руси к европейской культуре самого высокого уровня. Но образованность это еще не творчество. Между эрудированным школяром и ученым большая разница: первый лишь учится, второй — создает сам, опираясь на достижения своих предшественников. Именно так обстояло дело и с русской литературой уже в первые века ее существования: она не только училась и постигала, но и сама творила новые культурные и исторические ценности.

В течение XI в. окончательно сформировался богатый и выразительный древнерусский литературный язык. Это был не старославянский язык, механически перенесенный на новую почву, и не прежний восточнославянский язык дописьменной эпохи — вместе с рождением литературы сложился и новый литературный язык со сложными взаимоотношениями старославянских и восточнославянских языковых элементов как на лексическом и семантическом, так и на грамматическом уровне. Язык этот то выступал в форме нейтрального литературного языка, то раскрывал, благодаря своему генетическому разноязычию, богатые возможности жанрово-стилистических оттенков.

К началу XIII в. древнерусская литература предстает перед нами вполне зрелой. Почти в каждом из жанров были созданы, оригинальные произведения, которые сами могли служить образцами, достойными подражания, и определять дальнейшее развитие этого жанра на русской почве. В активе русской литературы были такие шедевры, стоящие вне жанровых систем, как «Поучение» Владимира Мономаха или «Слово о полку Игореве». Сложились литературные стили, и древнерусские книжники не уступали в искусстве слова византийским или болгарским авторам; пример тому — высокое литературное мастерство Кирилла Туровского, автора «Слова о полку Игореве», авторов легенд о киево-печерских иноках.

Не только Киев и Новгород, но и Владимир, Смоленск, Чернигов, Галич, Переяславль Южный и многие другие города Руси стали центрами книжного дела, летописания, обладали большими библиотеками. Интенсивное развитие городской жизни являлось надежным залогом дальнейшего обмирщения культуры, расширения круга не просто грамотных, но и широко образованных людей. Словом, начало XIII в. обещало и древнерусской культуре в целом и литературе в частности самые благоприятные перспективы развития.

 

 

 

 

 

2. ЛИТЕРАТУРА 18 ВЕКА. РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ, АВТОРЫ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

В 1755 г. благодаря  настойчивым хлопотам М. Ломоносова и при содействии видного вельможи И. И. Шувалова открывается Московский университет и при нем две гимназии — для дворян и для разночинцев. Серьезные изменения происходят и в области литературы. В ней складывается первое литературное направление в России — классицизм.

Название этого направления происходит от латинского слова classicus, т. е. образцовый. Так называли античную литературу, которую широко использовали классицисты. Наиболее яркое воплощение классицизм получил в XVII в. во Франции в творчестве Корнеля, Расина, Мольера, Буало. Идеологической основой литературных направлений всегда служит широкое общественное движение. Русский классицизм создавало поколение европейски образованных молодых писателей, родившихся в эпоху Петровских реформ и сочувствовавших им.

Главное в идеологии классицизма — государственный пафос. Государство, созданное в первые десятилетия XVIII в., было объявлено высшей ценностью. Классицисты, воодушевленные Петровскими реформами, верили в возможность его дальнейшего совершенствования. Оно представлялось им разумно устроенным общественным организмом, где каждое сословие выполняет возложенные на него обязанности. Государственный пафос русских классицистов — явление глубоко противоречивое. В нем отразились и прогрессивные тенденции, связанные с окончательной централизацией России, и вместе с тем — утопические представления, идущие от явной переоценки общественных возможностей просвещенного абсолютизма.

Столь же противоречиво отношение классицистов к «природе» человека. Ее основа, по их мнению, эгоистична, но вместе с тем поддается воспитанию, воздействию цивилизации. Залогом этого является разум, который классицисты противопоставляли эмоциям, «страстям». Разум помогает осознанию «долга» перед государством, в то время как «страсти» отвлекают от общественно полезной деятельности.

Своеобразие русского классицизма состоит в том, что в эпоху становления он соединил в себе пафос служения абсолютистскому государству с идеями раннего европейского Просвещения. Во Франции XVIII в. абсолютизм уже исчерпал свои прогрессивные возможности, и общество стояло перед буржуазной революцией, которую идеологически подготовили французские просветители. В России в первые десятилетия XVIII в. абсолютизм еще шел во главе прогрессивных для страны преобразований. Поэтому на первом этапе своего развития русский классицизм воспринял от Просвещения некоторые из его общественных доктрин. К ним относится прежде всего идея просвещенного абсолютизма. Согласно этой теории государство должен возглавлять мудрый, «просвещенный» монарх, стоящий в своих представлениях выше своекорыстных интересов отдельных сословий и требующий от каждого из них честной службы на благо всего общества. Примером такого правителя был для русских классицистов Петр I, личность уникальная по уму, энергии и широкому государственному кругозору.

В отличие от французского классицизма XVII в. и в прямом соответствии с эпохой Просвещения в русском классицизме 30 —50х годов огромное место отводилось наукам, знанию, просвещению. Страна совершила переход от церковной идеологии к светской. Россия нуждалась в точных, полезных для общества знаниях. О пользе наук почти во всех своих одах говорил Ломоносов. Защите «учения» посвящена первая сатира Кантемира «К уму своему. На хулящих учение». Само слово «просвещенный» означало не просто образованного человека, но человека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. «Невежество» же подразумевало не только отсутствие знаний, но вместе с тем непонимание своего долга перед государством. В Западноевропейской просветительской литературе XVIII в., особенно на позднем этапе ее развития, «просвещенность» определялась степенью оппозиционности к существующим порядкам.

В русском классицизме 30 —50х годов «просвещенность» измерялась мерой гражданского служения абсолютистскому государству. Русским классицистам — Кантемиру, Ломоносову, Сумарокову — была близка борьба просветителей против церкви и церковной идеологии. Но если на Западе речь шла о защите принципа веротерпимости, а в ряде случаев и атеизма, то русские просветители в первой половине XVIII в. обличали невежество и грубые нравы духовенства, защищали науку и ее приверженцев от преследований со стороны церковных властей. Первым русским классицистам уже была известна просветительская мысль о природном равенстве людей.

«Плоть в слуге твоем однолична», — указывал Кантемир дворянину, избивающему камердинера. Сумароков напоминал «благородному» сословию, что «от баб рожденным и от дам/ /Без исключения всем праотец Адам». Но этот тезис в то время еще не воплощался в требование равенства всех сословий перед законом. Кантемир, исходя из принципов «естественного права», призывал дворян к гуманному обращению с крестьянами. Сумароков, указывая на природное равенство дворян и крестьян, требовал от «первых» членов отечества просвещения и службой подтвердить свое «благородство» и командное положение в стране.

В области чисто художественной перед русскими классицистами стояли такие сложные задачи, которых не знали их европейские собратья. Французская литература середины XVII в. уже имела хорошо обработанный литературный язык и сложившиеся на протяжении длительного времени светские жанры. Русская литература в начале XVIII в. не располагала ни тем, ни другим. Поэтому на долю русских писателей второй трети XVIII в. выпала задача не только создания нового литературного направления. Они должны были реформировать литературный язык, осваивать неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из них был первооткрывателем. Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконил жанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий. В области реформы литературного языка главная роль принадлежала Ломоносову. На долю русских классицистов выпала и такая серьезная задача, как реформа русского стихосложения, замена силлабической системы силлабо-тонической.

Творческая деятельность русских классицистов сопровождалась и подкреплялась многочисленными теоретическими работами в области жанров, литературного языка и стихосложения. Тредиаковский написал трактат под названием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в котором обосновал основные принципы новой, силлабо-тонической системы. Ломоносов в рассуждении «О пользе книг церьковных в российском языке» провел реформу литературного языка и предложил учение о «трех штилях». Сумароков в трактате «Наставление хотящим быти писателями» дал характеристику содержания и стиля классицистических жанров.

В результате настойчивой работы было создано литературное направление, располагавшее собственной программой, творческим методом и стройной системой жанров. Художественное творчество мыслилось классицистами как строгое следование «разумным» правилам, вечным законам, созданным на основе изучения лучших образцов античных авторов и французской литературы XVII в. Различались «правильные» и «неправильные» произведения, т. е. соответствующие или не соответствующие классицистическим «правилам». К числу «неправильных» относили даже лучшие трагедии Шекспира. Правила существовали для каждого жанра и требовали четкого выполнения. Творческий метод классицистов складывается на основе рационалистического мышления. Подобно основоположнику рационализма — Декарту, они стремятся разложить человеческую психологию на ее простейшие составные формы. Типизируются не социальные характеры, а человеческие страсти и добродетели. Так рождаются образы скупца, ханжи, щеголя, хвастуна, лицемера и т. п. Категорически запрещалось в одном характере соединять разные «страсти» и тем более «порок» и «добродетель». Точно такой же «чистотой» и однозначностью отличались и жанры. В комедию не полагалось вводить «трогательные» эпизоды. Трагедия исключала показ комических персонажей.

Произведения классицистов были представлены четко противопоставленными друг другу высокими и низкими жанрами. Здесь имела место рационалистическая продуманная иерархия. К высоким жанрам относились ода, эпическая поэма, похвальная речь. К низким — комедия, басня, эпиграмма. Правда, Ломоносов предлагал еще «средние» жанры — трагедию и сатиру, но трагедия более тяготела к высоким, а сатира — к низким жанрам. Каждая из групп предполагала свое морально-общественное значение. В высоких жанрах изображались «образцовые» герои — монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. Среди них самым популярным был Петр I. В низких жанрах выводились персонажи, охваченные той или иной «страстью».

Особые правила существовали в классицистическом «кодексе» для драматических произведений. В них должны были соблюдаться три «единства» — места, времени и действия. Эти единства впоследствии вызвали множество нареканий. Но, как ни странно, требование «единств» было продиктовано в поэтике классицистов стремлением к правдоподобию. Классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни. В связи с этим они стремились сценическое время приблизить к времени, которое зрители проводят в театре. Максимальное время, допускавшееся в классицистических пьесах, не должно было превышать двадцати четырех часов. Единство места было обусловлено еще одним правилом. Театр, разделенный на зрительный зал и сцену, давал возможность зрителям как бы увидеть чужую жизнь. Перенесение действия в другое место, считали классицисты, нарушит эту иллюзию. Поэтому лучшим вариантом считалось представление при несменяемых декорациях, значительно худшим, но допустимым — развитие событий в пределах одного дома, замка, дворца. И наконец, единстве действия подразумевало в пьесе наличие только одной сюжетной линии и минимального числа действующих лиц, участвующих в изображаемых событиях.

Разумеется, подобное правдоподобие носило слишком внешний характер. В это время драматурги еще не могли полностью осознать тот факт, что условность является одним из атрибутов каждого из видов творчества, без которого невозможно создание подлинных произведений искусства.

И все же в сценических законах, предложенных классицистами, в пресловутых «единствах» было и рациональное зерно. Оно заключалось в стремлении к четкой организации драматического произведения, в концентрации внимания зрителя не на внешней, развлекательной стороне, а на самих героях, на их драматических взаимоотношениях. Однако выражались эти требования в слишком жесткой, категорической форме.

Впоследствии, в эпоху романтизма, непререкаемые правила классицистической поэтики вызывали насмешки. Они представлялись стеснительными узами, сковывающими поэтическое вдохновение. Эта реакция была для того времени абсолютно правильной, так как устаревшие нормы мешали поступательному движению русской литературы. Но в эпоху классицизма они воспринимались как спасительное начало, созданное просвещением и принципами государственного порядка.

Следует отметить, что, несмотря на подобную регламентацию творчества, произведения каждого из писателей-классицистов имели свои индивидуальные особенности. Так, Кантемир и Сумароков большое значение придавали гражданскому воспитанию. Оба писателя болезненно воспринимали своекорыстие и невежество дворянства, забвение им своего общественного долга. Как одно из средств для достижения этой цели использовалась сатира. Сумароков в своих трагедиях подвергал суровому суду и самих монархов, взывая к их гражданской совести.

Ломоносова и Тредиаковского абсолютно не волнует проблема воспитания дворян. Им ближе не сословный, а общенациональный пафос Петровских реформ: распространение наук, военные успехи, экономическое развитие России. Ломоносов в своих похвальных одах не судит монархов, наследников Петра I, а стремится увлечь их задачами дальнейшего совершенствования Русского государства. Этим определяется и стиль каждого из писателей. Так, художественные средства Сумарокова подчинены дидактическим приемам. Отсюда стремление к ясности, четкости, однозначности слова, к логической продуманности композиции произведений. Стиль Ломоносова отличается пышностью, обилием смелых метафор и олицетворений, соответствующих грандиозности государственных преобразований.

Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам. Это становление нового направления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин, Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности.

Каждое крупное литературное направление, сходя со сцены, продолжает жить в более поздней литературе. Классицизм завещал ей высокий гражданский пафос, принцип ответственности человека перед обществом, идею долга, основанного на подавлении личного, эгоистического начала во имя общих государственных интересов.

В 80-90-е годы XVIII в. под благотворным влиянием просветительских идей на новую ступень развития поднимается русский классицизм. Более глубоким и смелым становится общественный пафос литературных произведений. Особенно заметными были успехи в жанре комедии. В предшествующий период комедия была представлена в России только пьесами Сумарокова, продолжавшими традиции интермедий и театра дельарте и не дававших широкого представления о подлинно классицистическом репертуаре. На погрешности Сумарокова против правил классицизма указывал еще Тредиаковский.

В последние десятилетия XVIII в. появляются лучшие образцы русской классицистической комедии: «Бригадир» и «Недоросль» Фонвизина, «Хвастун» Княжнина, «Ябеда» Капниста. Они резко отличаются от комедий Сумарокова, имевших домашний, камерный характер, широким общественным содержанием и просветительским пафосом. В них обличаются не страсти отдельных людей, а помещичий произвол, продажное судопроизводство, хищничество и взяточничество чиновников. Причем эти явления не просто упоминаются, что было и в пьесах Сумарокова, а становятся основой сюжета, самого сценического действия. В произведениях Фонвизина, Княжнина, Капниста наблюдается четкая организация сценического действия. Княжнин и Капнист создают стихотворные комедия, считавшиеся у классицистов лучшими образцами этого жанра.

На новую ступень поднимается и классицистическая трагедия, разрабатывающая тираноборческие («Дмитрий Самозванец» Сумарокова, «Сорена и Замир» Николева) и
республиканские («Вадим Новгородский» Княжнина) темы.

В лирической поэзии на первом месте по-прежнему остается ода. Лучшие ее образцы в последние десятилетия XVIII в. принадлежат Державину и Радищеву. Традиционную по форме оду «Вольность» Радищев наполнил революционным содержанием, прославив в ней народное возмущение против деспотической власти. Перед нами — яркий образец просветительского революционного классицизма, продолжателями которого в XIX в. станут поэты-декабристы и молодой Пушкин. Вершиной классицистической поэзии считалась эпическая поэма. Но во вторую треть XVIII в. этот жанр еще не был представлен ни одним произведением. Ломоносов начал писать своего «Петра Великого» в начале 60х годов, только в 1769 г. появилась «Тилемахида» Тредиаковского. Несколько позже вышла в свет «Россияда» Хераскова (1779).

Своеобразие русского классицизма второго этапа заключалось также и в том, что его художественные принципы распространяются в последнюю треть XVIII в. не только на поэзию и драматургию, но и на прозаические жанры — романы, повести, журнальную сатиру. Здесь, в прозе, также выстраивается иерархия высоких и низких жанров. Для первых послужил образцом широко известный роман Фенелона «Приключения Телемака». Эту книгу высоко ставил Сумароков и даже приравнивал ее к эпическим поэмам. Под влиянием «Телемака» написаны романы Хераскова, и в первую очередь «Нума, или Процветающий Рим». Сюда же следует отнести книгу Ф. Эмина «Похождения Фемистокла». С высокими жанрами классицизма эти произведения связаны своей гражданской, государственной проблематикой, античными героями, использованием торжественного стиля.

В отличие от политико-философского романа журнальная сатира Новикова, Эмина, Крылова ориентируется на низкие жанры классицизма — на стихотворную сатиру, басню, комедию. В сатирических журналах появляются типичные классицистические персонажи — жестокие крепостники, взяточники-судьи, щеголи и щеголихи, галломаны, самодовольные невежды. Характеристики их рационалистичны, назидательны, представлены какой-либо одной чертой, подчеркнутой, как правило, именем или прозвищем героя. Таковы помещики Змеян и Безрассуд в новиковском «Трутне» или вельможи Дурсан, Ослошид и Грабилей в повести Крылова «Каиб».

И вместе с тем своеобразие литературного процесса в России последней трети XVIII в, состояло в том, что расцвет русского классицизма оказался одновременно и началом его существенной трансформации. Проявлялась она поразному. Создавались произведения, осмеивающие классицистические штампы. Сюда прежде всего следует отнести сатиру Дмитриева «Чужой толк», а также шутотрагедию Крылова «Трумф». Нарушается закон «чистоты» жанров. Фонвизин в классицистическую по своей основе комедию «Недоросль» вводит серьезные, «слезные» сцены, характерные для «мещанской» драмы. В одах Державина соседствуют хвалебное и сатирическое начала. В поэзии Державина отчетливо выступает биографическое начало, нарушающее принципы классицистической надындивидуальной поэзии. Огромную роль в его стихах играют выразительные бытовые реалии.

И наконец, рядом с классицизмом складывается другое литературное направление — сентиментализм. При этом классицизм и сентиментализм часто уживаются мирно в творчестве одного и того же автора. Так, Херасков создал и слезные драмы, и классицистическую поэму «Россияда». Николев написал сентиментальную комическую оперу «Розана и Любим» и «высокую» трагедию «Сорена и Замир». Автору прославленных сентиментальных повестей Карамзину принадлежит «Историческое похвальное слово Екатерине II», а Радищеву — яркая классицистическая ода «Вольность», Мирное сосуществование классицизма и сентиментализма объясняется тем, что оба этих литературных направления стали выражением просветительской идеологии и в ряде случаев как бы дополняли друг друга в критическом отношении их авторов к самодержавно-крепостническим порядкам.

Заметным явлением в общественной жизни второй половины XVIII в. стали полутайные организации, именовавшиеся масонскими ложами. Особенно известной среди них была ложа московских розенкрейцеров — рыцарей златорозового креста. В их число входили видные писатели: Н. И. Новиков, М. М. Херасков, В. И. Майков, И. В, Лопухин, А. М. Кутузов, Н. М. Карамзин. Масонов называли также мартинистами по имени французского писателя-мистика Сен-Мартена, автора известной в России книги «О заблуждениях и истине». Вначале русские масоны разделяли умеренные взгляды просветителей, но после 1789 г. резко от них отошли.

Масоны критиковали низкий нравственный уровень представителей власти и подавляющей массы дворянства. Товарищ Радищева по лейпцигскому университету А. М. Кутузов превратил свои примечания к переводу «Ночных дум» Э. Юнга в страстное обличение дворянского общества. На чисто религиозной основе (равенство всех людей перед Богом) Кутузов приходит к мысли о внесословной ценности человеческой личности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. ЛИТЕРАТУРА 18 ВЕКА. РУССКИЙ СЕНТИМЕНТАЛИЗМ, ЕГО ИДЕЙНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ. Н.М. КАРАМЗИН И А.Н. РАДИЩЕВ – АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА

 

Во второй половине XVIII в. во многих европейских странах распространяется новое литературное направление, получившее название сентиментализм. Его появление было вызвано глубоким кризисом, который переживал феодально-абсолютистский режим. В сентиментальной литературе нашло отражение настроение широких слоев европейского общества. По идейной направленности сентиментализм — одно из явлений Просвещения. Антифеодальный пафос его произведений особенно четко выражается в проповеди внесословной ценности человеческой личности. Лучшими образцами сентиментальной литературы были признаны «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Стерна, «Векфилдский священник» Голдсмита, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гете.

В отличие от классицистов, сентименталисты объявили высшей ценностью не государство, а человека, потребностям которого, по их мнению, должны отвечать государственные законы и учреждения. Несправедливым порядком феодального мира просветители-сентименталисты противопоставляли вечные и разумные законы природы. В связи с этим природа выступает в их произведениях не только как объект созерцания и любования, но и как высшее мерило всех ценностей, в том числе и самого человека. «От природы, — писал Руссо, — люди не короли, не вельможи, не богачи: все родятся нагими и бедными. Начните же изучение человеческой природы с того, что действительно неразлучно с нею, что составляет суть человечества». Официальным учреждениям абсолютистского государства сентименталисты противопоставили союзы, основанные на природных, родственных отношениях или взаимных симпатиях: семью и дружбу. В семье они видели самую прочную социальную ячейку, а в хорошем домашнем воспитании ребенка — залог его будущих гражданских добродетелей. «Как будто любовь к ближнему, — недоумевал Руссо, — не является началом той, которой он обязан по отношению к государству… Как будто доброго гражданина не образует добрый сын, добрый муж, добрый отец». Следующей ступенью формирования общественного поведения человека считалась дружба, в которой главную роль играет сходство взглядов, вкусов, убеждений.

Первостепенное место в представлениях сентименталистов занимают чувства, или, как говорили в России в XVIII в., чувствительность. От этого слова (по-французски sentiment) получило название и само литературное направление. В отличие от классицизма, философской основой которого был рационализм, сентиментализм опирался на сенсуалистическую философию английского ученого Локка, объявившего отправной точкой познания — ощущения. Чувствительность понимается сентименталистами не только как орудие познания, но и как область эмоций, переживаний, как способность отзываться на радости и страдания других людей, т. Е. как основа общественной солидарности. В Словаре Академии Российской, выпущенном в конце XVIII в., слово «чувствительность» определялось как «качество трогающегося человека несчастиями другого».

Как и любой дар природы, чувствительность нуждается в воспитании и руководстве со стороны родителей и наставников. На чувствительность влияет и положение человека в обществе. Люди, привыкшие заботиться и думать не только о себе, но и о других, сохраняют и развивают природную чувствительность; те, кто огражден богатством или знатностью от труда и обязанностей, быстро утрачивают ее, становятся грубыми и жестокими.

Политическое устройство общества также влияет на природу человека: деспотическое правление убивает в людях чувствительность, ослабляет их солидарность, свободное общество благоприятствует формированию социальных эмоций. Чувствительность, по учению просветителей-сенсуалистов, — основа «страстей», волевых импульсов, побуждающих человека к различным, в том числе и общественным, действиям. Поэтому в лучших произведениях сентиментализма она — не прекраснодушие, не слезливость, а драгоценный дар природы, определяющий его гражданские добродетели.

Чувствительность лежит в основе и творческого метода писателей-сентименталистов. Классицисты типизировали моральные качества людей, создавали обобщенные характеры ханжи, скупца, хвастуна и т. П. Их интересовал не конкретный, реальный человек, а черты, присущие типу. Главную роль у них играл абстрагирующий разум писателя, вычленяющий однотипные психологические явления и воплощающий их в одном персонаже.

Творческий метод сентименталистов покоится не на разуме, а на чувствах, на мминаяях, отражающих действительность в ее единичных проявлениях. Их интересуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. В связи с этим в произведениях сентиментализма часто выступают реально существовавшие лица, иногда даже с сохранением их имени. Это не лишает сентиментальных героев типичности, поскольку их черты мыслятся как характерные для той среды, к которой они принадлежат.

Герои в произведениях сентиментализма четко делятся на положительных и отрицательных. Первые наделены природной чувствительностью. Они отзывчивы, добры, сострадательны, способны к самопожертвованию, к высокой, бескорыстной любви. Вторые — расчетливы, эгоистичны, высокомерны, педантичны, жестоки. Носителями чувствительности, как правило, оказываются представители демократических слоев общества: крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокосердием наделяются представители власти, дворяне, высшие духовные чины. В этом распределении ролей с наибольшей очевидностью проявил себя демократический, антифеодальный пафос сентиментализма.

Открытие сентименталистами нового вида мироощущения было ступенью в поступательном движении литературного процесса. Вместе с тем его проявление часто приобретало в произведениях сентименталистов слишком внешний и даже гиперболизированный характер, выражалось в восклицаниях, слезах, обмороках, самоубийствах. Для сентиментализма характерны, как правило, прозаические жанры: повесть, роман (чаще всего эпистолярный) , дневник, «путешествие», т. Е. путевые записки, помогающие раскрыть внутренний мир героев и самого автора.

В России сентиментализм зарождается в 60е годы, но лучшие его произведения — «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Письма русского путешественника» и повести Карамзина — относятся к последнему десятилетию XVIII в. Как и в других литературных направлениях, общность творческого метода писателей не означает тождества их политических и социальных взглядов, В русском сентиментализме можно выделить два течения: демократическое, представленное творчеством А. Н. Радищева и близких к нему писателей — Н. С. Смирнова и И. И. Мартынова, и более обширное по своему составу — дворянское, видными деятелями которого были М. М. Херасков, М. Н. Муравьев, И. И. Дмитриев, Н. М. Карамзин, П. Ю. Львов, Ю. А. Нелединский-Мелецкий, П. И. Шаликов.

В отличие от западноевропейского сентиментализма, где основной общественный конфликт был представлен взаимоотношениями между третьим сословием и аристократией, в русском сентиментализме героями-антагонистами стали крепостной крестьянин и помещик-крепостник. Представители демократического течения, сочувствуя крепостным крестьянам, настойчиво подчеркивают их нравственное превосходство над крепостниками. В их воспоминаниях чувствительности крестьян противопоставлено душевное огрубение, жестокость помещиков. Сентименталисты-демократы не идеализируют жизнь крестьян, не боятся показать ее антиэстетические подробности: грязь, нищету. Чувствительность героев представлена здесь наиболее широко и разнообразно — от умиления и радости до гнева и возмущения. Одним из ее проявлений может быть суровое возмездие своим обидчикам.

Дворянские сентименталисты также говорят о моральном превосходстве крестьян над помещиками, но факты насилия, бессердечия и произвола крепостников представлены в их произведениях в виде исключения, как своего рода заблуждение обидчика, ж чаще всего завершаются его чистосердечным раскаянием. С большим удовольствием пишут они о добрых, гуманных помещиках, о гармонических отношениях между ними и крестьянами. Дворянские сентименталисты последовательно обходят грубые черты крестьянского быта. Отсюда известный налет пасторальности на изображаемых ими деревенских сценах. Гамма чувствительности мроев здесь гораздо беднее, чем в демократическом сентиментализме. Сельские жители, как правило, добры, любвеобильны, смиренны и послушны. И все же было бы неправильно называть дворянский сентиментализм реакционным явлением. Главная его цель — восстановить в глазах общества попранное человеческое достоинство крепостного крестьянина, раскрыть его духовное богатство, изобразить семейные и гражданские добродетели. И хотя писатели этого течения не отважились поставить вопрос об отмене крепостного права, но их деятельность подготавливала общественное мнение к разрешению этой задачи,

Русский сентиментализм прошел в своем развитии четыре этапа, которые объединяет использование писателями-сентименталистами одного и того же творческого метода, а напоминает разная степень его глубины и совершенства. При этом наблюдается следующая закономерность: от первого этапа к третьему творческий метод обогащается, на четвертом — оскудевает.

Границы первого этапа с 1760 по 1775 г. В 1760 г. Появляется журнал «Полезное увеселение», сплотивший вокруг себя молодых поэтов-сентименталистов — А. А. Ржевского, С. Г. Домашнева, В. Д. Санковского, А. В. Нарышкина и некоторых других. Во главе этой группы стоял М. М. Херасков. Продолжением «Полезного увеселения» (1760-1762) были журналы «Свободные часы» (1763), «Невинное упражнение» (1763) и «Доброе намерение» (1764). Прозаические произведения этого периода представлены «Дневником одной недели» А. Н. Радищева и «Утренниками влюбленного» В. А. Лёвшина; драматические — «слезными» пьесами М. М. Хераскова, В. И. Лукина.

АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА А. Н. РАДИЩЕВА

А. Н. Радищев (1749-1802)

Александр Николаевич Радищев — первый в России революционный писатель, провозгласивший право народа на насильственное свержение деспотической власти помещиков и царя. Радищев — предшественник декабристской и революционно-демократической мысли XIX в.

 

Прозаические произведения

Дневник одной недели

Время написания этого произведения до сих пор остается спорным, так как оно было напечатано после смерти автора, в 1811 г., без указания даты. Рукопись также не сохранилась.

«Дневник одной недели» по жанру и содержанию — один из ранних в России образцов сентиментальной литературы. Он представляет собой одиннадцать коротких лирических записей, наполненных горестными сетованиями автора по поводу отъезда из Петербурга его друзей.

Радищева, как и Руссо, Дидро, Гельвеция, Гольбаха, отличает глубокая вера в социальные возможности человека, заложенные в нем самой природой. Среди общественных связей важное место отводилось дружбе, способности людей объединяться не по принципу кровного родства, а на основе взаимной симпатии, сходных мыслей и чувств. Друзья должны проявлять во взаимных отношениях любовь, верность и доверие… умение хранить тайны, утешать друг друга.
Этими качествами наделен герой «Дневника одной недели». Он глубоко привязан к своим друзьям. Ему тяжело возвращаться в опустевший после их отъезда дом. Привычные занятия становятся неинтересными, пища теряет свой вкус. Но зато возвращение друзей, о котором сообщается в последней записи, дает незабываемое ощущение счастья и полноты бытия.

«Частные» добродетели, в том числе и дружба, в сознании просветителей не только не противостоят общественным, но считаются их опорой и даже школой.

В «Дневнике одной недели» поведение человека в обществе еще не показано, но раскрыта его душа, способная к самоотверженной привязанности, а это — надежная гарантия будущих гражданских добродетелей. Такое понимание дружбы помогает понять связь «Дневника» с другими произведениями Радищева, в первую очередь с «Житием Федора Васильевича Ушакова».

Житие Федора Васильевича Ушакова

Это произведение вышло отдельной книжкой в 1789 г. за несколько месяцев до появления «Путешествия из Петербурга в Москву». Ф. В. Ушаков — товарищ Радищева по Лейпцигскому университету, умерший в 1770 г. на двадцать третьем году жизни. Он был на несколько лет старше своих друзей и заметно выделялся среди них силой характера и жизненным опытом.

Слово «житие» употреблено Радищевым не в традиционном, агиографическом значении, а в смысле «биография». Жанр, предложенный Радищевым, следует рассматривать как одно из явлений просветительской литературы. Он подсказан традицией дидактических произведений, в которых выводился молодой человек, свободный от окружающих его «предрассудков», сам выработавший свое мировоззрение и выбирающий свой жизненный путь.

Ушаков отличался огромной любознательностью. Перед поездкой за границу он уже имел чин коллежского асессора и мог сделать блестящую карьеру, но жажда знаний оказалась сильнее, и он чиновничьему креслу предпочел студенческую скамью. В университете особенной любовью Ушакова пользовались математика и философия. Отрывки из его научных работ по юриспруденции Радищев публикует в качестве приложения в конце «Жития».

Ушаков отличался гражданским мужеством, ярко выраженными задатками вождя, руководителя. Об этом свидетельствует следующая любопытная история, рассказанная в «Житии». К русским студентам во время их обучения в Лейпциге был прикомандирован в качестве наставника майор Бокум, грубый и невежественный человек, который, по словам автора, «рачил более о своей прибыли, нежели о вверенных ему» Он присваивал большую часть денег, отпущенных на содержание студентов, вследствие чего они жили в нетопленых помещениях и голодали. Роль парламентера взял на себя Ушаков, но самодовольный Бокум не пожелал с ним разговаривать. Обстановка накалялась, назревало возмущение.

Сигналом к выступлению послужила пощечина, которую Бокум нанес товарищу Радищева — Насакину. Студенты во главе с Ушаковым настояли на том, чтобы Насакин потребовал от Бокума «в обиде своей удовлетворения», а если тот от дуэли откажется, вернул бы ему пощечину. Насакин вместо одного нанес Бокуму два удара. Перепуганный наставник позорно бежал и обвинил студентов в посягновении на его жизнь, после чего все они оказались под стражей и были освобождены только благодаря вмешательству русского посла.

События, описанные автором, дают ему возможность перевести разговор из бытового плана в план политический и уподобить поведение Бокума произволу монарха в деспотическом государстве, а возмущение студентов — восстанию народа против правителя-тирана.

На последних страницах «Жития» описана преждевременная кончина Ушакова. В поведении человека перед смертью Радищев видит одно из мерил его личности.

Перед смертью Ушаков испытывал ужасные муки и попросил А. М. Кутузова дать ему яд. Кутузов, посоветовавшись с Радищевым, не посмел выполнить просьбу умирающего. Вспоминая об этом, Радищев размышляет о праве человека на самоубийство. В отличие от церковников, видевших в самоубийстве вызов божеству, просветители-материалисты считали, что человек вправе лишить себя жизни, если она приносит ему страдания. Радищев разделяет это мнение и просит Кутузова, которому он посвятил «Житие» Ушакова, оказать последнюю услугу другу, если существование станет для него невыносимым.

«Путешествие из Петербурга в Москву»

Лучшим произведением Радищева является его «Путешествие», Эта книга оказалась вершиной общественной мысли в России XVIII в. Ее с полным основанием можно поставить в один ряд с такими образцами русской литературы XIX в., как «Былое и думы» Герцена и «Что делать?» Чернышевского.

«Путешествие из Петербурга в Москву» — одно из ярких произведений русского сентиментализма. Это в высшей степени эмоциональная книга. «Чувствительность», по глубокому убеждению Радищева, — самое ценное качество человека. Люди, наделенные ею, быстро и остро откликаются на все явления окружающего мира и прежде всего на чужие страдания. На первой странице автор указывает на причину, побудившую его написать книгу: «Я взглянул окрест меня, — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала». Жалость рождает желание помочь угнетенным: «…я почувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благоденствии себе подобных». К кругу «чувствительных» героев относится и путешественник. Он эмоционален, впечатлителен, отзывчив к чужой радости и к чужому горю. Одним из выражений чувствительности в «Путешествии» служат слезы, которых герои сентиментальных произведений никогда не стыдятся, видя в них проявление тонкой духовной организации человека. В слезах прощается путешественник с друзьями. «Слезы потекли из глаз моих» — сообщает он в главе «Любани», размышляя о нелегкой судьбе своего лакея Петрушки. «Я рыдал вслед за ямским собранием, — пишет он в главе «Клин», — и слезы мои были… для меня сладостны». Повышенная чувствительность путешественника выражается не только в слезах, но и в жестах, поступках. Так, на станции Городня он «прижимает к сердцу» молодого рекрута, хотя видит его впервые. В Едрове он обнимает и целует крестьянскую девушку Анюту, что привело ее в немалое смущение.

Но вопрос о чувствительности как основной черте, определяющей отношение писателя-сентименталиста к своим персонажам, относится не только к путешественнику. Под этим углом зрения осмыслены все герои книги, причем глубокий демократизм Радищева проявляется в том, что чувствительностью, отзывчивостью наделены в «Путешествии» не помещики, а крестьяне. Утопающих в Финском заливе спасают простые солдаты, а не самодовольный «начальник» («Чудово»). На помощь крестьянину, отстаивавшему честь своей невесты, приходит вся деревня. В главе «Медное» описано множество неоценимых услуг, которые оказали своим господам крестьяне, продаваемые теперь с публичного торга. Старший из них спас на поле боя своего барина. Он же, рискуя жизнью, вытащил из реки его сына. Жена старика была нянькой молодого барина, другая крестьянка — его кормилицей.

В противоположность крестьянам помещики изображены в «Путешествии» как люди, утратившие не только чувствительность, но и элементарные человеческие качества. Праздность и привычка повелевать глубоко развратила их и развила высокомерие и черствость. Эпитет «жестокосердый» часто употребляется Радищевым в характеристиках крепостников. Асессор из главы «Зайцово» «зрел себя повелителем нескольких сотен себе подобных. Сие вскружило ему голову. Он себя почел высшего чина, крестьян почитал скотами… Был корыстолюбив… жесток… вспыльчив, подл… над слабейшими его надменен». Дворянка из главы «Городня» «с красотою телесною соединяла скареднейшую душу и сердце жестокое и суровое». Придворные в царском дворце «метали» взоры, в коих господствовали хищность, зависть, коварство и ненависть».

Жанр «путешествия», выбранный Радищевым, чрезвычайно характерен для сентиментализма. Он берет свое начало от «Сентиментального путешествия» Стерна. Сам Радищев указывал на эту книгу как на один из источников своего произведения. «Первая мысль написать книгу в сей форме пришла мне, читая путешествие Йорика…»
Форма, созданная Стерном, могла наполняться самым разнообразным содержанием. По словам Г. А. Гуковского, «от Стерна и традиции, связанной с ним, Радищев взял ряд технических приемов связывания кусков произведения; мы встретим у него и найденную рукопись, и рассказ встреченного в путешествии человека, и экскурсы в воспоминания самого путешественника… Но механизм использован Радищевым вовсе не постерновски и с другими целями.

Стиль книги Радищева сложен, но в этой сложности есть своя логика и свое единство. Он связан с материалистическим сенсуализмом философских взглядов писателя. В этой теории познания следует выделить три начала: явления самой действительности, ощущения, как орудие познания, и разум, приводящий в систему многообразные впечатления внешнего мира. Соответственно этому порядку — факт, чувство, мысль — в стиле «Путешествия из Петербурга в Москву» легко прослеживается три пласта, три составляющих его компонента.

Первый из них — реально-бытовой — связан с описанием многочисленных явлений, наблюдаемых путешественником. Лексика этого стилистического пласта отличается конкретностью, предметностью, предложения — краткостью, интонации — повествовательным характером.

Второй стилистический плаcт — эмоциональный. Он связан с психологической реакцией путешественника или других рассказчиков на те или иные факты и события.
Здесь представлены самые разнообразные чувства: умиление, радость, восхищение, сострадание, скорбь, негодование, Часто употребляются формы обращения, повторы, восклицательные и вопросительные предложения.

Третий пласт — идеологический — содержит размышления автора, в ряде случаев выраженные в пространных «проэктах». В основе этих рассуждений — просветительские идеи: право на самозащиту («Зайцово»), воспитание человека и гражданина («Крестьцы»), законы природы и законы общества («Едрово»), проблема общественного договора и революция («Тверь»). Для этого пласта характерно употребление церковнославянской лексики, длинные периоды, высокая гражданская, патетическая речь.

Принципы типизации в «Путешествии из Петербурга в Москву» также обнаруживают живую связь с сентиментализмом, с его сенсуалистской основой. Радищев сосредоточил внимание не на моральных, а на социальных и политических проблемах крепостнического государства. Мыслитель-сенсуалист, он дорожит фактами самой действительности. Этим объясняется и выбор жанра «Путешествия» — описание дорожных, путевых впечатлений, дающих наилучшие возможности для осуществления выбранной задачи. Как добросовестный следователь, Радищев собирает улики против самодержавного государства. Чем больше обличающих фактов, тем убедительнее приговор. Весь обширный материал, все обилие персонажей выступает не только как свидетельство достоверности художественного материала, но и как одна из форм типизации. Здесь типичное представлено множеством персонажей, в массе своей дающих представление о сущности, о социальной природе двух главных сословий тогдашнего русского общества — помещиков и крестьян.

Поэзия

Радищев был не только прозаиком, но и поэтом. Ему принадлежат двенадцать лирических стихотворений и четыре неоконченные поэмы: «Творение мира», «Бова», «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам», «Песнь историческая». В поэзии, как и в прозе, он стремился проложить новые пути.

Новаторские устремления Радищева связаны с пересмотром им поэзии классицизма, в котором к концу XVIII в. наблюдается окостенение поэтических форм, в том числе стихотворных размеров, закрепленных за определенными жанрами. Так, похвальные оды писались четырехстопным ямбом и десятистишными строфами. Поэмы и трагедии — шестистопным ямбом с парной рифмовкой (александрийскими стихами). «Парнас окружен ямбами, и рифмы стоят везде на карауле» — жалуется один из героев «Путешествия» в главе «Тверь». Желая расширить ритмические возможности русской поэзии, он предлагает обратиться к стихам с трехсложными стопами, в частности к гекзаметру.

Радищев предлагал также отказаться от рифмы и обратиться к белому стиху.

Введение безрифменного стиха ощущалось им как освобождение русской поэзии от чуждых ей иноземных форм, как возвращение к народным, национальным истокам. Эти теоретические положения Радищев стремился воплотить в собственных поэтических опытах. В своих поэмах он пользовался безрифменным стихом, в лирике обращался к античной метрике, перенося из нее так называемые элегические дистихи, т. е. двустишия, состоящие из гекзаметра и пентаметра («Осьмнадцатое столетие»), дал один из первых образцов в русской литературе сафических строф. Лучшими из его лирических стихотворений являются ода «Вольность» и «Осьмнадцатое столетие», в которых поэт стремится осмыслить движение истории, уловить ее закономерности.

Ода «Вольность» написана в период с 1781 по 1783 г., но работа над ней продолжалась до 1790 г., когда она была напечатана с сокращениями в «Путешествии из Петербурга в Москву», в главе «Тверь». Полный ее текст появился лишь в 1906 г.

Начинает свою оду Радищев с прославления вольности, которую он считает бесценным даром природы, «источником» «всех великих дел». В стране, где подавляющая масса населения находилась в крепостной зависимости, уже сама эта мысль была вызовом существовавшим порядкам. Вольность дается каждому человеку самой природой, считает автор, и поэтому в «естественном состоянии» люди не знали никакого стеснения и были абсолютно свободны: «Я в свет исшел, и ты со мною; // На мышцах нет моих заклеп…». Но во имя общего блага люди объединились в общество, ограничили свою «волю» законами, выгодными для всех, и избрали власть, которая должна следить за строгим их исполнением. Радищев рисует благие последствия такого устройства: равенство, изобилие, правосудие,

Религия окружила власть правителя божественным ореолом и тем самым освободила его от ответственности перед народом: «Власть царска веру охраняет,// Власть царску вера утверждает, // Союзно общество гнетут» (Т. 1. С. 4). Монарх превращается в деспота.

Утрата свободы пагубно отражается во всех областях жизни общества: пустеют нивы, меркнет воинская доблесть, нарушается правосудие,

Но история не стоит на месте, и деспотизм не вечен. В народе растет недовольство. Появляется глашатай свободы. Вспыхивает возмущение. Здесь Радищев резко отличается от европейских просветителей. Руссо в книге «Общественный договор» ограничивается лишь кратким замечанием, что, если монарх, избранный обществом, нарушит законы, народ вправе расторгнуть ранее заключенный с ним общественный договор. В какой форме это произойдет, Руссо не раскрывает. Радищев все договаривает до конца. В его оде народ свергает монарха, судит его и казнит.

Не довольствуясь умозрительными доказательствами неизбежности революции, Радищев стремится опереться на опыт истории. Он напоминает об Английской революции 1649 г., о казни английского короля. Отношение к Кромвелю противоречиво. Радищев прославляет его за то, что он «Карла на суде казнил» и вместе с тем сурово порицает за узурпацию власти. Идеалом поэта служит Американская революция и ее вождь Вашингтон.

Человечество, по словам Радищева, проходит в своем развитии циклический путь. Свобода переходит в тиранию, тирания — в свободу. Сам Радищев, пересказывая в главе «Тверь» содержание 38-й и 39-й строф, следующим образом поясняет свою мысль: «Таков есть закон природы; из мучительства рождается вольность, из вольности рабство…» (Т. 1. С. 361). Обращаясь к народам, сбросившим с себя иго деспота, Радищев призывает их как зеницу ока беречь завоеванную свободу.

В России пока еще торжествует деспотизм. Поэт и его современники «влачат» «оков несносно бремя». Сам Радищев не надеется дожить до дня свободы

По своему стилю ода «Вольность» — прямая наследница похвальных од Ломоносова. Она написана четырехстопным ямбом, десятистишными строфами с той же рифмовкой. Но ее содержание разительно отличается от од Ломоносова. Радищев не верит просвещенным монархам и поэтому объектами его восхваления становятся свобода и возмущение народа против царя.

Перед нами разновидность одического жанра XVIII в. — революционно-просветительская ода как одно из явлений просветительского классицизма.

С одой «Вольность» тематически связано стихотворение «Осьмнадцатое столетие» (1801). Здесь та же задача — осмысление уроков истории, но пафос произведения иной. Ода «Вольность» создавалась в период подъема революционного движения в Америке и во Франции. Она исполнена твердой веры в торжество освободительных идей. Стихотворение «Осьмнадцатое столетие» написано через шесть лет после окончания Французской революции, не оправдавшей надежд просветителей, после узурпации власти Наполеоном, после тяжелых испытаний, выпавших на долю поэта. Патетические интонации оды «Вольность» сменяются скорбными размышлениями. Оглядываясь на истекшее столетие, Радищев стремится осмыслить в целом эту бурную, сложную, противоречивую эпоху.

Своеобразной разновидностью политической лирики Радищева является его автобиографическое стихотворение, написанное в Сибири по пути к месту заключения:

Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду? Я тот же, что и был, и буду весь мой век: Не скот, не дерево, не раб, но человек! Дорогу проложить, где не бывало следу, Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах, Чувствительным сердцам и истине я в страх В острог Илимский еду (Т. 1, С. 123).

Стихотворение свидетельствует о том, что ссылка не сломила дух поэта. Он по-прежнему уверен в правоте своего дела и смело защищает свое человеческое достоинство («Не скот, не дерево, не раб, но человек!»). Слова Радищева оказались пророческими. Он действительно прокладывал дорогу революционерам XIX-XX вв., многие из которых разделили его печальную судьбу. В литературе это маленькое произведение прокладывало «след» тюремной, каторжной поэзии декабристов, народовольцев, марксистов.

Поэмы Радищева связаны с его интересом к народному творчеству, к национальной и европейской истории. Среди них наиболее примечательна поэма «Бова» (1799-1801). Она должна была состоять из двенадцати песен; из них одиннадцать уже были написаны, но незадолго до смерти Радищев сжег почти завершенное произведение, от которого сохранилась лишь первая песня и обширный план. Содержание поэмы почерпнуто из сказки о Бове королевиче, очень популярной среди народа. Сам Радищев услышал ее, как сообщается в поэме, от своего дядьки Петра Сумы. В классицистической литературе сказка о Бове считалась низкопробным чтивом. Державин с иронией писал о ней в оде «Фелица».

Публицистические и философские работы

Публицистика Радищева обнаруживает органическое единство с «Путешествием» и направлена против самодержавно-крепостнического государства. В 1782 г. было написано «Письмо к другу, жительствующему в Тобольске» по поводу торжественного открытия в Петербурге памятника Петру I, выполненного Фальконе. Это событие дает Радищеву возможность высказать свое мнение о деятельности и возможностях «просвещенного» монарха. Оценка Радищева интересна тем, что речь идет не о вымышленном, а о реальном и всем известном лице. Мнение писателя далеко от официального безоговорочного восхищения. Воздавая Петру должное за его преобразовательную деятельность и признавая в нем «мужа необыкновенного… названия великого заслуживающего…» , Радищев вместе с тем резко осуждает его за окончательное закрепощение крестьян: «Истребил последние признаки дикой вольности». На этой основе Радищев устанавливает своеобразный общий закон, очерчивающий границы возможностей просвещенного монарха: «…нет и до окончания мира примера, может быть, не будет, чтобы царь упустил добровольно что-либо из своея власти, седяй на престоле…»

Другим образцом публицистики Радищева была «Беседа о том, что есть сын отечества». Речь в ней идет о праве носить «величественное наименование» «патриота», человека, деятельностью своей подтверждающего свою любовь к родине. Высоко ставя это право, Радищев приходит к печальному выводу: подавляющая масса граждан, населяющая Россию, недостойна великого звания сына отечества. Дворяне не могут претендовать на это имя потому, что давно уже превратились в бездельников, способных думать только о своих удовольствиях.

С горечью говорит Радищев о крестьянах, которые также не могут пока называться сынами отечества. Радищев подводит своего читателя к мысли, которую по вполне понятным причинам он не мог высказать на страницах своей «Беседы»: для того чтобы в обществе появились истинные сыны отечества, необходимо уничтожить крепостничество. В этом вопросе «Беседа» снова перекликается с ведущей идеей «Путешествия из Петербурга в Москву».

Философский трактат «О человеке, о его смертности и бессмертии» написан в илимской ссылке. Радищев использовал в нем работы ряда европейских ученых, в первую очередь французских просветителей — Гельвеция, Гольбаха, Вольтера, Монтескье, Дидро, Руссо. Кроме того, он опирался на сочинения Гердера, Адама Смита и других видных мыслителей. При всем том он сохранял полную самостоятельность по отношению к их трудам, вступая подчас с ними в полемику.

Память о Радищеве бережно хранили его ближайшие потомки — члены «Общества любителей словесности, наук и художеств», в числе которых были два сына писателя — Николай и Василий Радищевы.

 

АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА Н.М. КАРАМЗИНА

 

Николай Михайлович Карамзин (1766-1826) — крупнейший представитель русского сентиментализма. В его творчестве наиболее полно и ярко раскрылись художественные возможности этого литературного направления. Карамзин, как и Радищев, придерживается взглядов просветителей, но они носят более умеренный характер. В политике он сторонник просвещенной монархии, что не мешает ему сочувствовать и республиканскому строю, при том условии, что путь к нему не ведет через революцию. Среди просветительских идей наиболее близки Карамзину осуждение деспотизма и идея внесословной ценности человеческой личности.

Литературная деятельность Карамзина началась в середине 80-х годов XVIII в. и завершилась в 1826 г., т. е. в общей сложности продолжалась свыше сорока лет и претерпела ряд существенных изменений. Ранний период творчества писателя относится ко второй половине 80-х годов XVIII в., когда юный Карамзин стал одним из членов масонской ложи розенкрейцеров, возглавляемой Н. И. Новиковым. Подобно своим новым товарищам, он получает масонское имя — лорд Рамзей. Близость к масонам Карамзин рассматривает как счастливый дар судьбы. По поручению своих наставников он занимается переводами нравоучительно-религиозных произведений. Одним из них была книга швейцарского поэта Галлера «О происхождении зла». Вместе со своим другом, также масоном, А. А. Петровым он редактирует первый в России детский журнал «Детское чтение для сердца и разума» (1785-1789), где была помещена его повесть «Евгений и Юлия». Влияние масонов ощущается в повышенном интересе Карамзина к религиозно-моралистическим проблемам. Однако в отличие от правоверных масонов, Карамзин испытывает в это время сильное влияние со стороны сентиментальной и предромантической литературы, о чем прежде всего свидетельствуют переведенные им произведения: «Времена года» Томсона, идиллия Геснера «Деревянная нога», драма Лессинга «Эмилия Галотти». Ему хорошо знакомы и произведения Руссо, Клопштока, Юнга, Виланда, Ричардсона и Стерна.

Новый, сентиментально-просветительский период начинается в 1789 г. и продолжается до лета 1793 г. В 1789 г. Карамзин порывает с масонами. Сам писатель объяснял впоследствии свое решение тем, что его раздражали «нелепые обряды» и таинственность масонских собраний. Но причина оказывалась более глубокой. Еще до поездки за границу Карамзин твердо решил начать издание собственного журнала, который бы полностью соответствовал его новым литературным вкусам. В 1789-1790 годах писатель совершает путешествие по Западной Европе. Вернувшись в Россию, он издает ежемесячный «Московский журнал» (1791-1792), в котором публикует «Письма русского путешественника», повести «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», а также переводы произведений западноевропейских авторов. В критическом отделе помещались рецензии на вновь выходящие книги как русских, так и зарубежных писателей. Сотрудниками журнала были И. И. Дмитриев, Г. Р. Державин, М. М. Херасков. Большая часть произведений принадлежала самому издателю. Просветительские взгляды Карамзина наиболее ярко были представлены в «Письмах русского путешественника». Автор осуждает в них деспотизм немецких правителей, религиозную нетерпимость и фанатизм церковников, восхищается республиканскими порядками в Швейцарии, подвигом Вильгельма Телля. Идея внесословной ценности человеческой личности нашла свое отражение в таких произведениях, как «Фрол Силин, благодетельный человек» (1791) и «Бедная Лиза» (1792).

Следующий этап начинается с лета 1793 г. и завершается в 1802 г. Удручающее впечатление произвело на Карамзина резкое обострение революционных событий во Франции. Если начало революции, отличавшееся сравнительно мирным характером, он встретил вполне сочувственно, то якобинский террор и казнь Людовика XVI буквально потрясли его. Ярким свидетельством этого стали письма Мелодора и Филалета, повести «Остров Борнгольм», «СиерраМорена», помещенные во второй книжке альманаха «Аглая» (1795). В своем новом журнале «Вестник Европы» (1801-1802) писатель подводил итоги минувшему десятилетию. В его высказываниях чувствуется страх перед резкими и тем более насильственными изменениями. «Революция объяснила идеи, — писал он, — мы увидели, что гражданский порядок священ даже в самих местных или случайных недостатках, что власть его для народов не тиранство, а защита от тиранства».
Если раньше в «Письмах русского путешественника» общечеловеческое и национальное начала гармонично дополняли друг друга, то теперь национальное становится главенствующим.

Отсюда — недоброжелательное отношение к Петру I, якобы унизившему патриотическую гордость русских.

И все-таки перемены, происшедшие во взглядах писателя под влиянием революционных потрясений, не привели к полному отказу от прежней, просветительской программы. В «Вестнике Европы» он указывает на ряд явлений, нуждающихся в коренном улучшении, прежде всего на законодательство. Не посягая на крепостное право, он вместе с тем требует от помещиков привести крестьян в «лучшее состояние».
Осуждение вызывает праздная, легкомысленная жизнь большинства дворян. «Безрассудная роскошь, — писал Карамзин, — следствие рассеянной жизни, вредна для государства и нравов».
В отличие от реакционеров, стремившихся забросать грязью имена великих французских философов XVIII в. — Вольтера. Дидро, Руссо, Карамзин продолжает отзываться о них с прежним уважением. Осуждая революционные действия, писатель не отказался от своих симпатий к республиканским порядкам.

Последний период начинается с 1803 г. и продолжается до смерти писателя. Огромным подвигом была его работа над «Историей государства Российского». Карамзин получил звание историографа и соответствующую этому положению пенсию, которая позволила ему полностью посвятить себя научным изысканиям. Первые восемь томов вышли в 1818 г. Это стало событием величайшей важности. Русские читатели впервые могли узнать о прошлом своей страны из достоверного, увлекательно написанного труда.

Смерть застала Карамзина в 1826 г. в работе над двадцатым томом, посвященным истории «Смутного времени».

Творчество Карамзина сыграло большую роль в дальнейшем развитии русского литературного языка. Создавая «новый слог», Карамзин отталкивается от «трех штилей» Ломоносова, от его од и похвальных речей. Реформа литературного языка, проведенная Ломоносовым, отвечала задачам переходного периода от древней к новой литературе, когда еще было преждевременным полностью отказаться от употребления церковнославянизмов. Однако три «штиля», предложенные Ломоносовым, опирались не на живую разговорную речь, а на остроумную мысль писателя-теоретика. Карамзин же решил приблизить литературный язык к разговорному. Поэтому одной из главных его целей было дальнейшее освобождение литературы от церковнославянизмов. В предисловии ко второй книжке альманаха «Аониды» он писал: «Один гром слов только оглушает нас и никогда до сердца не доходит».

Вторая черта «нового слога» состояла в упрощении синтаксических конструкций. Карамзин отказался от пространных периодов. В «Пантеоне российских писателей» он решительно заявлял: «Проза Ломоносова вообще не может служить для нас образцом: длинные периоды его утомительны, расположение слов не всегда сообразно с течением мыслей». В отличие от Ломоносова, Карамзин стремился писать короткими, легко обозримыми предложениями.

Третья заслуга Карамзина заключалась в обогащении русского языка рядом удачных неологизмов, которые прочно вошли в основной словарный состав. К числу нововведений, предложенных Карамзиным, относятся такие широко известные в наше время слова, как «промышленность», «развитие», «утонченный», «сосредоточить», «трогательный», «занимательность», «человечность», «общественность», «общеполезный», «влияние» и ряд других. Создавая неологизмы, Карамзин использовал главным образом метод калькирования французских слов: «интересный» от «interessant», «утонченный» от «raffine», «развитие» от «developpement» и т. п. Значительная часть этих понятий связана с психологической сферой, особенно близкой писателю-сентименталисту.

Языковая реформа Карамзина имела и свои уязвимые стороны. К ним прежде всего следует отнести резко отрицательное отношение к народным идиомам, к лексике, связанной с жизнью простого народа. Писатель ориентировался на утонченные, аристократические вкусы образованных читателей того времени, принадлежащих к высшему обществу, которых оскорбляли «низкие» подробности крестьянского быта.

Карамзин принадлежит к числу писателей, оказавших сильное и продолжительное влияние на развитие русской литературы. Его повести, особенно «Бедная Лиза», вызвали массу подражаний: «Ростовское озеро» и «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор» В. В. Измайлова, «История бедной Марьи» Н. П. Милонова, «Бедная Маша» А. Е. Измайлова, «Софья» и «Инна» Г, П. Каменева и ряд других. Карамзин и его ученики создали устойчивый тип сентиментальной повести, своеобразной и неповторимой, как романтическая и «натуральная» повести. Столь же обширную литературу вызвали и «Письма русского путешественника». Здесь и «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова, и «Письма из Лондона» П. И. Макарова, и «Путешествие в Малороссию» П. И. Шаликова, и ряд других произведений.

Но значение творчества Карамзина выходит за рамки сентиментализма, за границы XVIII в., поскольку оно оказало сильное влияние на литературу первых трех десятилетий XIX в. Именно это дало основание Белинскому говорить о Карамзинском периоде русской литературы, продолжавшемся, по его словам, около сорока лет с 90-х годов XVIII по 20-е годы XIX в. Карамзину принадлежит заслуга создания в России бытовой, «светской», исторической и предромантической повести. Опыты Карамзина были продолжены и возведены на новую ступень Пушкиным, Гоголем, Бестужевым-Марлинским, Полевым, Погодиным, Павловым и другими авторами XIX в. В своих повестях Карамзин выступал тонким психологом, обогатившим эту область такими художественными средствами, как мимика, жест, внутренний монолог, лирический пейзаж. Произведения Карамзина сблизили литературный язык с живым, разговорным языком. Именно этим он привлек в начале XIX в. в литературное общество «Арзамас» Жуковского и Батюшкова, Вяземского и молодого Пушкина.

Большую роль в истории литературы сыграла и «История государства Российского». Она вдохновила Рылеева создать героические думы, Пушкина — трагедию «Борис Годунов», А. К. Толстого — драматическую трилогию о Грозном и его преемниках, а также роман «Князь Серебряный».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


4. ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА 19 ВЕКА. РУССКИЙ РОМАНТИЗМ, ЕГО ЗАДАЧИ. РОМАНТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ А.С.С ПУШКИНА, ИХ НРАВСТВЕННЫЙ И ФИЛОСОФСКИЙ СМЫСЛ: «КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК» И «ЦЫГАНЫ». РОМАНТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА

 

В начале XIX века на смену классицизму и сентиментализму в русской поэзии, как и во всей мировой литературе, приходит романтизм.

Для поэзии романтизма характерна ситуация, когда герой «уходит на лоно природы», чутко реагирует на все происходящее. Романтики развивали в своей поэзии национально-самобытную культуру, по-новому истолковывали фольклор и мифологию. Русский романтизм проходил под лозунгом национального возрождения. Он явился новым этапом в развитии общественной идеологии, непосредственно следующим за Просвещением и отразившим всеобщее разочарование в исторических результатах Великой Французской революции.

Воцарившиеся после нее формы общественного устройства «оказались самой злой, самой отрезвляющей карикатурой на блестящие обещания философов XVIII века». Это поставило вопрос о переоценке общественных и моральных ценностей, выработанных философами эпохи Просвещения.

Первые романтические черты проступают уже в 90-е годы в творчестве М. Н. Муравьева, И. И. Дмитриева, Н. М. Карамзина: острое ощущение несоответствия окружающего мира естественным человеческим влечениям и потребностям, отсюда страстный призыв следовать в своих действиях и поступках велениям и потребностям чувства, культ дружбы и любви — наиболее характерные проявления «жизни сердца».

Продолжателями традиций романтизма в русской литературе явились два великих поэта – А.С . Пушкин и М.Ю. Лермонтов.

Романтизм — общеевропейское литературное направление, и его возникновение обычно связывают с событиями французской истории последней трети XVIII в.

Социально-исторические катаклизмы конца XVIII в., связанная с ними Отечественная война 1812 г. обнажили противоречия жизни, которые не поддавались разумному объяснению. Итоги XVIII столетия, которое прошло под знаком петровских преобразований, европеизации русской жизни, заставляли переосмысливать взаимоотношения Запада и русского Востока.

То, что уже проявилось в предромантизме, — разочарование в разуме, осознание ненадежности человеческих чувств, изменчивых и текучих, упование на духовные ценности — обострилось в романтизме. Его расцвет в России — 10—30-е годы, но и в 30-х годах он имел свои выдающиеся достижения. Именно в романтизме — острое осознание противоречивости жизни; эта идея приобретала все более универсальный характер. Поражала противоречивость социального бытия, мировой истории, самого космоса, но и личности человека. Чудовищные несоответствия разных типов желаемого и действительного неподвластны человеческому разуму, иррациональны; бытие исполнено чудес и тайны, которые разгадать немыслимо. Все это рождало грусть, сомнения, разочарование в прежних надеждах и упованиях. Ориентация на Западную Европу теряла свой смысл, особенно все более ненавистной становилась для образованных и мыслящих дворян и разночинцев галломания. Сознание русских романтиков все настойчивее обращается к национально-народным истокам в поисках новых социальных, этических и эстетических опор. Требование от литературы народности и национальной самобытности становится общим местом в романтизме. Нерешенность социальных проблем и отчаянные усилия добиться прогрессивных сдвигов в общественных установлениях заставляли русских романтиков в своих идеальных устремлениях вновь пересматривать просветительские выводы, пытаясь применить их к своим социальным теоретическим построениям, касающимся будущей России. В результате русский романтизм послевоенного времени выступал в союзе с просветительством.

Философские основы романтизма были также общеевропейскими. Хотя нет тождества между романтизмом и философским идеализмом, тяготение к различным течениям последнего и его школам очевидно, и в особенности к религии. Романтики осознавали высокий смысл духовной жизни человека, пренебрегали материальным бытием как низким и пошлым, достойным лишь обывательской толпы. Религиозная вера, христианство, было животворным источником их произведений.

Первый романтик в России В.А. Жуковский любил повторять: «Прав Зиждителя закон…», «Зла Создатель не творит…». Христианство становилось «сердечной религией», религиозная вера сопровождалась экзальтацией чувств, эмоциональной экспрессией, драматизмом переживаний, проблемой теодицеи. В гражданственном романтизме христианство обычно сочеталось с освободительными, народолюбивыми идеями, так было у Ф.Н. Глинки, А.А. Бестужева, К.Ф. Рылеева. Сложнее было миросозерцание романтика А.С. Пушкина. Но и у него вольтерьянские увлечения в юности не привели к атеизму (да и сам Вольтер атеистом не был), Пушкин никогда не отрицал православных традиций, основа его морали была всегда христианской, поэтически сочетаясь с народными верованиями и даже суевериями. Синтез преданности православной церковности и поэзии народной мифологии при условии все большего преобладания первого элемента характеризует творчество Н.В. Гоголя. Языческие образы, картины дохристианской старины в романтизме были отнюдь не порождением отказа от христианства, а данью новой эстетической моде, поэтическому влечению к «неразгаданному былому», что обновляло сюжеты, метафорический язык, в целом лиризм произведения. У романтика Тютчева пантеизм лирики природы и страстное православие гармонически сочетались, хотя это не всегда признавала цензура, оценивавшая его стихи в то время. Не менее сложны религиозные чувства М.Ю. Лермонтова, но «демонизм» вытеснялся в его сердце и в его произведениях светлым и лучезарным, кротким и любящим ангелом, поэт в часы духовного просветления в небесах видел Бога.

Вместе с тем в русском романтизме крепнут традиции русского философствования в сочинениях братьев Тургеневых, Жуковского и Батюшкова, Галича и Павлова, в работах И.В. Киреевского, А. С. Хомякова, в художественном творчестве романтиков. Можно выделить такие отличительные черты русского романтического философствования: преобладание этической, а затем и историософской проблематики, сочетание философствования и практического действия (филантропического, социально-гражданственного или художественно-творческого, учительного). Был принят художественный, и больше всего лирический, способ философствования — в поэзии Жуковского, Тютчева, Баратынского, Лермонтова и др.

Об эстетике романтизма, а особенно о главном его принципе, существует обширная литература, свидетельствующая о разночтении этих специфических произведений. Выделяли в качестве первоочередного то субъективный пафос, то апологию мечты, то волюнтаризм, то двоемирие, то максимализм требований, то видение романтики жизни… Нельзя сказать, что все эти признаки романтизма исключают друг друга, они неплохо уживаются и скорее дополняют представления о романтической эстетической системе, нежели ее разрушают.

Романтизм по своему ведущему методологическому принципу противостоял реализму, который в содержании и формах творчества ориентировался на объективную действительность во всем многообразии ее проявлений. В романтизме же осуществлялось поэтическое познание действительности через самого себя, творца художественной ценности. С собственным опытом духовной жизни романтики соотносили содержание и формы творчества. Отсюда проблемы самовыражения и мучений из-за невыразимого, но хранящегося в тайниках души, приобретали для них первостепенное значение.

Хотя такой путь эстетического освоения действительности и художественного созидания был по своим возможностям чреват субъективизмом, наиболее сильные творческие индивидуальности рождали подлинные эстетические ценности, достигали глубокого и своеобразного постижения действительности, а именно — общественного сознания, мирочувствования, духовной жизни людей своего времени; создавался своеобразный, новый в историко-литературном отношении художественный мир.

Романтизму по его социально-философской природе отнюдь не чуждо критическое начало. Литераторы этого направления не идеализировали действительность, напротив, им было свойственно неприятие общественных пороков, и, хотя в их теоретических трудах можно было встретить идею тлетворного влияния общества на человека, более значительной им представлялась идея ответственности личности за социальное бытие, противостояния нравственно сильной личности порочной толпе, которая получала обобщенную характеристику: толпа малодушна, холодна и бездушна, мелочна и лицемерна, даже преступна. Об этом говорил не только пушкинский кавказский пленник, но и лермонтовский Демон, и Тютчев свидетельствовал о том же в «денисьевском цикле»: даже смерть справедливее суда людского, который «лучшие колосья нередко с корнем вырвет вон».

Но обличительный образ толпы выдерживался в эмоциональной тональности не комической, а серьезной и гневной: «Надменный временщик, и подлый, и коварный…» (Рылеев). Целям обличения служили трагические коллизии в романтизме. Трагическое мироощущение, столь свойственное поэтам этого направления, специфично по сравнению с литературой классицизма.

Если в нем обычно было представлено столкновение долга со страстью, просвещенного ума и морально воспитанного сердца с дикостью, жестоким невежеством деспотизма, в новом литературном направлении коллизии более сложны и многообразны. Обнажается трагизм гибели красоты, любви, духовности под воздействием пошлости и бездуховности, трагедия человека-гения, трагизм преступлений против совести и чести, коренящихся в естественной натуре человека, трагедия узничества, неволи. Трагическое выступает в особом эстетическом ореоле. Оно не обязательно в окружении безобразного, как на шабаше ведьм, в присутствии нечистой силы, поднимающихся из могил мертвецов-грешников (как у Гоголя). Оно обычно связано с тайной, загадками судьбы, трагическое совершается в темноте ночи со всеми ее спутницами — таинственной луной, ночными тенями и видениями, ночными птицами, странными растениями (как у Жуковского).

В романтической литературе, серьезной и обычно неулыбчивой, признан один вид комического — романтическая ирония, в основе которой лежит горькая усмешка мечтателя, что строит воздушные замки, над прозой жизни. «Телега жизни» — иронический образ Пушкина и Баратынского. Последний развернул цепь скептических образов: жизнь — поездка не то в телеге, не то в повозке, человек — безумец, которому снятся золотые сны, его мечты размениваются, как монеты, как денежная мелочь. Постепенно в сферу романтической иронии попадал и сам романтик со своими иллюзорными надеждами.

Кроме того, романтики признавали еще меланхолическую, грустную полуулыбку — «оттенок веселья на сердце печального» (Жуковский); это была печальная улыбка человека разочарованного, но примирившегося с несовершенствами жизни и человеческой натуры.

Неприятие реальной действительности и разочарование в ней было выражено отнюдь не в пресловутых типических образах в типических обстоятельствах. Художественные обобщения совершались на путях символизации явлений. Обличительный, трагический, вообще критический смысл несли в себе излюбленные символы: ночь, обозначавшая тяжелую, мучительную жизнь человека, бесперспективность бытия, зло и преступления, опасности и вражду; картина ночи могла включать в себя то общефилософский, то более конкретный социальный (купеческая Россия — «темное царство»), то психологический смысл. Символ вечной изменчивости, непостоянства — волна морская, водяной поток, символ бесчувственности — камень, символ холодного сердца, не способного к любви, — русалка, а ночной, яркий цветок (у Гоголя — папоротника) — знак опасности, черный ворон — смерти.

Романтики не подвергали социальному анализу жизнь, но им свойственно стремление проникать в глубокую, спрятанную суть феноменов бытия. Они умели прозревать сквозь внешнюю форму сущность.

Такова романтическая критика действительности.

Вместе с тем романтикам присуще страстное стремление к идеалу, ведь цель искусства согласно их теориям заключается в постижении абсолютных начал бытия и в прикосновении к ним. Молитвенное общение с высшими силами доступно лишь человеческой душе. Возвышенная личность, гений, герой оказываются в главной сфере внимания, но и «простой человек», естественный, близкий природе, человек из народа — также носитель положительно-прекрасных начал. Более того, герои национальной истории — наиболее полные выразители исконного национально-народного характера, отсюда и рисовал Рылеев в своих думах Олега Вещего, Мстислава Удалого, Димитрия Донского, Ивана Сусанина, Богдана Хмельницкого, Петра I… Героический народный характер как воплощение «духа народа» находили в древнерусской литературе, в фольклоре — былинах, сказках, лирических песнях.

Романтический историзм — новое качество литературы. Стремление разгадать загадки истории, понять ход времени, которое нередко отождествлялось со всеразрушающим роком, но нередко — и с волей Провидения, созидающей новое, — присуще было романтикам.

Время безостановочно бежит, и возникает потребность задержать его, сохранить исчезающие ценности или хотя бы всмотреться в них, успеть оценить то, что мелькает в калейдоскопе дней и лет. Вступая как бы в поединок с временем, романтики стремятся найти в истории, в человеческой жизни долговечное или даже вечное, сам способ обретения бессмертия. О вечности говорят звезды и весь небесный свод, наблюдающие из века в век человеческую жизнь, реки и дубравы — немые свидетели прошедших веков. Романтики любят руинный пейзаж, образы старинных храмов, замков, башен, дворцов, куполов соборов, поднимающихся высоко в небо, античных скульптур. Ведь они знали былое. Романтическое былое — это огромный, трудно познаваемый и лишь интуитивно угадываемый мир деяний и страстей, трагедий и героики, самоотверженного, святого служения и преступных кровопролитий, мир обаятельный и страшный. Создавался субъективно-лирический образ былого, оно воскресает в стихах — воспоминаниях о старине, в грезах-снах, в старинных легендах и сказках. Не было стремления осознать объективный ход истории, причины и следствия свершений, важно было «повеять» стариной, создать колорит места и времени. «Видения» старины возникали в исторических элегиях и балладах, а поэмах и повестях. Особенно увлекали кризисные периоды истории — борьба русского народа с монголо-татарским нашествием, борьба вольного Новгорода и Пскова против самодержавия, особенно Смутное время начала XVII в. В периоды исторических катаклизмов обнажается суть истории, и человек становится свидетелем, а то и участником мировых спектаклей, обретая таким путем бессмертие.

Символы идеального мира в романтизме: море, ветер — свобода; звезда — идеальный мир; солнце, луч зари — счастье; весна, утро — нравственное пробуждение; огонь, розы — любовь, любовная страсть. Романтическая система принимала и старинные фольклорные или литературные традиции символики цвета и символики цветов и растений: белый цвет — невинность, нравственная чистота (березка, лилия), красный, розовый — цвет любви (розы), черный — печали. Хотя символика цветов становилась у них более сложной, многозначной и причудливой.

Романтика — это таинственное и очаровывающее, неожиданное и притягательное, бесконечно многозначное, влекущее и устрашающее. Эта эстетическая категория реализуется и в романтическом психологизме. Но художественному рассмотрению подвергалась отнюдь не вся полнота души, а лишь особые ее состояния. Исследователи заметили психологию мгновенных состояний в романтической литературе.

Особенно большой интерес романтиков вызывают состояние поэтического вдохновения и сама личность художника, музыканта, поэта, вообще творца эстетических ценностей. Вдохновение — совершенно особое душевное состояние отрешенности от обыденщины, окрыленности, восторга, даже ясновидения. Главное качество этого переживания — ощущение свободы, духовного парения, взлета ввысь. Но лозунг свободы творчества мог получать в романтизме различное наполнение в зависимости от социально-этических воззрений автора творений.

Сформировался и новый эстетический идеал. В классической литературе (а на нее ориентировался и классицизм) выражено представление о гармонической красоте: прекрасная внешняя форма подразумевалась наполненной прекрасным содержанием, и был сформирован идеал красоты симметрии, законченных, завершенных форм. Но романтики в принципе были равнодушны к внешней красивости, даже с недоверием относились к внешней привлекательности. Они в ней хотели угадать нечто противоположное — безобразное, или трагическое, или бездуховное. Их эстетический идеал обычно разрушал внешнюю правильность художественного рисунка, строгую продуманность всех сюжетных, живописных линий, логичность, завершенность композиции. Они отстаивали свободу от «правил» искусства, вводили в литературу новые жанры, модифицировали прежние. Разрабатывался жанр поэмы, богатой авторскими отступлениями и лирическими излияниями героев, романтической баллады, сюжет которой противостоял прозе жизни, давая простор фантазии, элегии, передающей настроение неудовлетворения жизнью, разочарования. Большое место в поэзии заняли различного типа лирические фрагменты, «отрывки», запечатлевающие «мгновения», но и более или менее продолжительные состояния человеческой души — думы, исповеди, молитвы, сны, клятвы, признания, разуверения. В этом направлении развернулся процесс новаторского жанрообразования.

Русские романтики особенно любили стихотворную поэтическую речь. Они стремятся к музыкальности. Живописный предромантический стиль постепенно начинает уступать музыкальному, хотя этот процесс и не был завершен. Музыкальность романтических стихов суггестивна, она основана на стремлении поэта гипнотизировать читателя, очаровать его самой мелодией речи, внушить особые поэтические настроения и думы. Высокого совершенства в создании такого рода музыкальных стихов достигали Жуковский («Эолова арфа»), Пушкин («Не пой, красавица, при мне…»), Лермонтов («Русалка»), Тютчев («О, арфа скальда, долго ты спала…»), Козлов («Вечерний звон»); указанные примеры отнюдь не исчерпывают всего многообразия музыкальной лирики поэтов-романтиков. Их мастерство в этом отношении наследовали Фет и символисты.

Романтизм знает различные стилевые течения: «готический» стиль, «античный», «древнерусский», «фольклорный», «пантеистически-лирический», «медитативно-философский» и др. В творчестве Жуковского, Рылеева и А.Одоевского, Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева можно найти образцы этих стилевых течений.

Романтизм — выдающееся и своеобразное литературное направление, под обаянием которого оказались чуть ли не все поэты первой половины прошлого века, во всяком случае пережили увлечение им и сохранили глубинные связи с этим возвышенным искусством. Русская классическая литература в целом и проза и поэзия прошлого столетия проникнуты романтическим одухотворением.

 

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ А.С. ПУШКИНА, ИХ НРАВСТВЕННЫЙ И ФИЛОСОФСКИЙ СМЫСЛ: «КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК» И «ЦЫГАНЕ»

 

В творчестве Пушкина можно выделить два этапа — романтический и реалистический. В свою очередь каждый из них подразделяется на три периода.

В романтическом отчетливо прослеживается ранний лицейский период, когда Пушкин еще в значительной мере усваивал русские и европейские поэтические традиции. Здесь основное внимание сосредоточено на жизни сердца, на психологически достоверном воспроизведении переживаний. Поэт сосредоточен на правдивом выражении внутреннего мира не только своего собственного, но и своих друзей, знакомых, на достоверном изображении природы и быта. В стихи проникают точные детали пейзажа, в портретах друзей и знакомых угадываются их характерные черты. Основная установка Пушкина состоит в том, что жизнь дана для наслаждения, но пиршество духа невозможно вследствие несовершенных обстоятельств. Отсюда и возникают два мотива — воспевание земных радостей, чувственных желаний в их широком спектре и элегическая грусть из-за их неосуществимости и вследствие неудовлетворенности обстоятельствами, которые препятствуют полноте душевной жизни. На этой почве ранний Пушкин сближается с Батюшковым.

Ему, как и его старшему современнику, близок культ земной любви, изящной красоты, творческого уединения, располагающего к философским раздумьям. Однако характер и тип словесного выражения внутренней жизни во многом определяется поэтикой Жуковского, сложившимися на основе языковой реформы Карамзина — Жуковского стилистическими принципами. Стилистически уместное и лексически точное употребление слова, способного передать оттенки переживаний души в их изменчивых эмоциональных состояниях, становится для Пушкина важной конструктивной стороной его художественной системы. При этом Пушкин не отбрасывает достижений XVIII в., а стремится их усвоить. Наряду с Жуковским и Батюшковым в поле его зрения попадают и другие художественные системы — классицизм, просветительство, сентиментализм.

В южной ссылке Пушкин заканчивает начатую на Кавказе поэму «Кавказский пленник» (1820—1821). Он стремился воссоздать в ней характер молодого человека своего времени, уставшего от жизни, разочарованного, презирающего свет, стремящегося обрести в общении с природой утраченную младость. «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» (X, 49), — указывал Пушкин. Герой поэмы — «отступник света». Жизни светского общества, полного пороков, он противопоставляет свободу, прославление которой составляет пафос поэмы. Пленник — друг природы, сторонник идеи о том, что естественное состояние человека — это его свобода и независимость. Вольнолюбивая идея «Кавказского пленника» выражена также и в образе черкешенки. Ее образ — воплощение любви и самопожертвования. Черкешенка жертвует собой во имя свободы любимого. Она предпочитает расстаться с пленником и погибнуть, чем видеть его в цепях.

В отличие от романтических поэм Байрона и от произведений Жуковского, «Кавказский пленник» лишен нарочитой экзотичности, элементов таинственности в развитии сюжета. Герой поэмы взят из действительности. Сам Пушкин ценил в ней изображение горских нравов, по существу, мало связанное с сюжетом поэмы. Когда через несколько лет во время путешествия в Арзрум Пушкин нашел где-то список «Кавказского пленника», он заметил: «Все это слабо, молодо, неполно, но многое угадано и выражено верно» (XI, 651). В поэме еще нет глубокого психологического проникновения поэта в облик человека своего времени. Пушкин почувствовал, что его замыслу противоречит избранная им форма романтической поэмы, свободного лирического повествования. «Характер главного лица … — замечает он в одном из черновиков, — приличен более роману, нежели поэме!» (X, 647) Однако на читателей «Кавказский пленник» произвел неописуемое впечатление и вольнолюбивым пафосом, и новизной красок и стиля.

Сюжет второй романтической поэмы Пушкина — «Братья-разбойники» (1821—1822) — был прямо связан с действительным происшествием — побегом двух разбойников из кишиневской тюрьмы. Для создания необходимого колорита Пушкин использует мотивы разбойничьих песен, вводит народно-бытовое просторечие. Поэма осталась незавершенной.

Самым значительным произведением романтического периода является поэма «Бахчисарайский фонтан» (1822—1823), навеянная крымскими впечатлениями Пушкина. Сюжетом поэмы послужило местное предание о любви хана к пленнице-христианке и ее драматической гибели. Романтическая драма возникает из столкновения людей, выросших на почве двух различных цивилизаций: христианской — образ Марии (Потоцкой) и мусульманской, воплощенной в образе крымского деспота хана Гирея. «Романтическая тема в творчестве Пушкина получила два различных аспекта. С одной стороны, она приобрела героический характер в трактовке волевого образа человека, прошедшего через испытания страстей… С другой стороны, лирические переживания одушевлялись идеей просветления, освобождения от «мучительных страстей»: это была область интимно-личных чувств, и в противоположность мужественным образам, в которых воплощалась романтическая тема в героическом ее понимании, интимное истолкование вело к созданию женственных образов». В этом ключе и написан «Бахчисарайский фонтан».

Пушкин хотел доказать в поэме воздействие гуманной христианской цивилизации, воплощенной в любви, на варвара. Еще Белинский отметил, что замысел поэта по своему содержанию был поистине грандиозным, но для романтической поэмы он оказался слишком сложным. Драма хана Гирея и двух соперниц передана при помощи традиционных для романтизма приемов изображения исключительных страстей, мелодраматических эффектов и того, что Пушкин сам называл тайной занимательности.

«Бахчисарайский фонтан» поразил читателя своим лиризмом, драматическим сюжетом, роскошью красок, элегическим образом 1 фонтана, поэтическим изображением крымской природы, гибкостью и музыкальностью стиха. Своей поэмой Пушкин разрушал все привычные литературные представления, выступая подлинным новатором в искусстве слова.

Успех поэм, особенно «Кавказского пленника», был огромен. По словам Белинского, «эти поэмы читались всею грамотною Россиею; они ходили в тетрадках, переписывались девушками, охотницами до стишков, учениками на школьных скамейках, украдкою от учителя, сидельцами за прилавками магазинов и лавок. И это делалось не только в столицах, но даже и в уездных захолустьях». Поэмы Пушкина учили пониманию того, что такое истинная поэзия. «Кавказский пленник» вызвал многочисленные подражания.

По признанию самого поэта, южные поэмы «отзываются чтением Байрона». Протестующая и свободолюбивая поэзия Байрона, антифеодальная политическая направленность его романтизма импонировали настроениям и взглядам ссыльного Пушкина. Однако трудно найти двух поэтов, столь противоположных по своей натуре, а следовательно, и по пафосу своей поэзии, как Байрон и Пушкин, указывал еще Белинский. Пессимистический пафос байронизма противоречил оптимистическому мировоззрению Пушкина. Характерный для Байрона скептицизм, индивидуализм и бегство от действительности оказались чужды Пушкину, всегда ощущавшему живую связь с современной ему жизнью. Для Пушкина оказался неприемлемым и, как он выразился, «односторонний взгляд на мир и природу человеческую», свойственный английскому поэту. Об основном различии Байрона и Пушкина правильно сказал Герцен: Пушкину «были ведомы все страдания цивилизованного человека, но он обладал верой в будущее, которой человек Запада уже лишился. Байрон, великая свободная личность, человек, уединяющийся в своей независимости, все более замыкающийся в своей гордости, в своей надменной скептической философии, становится все более мрачным и непримиримым. Он не видел перед собой никакого близкого будущего…». Великий русский поэт верил в будущее человечества, в высокий жребий России.

Последним произведением Пушкина романтического периода была поэма «Цыганы». Она была начата еще в Одессе в январе 1824 г., а закончена в Михайловском осенью того же года.

«Цыганы» развивают тему «Кавказского пленника». Обе поэмы сближает их главный герой. Подобно кавказскому пленнику, Алеко бежит из «неволи душных городов», где «просят денег да цепей», где «главы пред идолами клонят», «любви стыдятся, мысли гонят, торгуют волею своей». Герой поэмы разочарован в светской жизни, не удовлетворен ею. Он — «отступник света», ему кажется, что счастье он найдет в простой, патриархальной обстановке, среди свободного народа, не подчиняющегося чуждым ему законам.

Образом Алеко Пушкин защищает свободу личности. Вместе с тем Алеко как романтический герой подвергается и критическому осмыслению. История его любви, вспыхнувшее в нем чувство ревности, убийство цыганки характеризуют героя поэмы как человека эгоистического, который искал свободы от цепей, а сам пытался надеть цепи неволи на другого человека: «Ты для себя лишь хочешь воли» (IV, 232), — говорит ему старый цыган, воплощающий народную мудрость. Пушкин уже перестает связывать идею свободы с романтическим героем, который оказывается сам внутренне несвободным, отравленным индивидуалистической психологией.

Настроения и искания Алеко — отголосок романтической неудовлетворенности действительностью. Их своеобразие — в руссоистском отрицании просвещения, цивилизации, которая не принесла людям счастья. Но Пушкин полемизирует с Руссо, романтиком Шатобрианом, проводя в поэме мысль о том, что для человека, воспитанного «в неволе душных городов», невозможна патриархальная жизнь на лоне природы, он не может отказаться от того, что воспитано в нем цивилизацией. Это была очень важная идея поэмы. Пушкин ставил человека в определенную зависимость от воспитания, от самой объективной действительности. Романтическая свобода воли сталкивается с некоей закономерностью, против которой человек бессилен, ибо он как личность социально и исторически обусловлен. В свою очередь с утратой свободы не может примириться и Земфира, воспитанная на воле. Пушкин отмечает, однако, иллюзорность и цыганской воли: «Но счастья нет и между вами, // Природы бедные сыны» (IX, 233). И жизнь старика цыгана, и судьба Земфиры сложились трагично.

Цыганы — «дети смиренной вольницы», Алеко воплощает в себе индивидуалистическое бунтарство. Идея различия культур и их противоречивости, воплощенная в «Бахчисарайском фонтане», проводится и в «Цыганах», но в более углубленной форме.

В поэме «Цыганы» намечается переход Пушкина к реализму: характеристика героев становится более полнокровной, более дифференцированной, связывается с общественной средой. Описанием местных нравов Пушкин мог быть доволен также в большей степени, чем в «Кавказском пленнике». В поэме более разработан сюжет и меньшую роль играет лирическая стихия. Драматизм сочетается в «Цыганах» с эпической повествовательностью. Пушкинский слог крепнет. «Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих «Цыган»»1, — писал поэту Жуковский.

Поэма «Цыганы» означала постепенное преодоление Пушкиным субъективизма романтиков, романтической идеализации жизни. Однако сильные стороны прогрессивного романтизма — протест против отрицательных сторон действительности, порывы к будущему, принцип свободы творчества, психологизм, лирический пафос — Пушкин сохранил в своем дальнейшем творческом развитии. Эти особенности романтизма органически вошли в художественный реализм Пушкина.

 

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА

 

Наследник и продолжатель традиций Пушкина, Лермонтов – гениальный выразитель новой, последекабристской эпохи. Поэт прожил необычно короткую даже по меркам XIX в. жизнь. Он был убит, когда ему не исполнилось и 27 лет. Всего четыре года, с 1837-го по 1841-й, на глазах изумленных современников развивалось зрелое творчество Лермонтова. Однако эти годы ознаменовали особый, лермонтовский период русской литературы. И мало кто знал, что этому предшествовало: с 1828 по 1837 г., поэтом было создано свыше 300 стихотворений, 20 поэм, 6 драм, 3 романа — и, по сути, ничего не опубликовано: требовательность к себе беспримерная.

Поэтический мир Лермонтова – это тревожный мир исканий, напряженной мысли, нерешенных вопросов и больших философских проблем. Герой этого мира потрясён царящей кругом несправедливостью. Он полон негодования и гнева.

Поэтический мир Лермонтова – это мир высоких, прекрасных чувств: любви и дружбы. Мир глубоких, тонких переживаний человеческой души. А всё творчество поэта проникнуто томлением, тоской по идеалу.

Лермонтов видел природу глазами художника, он слушал её как музыкант. В его поэтическом мире всё звучит и поёт, всё сверкает и переливается красками. Тут и яркий блеск солнечного дня, тут и лунное голубое сияние ночи.

Горы, скалы, утёсы, потоки, реки, деревья – вся природа живёт в его произведениях. У него даже камни говорят, а горы думают, хмурятся, спорят между собой, как люди, утёсы плачут, деревья ропщут на бога и видят сны. Здесь и целая симфония вечно движущихся и меняющих свою форму облаков. Здесь и нежные горы Кавказа, здесь и нежная вьюга над Москвой.

Лермонтов – певец могучего человеческого духа. Открывая книгу его поэм, мы вступаем в мир отважных людей. Читая поэмы, живём в атмосфере героизма. Поэт – глубокий, тонкий психолог, и свою поэму о Мцыри он построил на основе наблюдений над жизнью.

Михаил Юрьевич Лермонтов – взыскательный художник. Он был очень требователен к себе и печатал только совершенные, вполне законченные произведения. Многое из написанного им не было опубликовано при его жизни так же и по цензурным условиям, а потому громадное большинство произведений поэта увидало свет лишь после его смерти, иногда много-много лет спустя. Всё, что сейчас печатается в собраниях сочинений Лермонтова, дошло до нас главным образом в публикациях посмертных и рукописях. Иногда это рукописи-автографы, то есть написанные рукой самого поэта, иногда авторизованные копии, то есть копии, выполненные под наблюдением автора, с пометками или поправками его рукой, иногда только строчки, сделанные неизвестными лицами. Особенно много сохранилось списков «Демона», так как поэма впервые напечатанная только через пятнадцать лет после смерти Лермонтова, за границей, уже с 1838 года начала распространяться в списках, как некогда долгое время ходила в списках комедия Грибоедова «Горе от ума». Из поэм только «Песня про купца Калашникова» и «Мцыри» были опубликованы самим Лермонтовым.

В многочисленных романтических поэмах Лермонтова отразился тот же круг идей и проблем, те же настроения и стремления, с которыми мы знакомы по его лирике. Поэт начал писать в пору широкого распространения в русской литературе жанра романтической поэмы, популярность которому создали южные поэмы Пушкина. Вместе с тем в ранних поэмах Лермонтова проявилось увлечение юного поэта мятежной поэзией Байрона. Новой ступенью в развитии эпической поэзии Лермонтова явился цикл Кавказских поэм, созданный им в 1830 – 1833 годах: «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-Бей», «Хаджи-Абрек». Очевидно длительное пребывание Лермонтова на Кавказе в последние годы жизни позволило ему более верно и трезво взглянуть на кавказские события. Возвращаясь к поэмам 1830 – 1833 годов, к их художественным особенностям, мы наблюдаем, как стремление Лермонтова отразить реальные впечатления, полученные им на Кавказе, вносит изменения и в композиционно-стилистическую форму романтической поэмы.

В построении первых поэм Лермонтова с достаточной последовательностью соблюдены принципы романтической композиции: выделение наиболее напряженных и эффектных эпизодов, перестановки и пропуски отдельных сюжетных звеньев, драматизированная форма изложения и другие средства, выражающие характерную для жанра лирическую эмоциональность и романтическую таинственность. Через эти традиционные особенности пробиваются черты новой композиционной манеры – эпической в своей основе: последовательное и связное изложение событий, широкая и объективная манеры изложения.

В творческом создании юного Лермонтова возникли два образа, которые стали спутниками поэта на всём его дальнейшем идейно-художественном пути нашли завершенное воплощение в последних романтических поэмах: «Мцыри» (1839, напечатанная в 1840) и «Демон» (1841 год).

Оригинальность Лермонтова не сводится к переработке, хотя бы и творчески самостоятельной, заимствованного материала. Если русская романтическая поэма, как она сложилась в творчестве Пушкина и декабристов, явилась национально-самостоятельным литературным жанром, то «Демон» Лермонтова – своеобразный итог развития этого жанра в его пушкинском варианте.

Поэзия Лермонтова – исповедь человеческой души. Его стихи обращены непосредственно к человеческому сердцу. Они отличаются исключительной полнотой и также насыщены внутренним чувством – идеями, эмоциями, желаниями, жизнью, поэтическими образами, — как переполнена и душа поэта.

Но иногда небольшое лирическое стихотворение не могло вместить всего богатства этой души. Поэтическая мысль развивалась и как бы упорно преследовала Лермонтова. Из лирического стихотворения вырастала романтическая поэма. Она заключала в себе целую повесть человеческой жизни.

Белинский писал, что источник романтизма – в груди и сердце человека, что романтизм «есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца». В романтических поэмах Лермонтова заключалась «сокровенная жизнь сердца» не только самого поэта, но и его передовых современников.

Основной пафос творчества Лермонтова его современник видел в «нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Пафосом Белинский называл поэтическую идею. «Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, — писал он, — поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это пафос… Творчество – не забава, и художественное произведение – не плод досуга и прихоти… если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что-то его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть – пафос.» Эта непобедимая страсть овладела Лермонтовым очень рано. До «Измаил-Бея» он успел написать уже четырнадцать поэм. Над «Демоном» работал десять лет, с пятнадцатилетнего возраста, а замысел о свободолюбивом юноше со страстной душой, томящейся по идеалам, пронёс через всю свою жизнь и создал поэму «Мцыри» за два года до смерти.

«Мцыри». Мцыри – на грузинском языке означает «неслужащий монах», нечто вроде «послушника». А в грузинском языке это слово имеет смысл, как пришелец, чужеземец, одинокий человек, не имеющий родных, близких.

Страстную тоску передовых Лермонтова по прекрасной, свободной отчизне воплотил поэт в поэме «Мцыри».

Прикоснуться к родной земле – вот о чем мечтал одинокий мальчик, выросший на чужбине в сумрачных монастырских стенах, «в тюрьме воспитанный цветок…».

Как сон, проносились перед ним воспоминания о родных горах, вставал образ отца, отважного воина с гордым взором. Ему представлялся звон его кольчуги, блеск ружья. Помнил он и песни своих юных сестер. Решим во чтобы то ни стало найти путь домой, Мцыри убегает из монастыря ночью в грозу. В то время как распростертые на земле, трепещущие от страха монахи молят бога защитить их от опасности, бурное сердце Мцыри живет в дружбе с грозой. Проведя ночь на свободе, Мцыри просыпается на краю скалистой бездны, над пропастью, внизу шумит усиленный грозой бурный поток, стремящийся вырваться из тесного ущелья. Мцыри в дружбе с потоком, как и в дружбе с грозой.

В поэме «Мцыри» действие развивается в двух планах: тоска по идеалу, романтическая мечта о далёкой прекрасной, неведомой родине, — и реальные блуждания мальчика-горца, бежавшего из монастыря, сбившегося с пути и плутавшего в лесу.

В двух планах, романтическом и реальном, дана картина битвы Мцыри с барсом. В ней и героика борьбы, «упоение в бою», в ней и великий трагизм двух сильных, смелых, благородных существ, почему-то вынужденных проливать кровь друг друга.

«Беглец».Родина и свобода – вот, что дороже собственной жизни, утверждает Лермонтов своей поэмой «Беглец», написанной на основе горской легенды, слышанной им на Кавказе. Но любовь к родине и свободе должна сочетаться с мужеством.

Творчество Лермонтова в его конкретном изучении не может быть оторвано от общих проблем развития русской и мировой литературы в первой половине XIX века, в частности от проблем романтизма и реализма. Лермонтов как художник представляет значительный интерес не только колоссальным масштабом своего дарования и созданными им непреходящими художественными ценностями, но только тем, что рядом с образцами поэтики романтической он дал образцы поэтики реалистической, но и неповторимой в своем роде творческой «незавершенностью». Если Пушкин и Гоголь, перейдя от романтизма к реализму, не испытывали творческой потребности в создании романтических произведений, если Тютчев и Фет на всю жизнь остались романтиками, хотя и усваивали достижения реалистической поэтики, то Лермонтов сочетает и сталкивает принципы поэтики реалистической и поэтики романтической, создавая одновременно романтические и реалистические произведения.

Незавершенность противоборства романтизма и реализма, динамическое равновесие, установленное между ними, являет собой специфическую особенность лермонтовского творчества в зрелую пору.

Подобная незавершенность как специфическая характерность творчества Лермонтова объясняется не только его трагически короткой жизнью. Она коренится в его эпохе, которая так же пребывает в кризисном состоянии.

Общественная психология, порождённая этой социально-экономической незавершенностью, когда для современников и самого поэта было ещё не ясно, какие формы примет социально-экономическое развитие России, отразилось в произведениях Лермонтова в существенных, типичных чертах.

Такого рода социально-экономическая почва обусловила характер Лермонтовской эпохи и причины подъема романтизма в 30-е годы XIX века в России, когда первая её волна (20-е годы) уже схлынула.

Лермонтов близок нашему времени не только в тех произведениях, где он выступает певцом свободы и поэтом-патриотом. Нам бесконечно дороги и его лирические стихи, в которых дивная художественная форма сливается с высоким строем мыслей. В борьбе за воспитание гармоничного человека, которую ведёт наше общество, очень дорога Лермонтовская лирика, утверждающая красоту живой жизни, любовь к ней, зовущая к действию, к борьбе за торжество добра и правды.

Как истинный художник Лермонтов неутомимо и непрестанно искал новые формы и средства поэтического выражения. Его творческая деятельность была прервана в зените расцвета. Он унёс с собою недопетые песни, неосуществленные замыслы новых поэм, романов и драматических произведений. Высоко ценили творчество Лермонтова Лев Толстой, Салтыков-Щедрин и другие великие русские писатели.

Огромное влияние оказал Лермонтов на советскую поэзию. О любви к нему писали поэты всех поколений: от Блока и Маяковского до тех, кто живёт и творит в наши дни.

Вселенную, мироздание человек, обладающий «чувством правды», воспринимает как свой «всемогущий прекрасный дом».

Самое поразительное, что в этом стихотворении Лермонтова нет и тени того «демонического» начала, которое присутствует в других его произведениях, связанных с космической темой.

Ещё более поразительно, что в творчестве Лермонтова поставлен вопрос, который сегодня приобрел характер несколько философско-эстетический, как в его время, сколько трагически-апокалипсических быть или не быть роду человеческому, уцелеет ли что-нибудь живое на нашей планете или вся она сгорит в пламени «звёздных войн»?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. РУССКИЙ РЕАЛИЗМ 1-Й ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА В ПОЭЗИИ: ПОЭМЫ А.С. ПУШКИНА «ПОЛТАВА» И «МЕДНЫЙ ВСАДНИК», РОМАН «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

 

РУССКИЙ РЕАЛИЗМ 1-Й ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА

Реалистический этап в творчестве Пушкина включает также три периода. Первоначально, примерно до 1828 г., Пушкин, придя к исторической, еще не достигает социальной детерминированности. Народ в «Борисе Годунове» предстает как нерасчлененная, социально не дифференцированная масса. С 1828 по 1830 г. происходят существенные сдвиги в области языка и стиля. Работа над «Евгением Онегиным», поэмами и лирикой вплотную приближает Пушкина к опоре на устную, разговорную речь. Он синтезирует различные стили поэтической речи, уравнивая в правах как книжный, так и народный язык. Это существенный шаг к эстетическому осмыслению народности не только в теории (как идеи), но и на практике. И наконец, с 1830 г. Пушкин овладевает принципом социального детерминизма. Одновременно в Пушкине растет уверенность в поступательности хода истории, непосредственно вытекающая из признания неисчерпаемости народной жизни, что в свою очередь, с одной стороны, усиливает внимание к романтике (отсюда опора на притчу, сказку, предание), а с другой — обнажает личную грусть, касающуюся прежде всего собственной участи. Пушкин мыслит свой путь совершённым. И хотя жизнь неостановима в своем движении, но поэту в нем уже нет места. Так возникает господствующее настроение последних лет.

Реалистический этап в творчестве Пушкина характеризуется глубокими сдвигами, результатом которых были историзм, усиление эпического начала и народность.

В эти годы наблюдается растущий интерес Пушкина к драме и прозаическим жанрам. Он приводит к проникновению эпического элемента в лирику, поскольку характеры персонажей нуждались в причинной обусловленности вне их лежащими обстоятельствами. Освоенные Пушкиным жанры поэмы, баллады начиная с 1825 г. внутренне перестраиваются. В балладах («Жених», 1825; «Утопленник», 1828) сюжет строится на фольклорной основе с явной ориентацией на исторические, бытовые черты, народный склад ума, народную нравственность. В поэмах психология и поведение героев («Граф Нулин», 1825) определяются своеобразием национальной истории, а впоследствии и действующими в ней противоположными силами («Полтава», «Медный Всадник», 1833).

Художественные конфликты в жанрах, к которым ранее Пушкин не обращался, зависят от исторического процесса и противоборства в нем интересов различных слоев. Так, например, строится трагедия «Борис Годунов» (1825). Если декабристы проходят мимо непримиримых противоречий дворян и крестьян, приведших к восстанию Разина и Пугачева, то Пушкин сосредоточен именно на их обнажении («Песни о Стеньке Разине», 1826; «Капитанская дочка», 1833—1836). Самодержавная власть и народ, монархия и «маленький человек», дворянин и крестьянское движение становятся важнейшими темами в творчестве Пушкина («Дубровский», 1832—1833; «Медный Всадник», 1833; «Капитанская дочка»). Противоречия истории предопределяют социальные и психологические коллизии реалистических созданий Пушкина, какой бы эпохи и какой бы национальной культуры Пушкин ни касался («Евгений Онегин» и «Маленькие трагедии», 1830; «Повести Белкина» и др.).

Эти черты отличают и пушкинскую лирику. Авторский образ часто возникает на пересечении исторической и личной судьбы, сопоставляется с конкретными или легендарными лицами («Андрей Шенье», 1825; «Арион», 1827). Переживание Пушкина нередко маскируется символическими картинами («Аквилон», 1824; «Анчар», 1828). Постепенно, однако, лирическое «я» освобождается от символических параллелей и предстает в прямом своем выражении («Брожу ли я вдоль улиц шумных…», 1829; «Элегия», 1830; «Осень», 1833; «…Вновь я посетил…», 1835; и др.).

Личное начало вбирает объективно-историческое, современное и грядущее. В субъективном переживании просвечивает общечеловеческое, поскольку личный душевный опыт Пушкин соотносит с законом вечного движения и изменения жизни и на него прямо распространяет этот закон. Общечеловеческое в поздней лирике Пушкина предстает как результат развития личности. Ее развитие определяется не исключительным, индивидуально своеобразным, ей только свойственным, а объективными причинами, лежащими за пределами личности и ее формирующими. Такое мировосприятие станет для поэта «нормой», и именно «норма», а не оригинальность явится показателем эстетически совершенного и прекрасного. Пушкин утвердил эстетически ценным нормальное, естественное сознание, и в этом кроется тайна его оригинальности.

Раз личность также часть действительности — следовательно, она подвластна тем же всеобщим законам. Поэтому личность осознается Пушкиным и начинает у него выступать точкой пересечения исторических, социальных, семейных и прочих связей. Внутренний мир личности отныне получил возможность выразиться полно, свободно, исторически и психологически конкретно. При этом авторский образ приобрел типическую характерность и философскую обобщенность, потому что раздумье о себе, естественно, содержало мысль о мире, точно так же как размышление о действительности было в той же степени художественным познанием внутреннего «я». В соответствии с этим в лирике воспроизведены не житейские переживания, а художественно преображенные.

В отличие от поэтов, стремившихся в целом обособить свою личность, подчеркнуть ее избранность, элитарность, обнажить оригинальный взгляд на мир, Пушкин утверждает свою самоценность в предельном сближении с обычным, нормальным мировосприятием человека, подверженного неумолимым законам жизни и смерти, коренным основам бытия, не восставая против них и не споря с ними, но принимая их мудрость и осознавая их как благо.

Мысль Пушкина стремится сквозь социальность прозреть таящееся в самой жизни вечное, общечеловеческое содержание в его законной и неизменно прекрасной форме. Это эстетическое обновление жизни и создает жизнеутверждающий пафос пушкинской лирики, проникнутой вместе с тем светлой грустью вследствие отдаленности и неосуществленности намечаемого идеала, который Пушкин-человек не надеется узреть. В поздней лирике Пушкина звучат христианские мотивы. Итог подведен в стихотворении «Памятник» (1836).

Эстетическая позиция Пушкина не исключает трагизма или комизма, но трагизм и комизм не становятся определяющими признаками истории человечества или отдельной личности. Доминанта пушкинского миросозерцания — прекрасное, но не исключающее на пути своего торжества трагических моментов, чреватых для общества и личности безумием и гибелью. В целом же прекрасное выступает настоятельной общественной потребностью, вытекающей из коренных начал национальной жизни и ее современного состояния. Так родился тип его стихотворений последних лет, в котором скрестились различные жанровые признаки и структура которого непосредственно обращена в будущее («Брожу ли я вдоль улиц шумных…», «…Вновь я посетил…» и др.). Пушкин создал свободные лирические формы, вмещающие необычайно широкое содержание, зависимое от непосредственного переживания. Поэтому естественно льющаяся монологическая речь перестала определяться жанром, стилем, а подчинилась авторскому размышлению. Отсюда ориентация на разговорные интонации с их быстрой сменой соответственно теме и предмету.

Уже в лицейский и петербургский периоды поэзия Пушкина представляла собой мощный речевой поток. Стих — преимущественно четырехстопный ямб — помогал изображать такие пласты действительности, включая сюда эмоциональную и интеллектуальную сферу человека, которые не были доступны прежней литературе или казались ей предметами, непригодными для поэзии. Пушкин необычайно расширил сферу литературы, художественно доказав возможность освоения любого жизненного материала стихотворной речью. С этой точки зрения пушкинская художественная система — прямое порождение петровских реформ, после которых русский человек, впитавший культурные традиции европейского развития, начал в языке и стихе осознавать свою особенность, самостоятельность. Пушкин слил европейскую культуру со стихией национальной жизни, постоянно сличая, сопоставляя, сравнивая их. При этом Пушкин сосредоточен не только на сближении европейской и русской культур, но и на их несовпадении, обусловленных исторической общностью и различием.

К европейскому историческому процессу и европейскому человеку прилагаются русская мерка, национальный опыт, духовные возможности нации. На этой почве прозреваются очень далекие горизонты. В результате действительность — русская и европейская — рассматривается в нескольких разрезах: историческом, современном и перспективном, причем живая реальность оказывается фокусом, в котором сходятся прошедшее и будущее. Действительность не представляет собой сплошного темного пятна: исторически драгоценное и исторически ложное позволяют проникнуть в ее коренные противоречия, в сращение мертвых начал с живыми и плодоносящими. Критический пафос сопрягается с утверждающим, ибо в той же действительности найден критерий ее оценки. Реальность поверяется ею самой, т.е. вытекающими из ее анализа перспективами развития, связанными прежде всего с потенциальными, духовными возможностями нации, с ее субстанциальным началом.

Пушкину, в отличие от европейских реалистов, важнее обнажить суть явления, чем его детально и подробно охватить в разнообразных сторонах, и это становится специфически национальной чертой последующего русского художественного сознания. Наблюдаемые и воспроизводимые противоречия пропускаются через сердце и интеллект автора. Автор вследствие этого мыслит себя неотъемлемой частью познаваемой действительности. В едином и мощном речевом потоке сливаются постижение жизни и самого себя. Это приводит к принципиально новой художественной системе, емкой и лаконичной, определившей не только индивидуальное своеобразие Пушкина, но и общее отличительное свойство русской культуры XIX в., закрепленное в новых художественных формах, открытых Пушкиным и переданных последующим поколениям писателей.

РОМАН «Евгений Онегин»

Для своеобразия пушкинского реализма существенное значение имела трактовка личности, а в связи с этим повышенная роль автора в художественном произведении. Хотя прямое вмешательство автора в сюжет или речь персонажей не допускалось, хотя действительность должна была «высказаться» сама по себе, независимо от видимых симпатий или антипатий автора, личность автора (лирического субъекта, рассказчика, повествователя) не устранялась из художественного произведения. Благодаря авторской игре стилями, точками зрения художественное произведение обогащалось общечеловеческим историческим опытом.

Центральным художественным устремлением Пушкина стало познание живых, реальных законов действительности, формирующих национальную историю и самого человека. В героях пушкинских произведений — Евгении Онегине, Татьяне, Дубровском, Петре Гриневе, Маше Мироновой, как и в героях романтических поэм, нет титанизма, но они и не мелкие, пустые натуры. Будучи незаурядными личностями, они способны трезво смотреть на жизнь, но правда ее от них постоянно ускользает. Их кругозор всегда ограничен (ср. также Германна и Лизу из «Пиковой дамы», Евгения из «Медного всадника», персонажей «Повестей Белкина»), и поэтому для структуры пушкинских повестей значимы автор, рассказчик, повествователь.

Решающая роль авторского начала характерна для всех пушкинских произведений. Она определила их структурные особенности — замкнутость, исчерпанность фабулы. У Пушкина частные судьбы героев всюду окончательно решены, и всюду они помогают объяснить действительность и сами объясняются ею, корректируются перспективами развития жизни и не выступают самодовлеющими. В них обобщен и типизирован один момент национальной истории, не прекращающей, однако, движения с гибелью героев или после их нравственного поражения. Правда главного героя не доминирует в произведении, а представляет собой одну из возможных оценок действительности, причем не во всем ей адекватную.

Пушкин, с одной стороны, постоянно расширяет сферы, подлежащие изображению, а с другой — отыскивает коренные противоречия, позволяющие проникнуть в смысл современности. Его интересуют, как уже отмечено, определяющие конфликты современности: противостояние дворянства и крестьянства, самодержавия и личности, возможность революции крестьянской и революции дворянской, крепостничество и наступление буржуазного «железного» века. Предельная сконцентрированность конфликта ведет к поляризации типов, к обычно небольшому числу главных героев и простоте фабулы: в «Евгении Онегине» романный сюжет организуют четыре героя, в поэме «Медный всадник» противопоставлены два, в «Капитанской дочке» в основное действие втянуты четыре персонажа и т.д. Герои персонифицируют разные и отчасти противостоящие друг другу тенденции национальной жизни: Онегин — сознание и психологию русского европейца, высокий интеллект, не связанный, однако, непосредственно с национальной исторической жизнью и потому нравственно опустошенный; Татьяна — «русскую душу», нравственное чувство, сближающее ее с народной Россией. Воссоединение этих двух начал национальной жизни становится реальным идеалом, который несет в себе автор, будучи живым, психологически конкретным лицом романа, творимого жизнью, и создателем романа о судьбах героев, что подчеркнуто его близостью к Онегину и Татьяне. Именно автор вмещает в своем сердце и трагедию героев, и духовные ценности, присущие как Онегину, так и Татьяне.

 

Через мировосприятие автора и в его эстетическом освещении предстает вся действительность в современный ему исторический момент. Автору открыто широкое поле русской жизни с ее противоречиями и возможностями. И поскольку они могли примириться в сознании автора и их взаимодействие плодотворно, то, следовательно, это примирение не исключено ни в настоящем, ни в будущем в каждом человеке и в реальном бытии нации в целом. Тем самым единство двух культур — народной и дворянской — не есть что-то утопическое, чему нет примера и условий, а вполне возможное. Конечно, Пушкин не дает разрешения этого противоречия в национальном масштабе, но он приоткрывает направление, в котором может быть достигнут желаемый результат. Народная культура возводится им на уровень общечеловеческих ценностей, которые в ней таятся. Это означало прямую эстетическую реабилитацию повседневной жизни, ее «прозы», не одоленной романтиками, при несомненной депоэтизации тех сторон, которые глушат в жизни нравственно здоровое. Точно так же в дворянской культуре далеко не все поэтом отвергнуто и подвергнуто критике. Ее «снижение» слито с безусловной поэтизацией, ибо, как и в народной культуре, в ней скрыто общечеловеческое духовное богатство. Обе признаются равноправными, но акцент поставлен прежде всего на ценности культуры народной.

Отсюда проистекает языковая позиция Пушкина, опиравшегося на разговорный литературный язык образованного круга, постоянно расширявшийся книжными оборотами и народными речениями. Не чуждаясь книжного языка, Пушкин прежде всего вводит в качестве нормы слова из живого народного языка, и на этой основе демократизирует литературный стиль и синтезирует различные поэтические стили, добиваясь стилистического единства как нормы.

Для романтиков, как известно, действительность делилась на «низкую» и «высокую» сферы. Поэт брезгливо отворачивался от «низких» картин и воспевал «высокие», созвучные его душе. Для Пушкина «проза» неотделима от «поэзии», и эти области пронизывают друг друга. В.В. Вересаев в одной из неопубликованных заметок недоумевал, почему крестьянин у Пушкина, «торжествуя», «обновляет путь». Зачем, мол, ему торжествовать, и что это за «торжество» — ехать по первому снегу на дровнях? Между тем испытываемый крестьянином подъем чувств сродни ощущению любого русского человека при виде первого снега. Пушкин прозревает в душе крестьянина общенациональное, проявляемое в привычной ему обыденной жизни. Отсюда «высокое» слово «торжествуя» стилистически оправданно вступает в контакт с бытовым «на дровнях». Поднимая чувства крестьянина до национально значительного пафоса, слово «торжествуя» включает авторский лиризм и тем самым сближает ощущения крестьянина и автора. И «милая» героиня поэта, «русская душою» Татьяна Ларина, «любила русскую зиму».

Слово у Пушкина характеризует и эпоху, и национальную культуру, и сословие, и личность. Оно само мыслилось результатом исторического развития национальной культуры, и в нем воскрешались или угасали значения, оттенки, добавочные смыслы и эмоциональные ореолы. Единство литературного и народного разговорного языка, достигнутое автором «Евгения Онегина», впрямую связано с мыслью о единстве национальной культуры. И, конечно, такое единство вполне обнаруживается в авторской речи. С этой точки зрения формула «поэт действительности» должна быть дополнена еще одним смыслом — действительность нашла адекватное выражение в поэтическом языке Пушкина.

В каждом пушкинском персонаже, независимо от его места в произведении, скрыта глубокая социально-историческая подоснова, обусловившая психологическое разнообразие типов, характеров, лиц. Каждое чувство, например, любовь старика Вырина к дочери, соотносится с более широким кругом эмоций, уходящих в далекое прошлое (история блудного сына). Характер одновременно и расширяется, поскольку ему есть соответствия в других эпохах, и углубляется, потому что зерно его создается на почве конкретных социально-исторических процессов как следствие неостановимого движения жизни. На пересечении социального и исторического возникает индивидуально-своеобразное, не утрачивающее ни социальной, ни национально-исторической типичности, но и не сводящееся только к ним, а формируемое в согласии с особенностями натуры.

У каждого пушкинского персонажа есть своя «идея», к которой он приходит, к которой его толкают жизнь, привычки, культурный уровень, место в обществе. Сильвио одушевлен идеей мстительной зависти, Вырин хочет вернуть дочь, считая, что ей грозит гибель. Германн одержим мыслью о выигрыше, Евгений из «Медного Всадника» наполнен желанием тихого, независимого семейного счастья, а когда его мечта разрушена, — отмщением медному исполину. Впоследствии герои Достоевского также будут сосредоточены на «идеях», но у Пушкина, в отличие от Достоевского, всегда отчетливо видно рождение «идеи», ее обусловленность обстоятельствами, объясненность ими.

Русский реализм обязан Пушкину открытием зависимости личности от социально-исторических процессов, но не ближайших (среда), а именно глубинных, уходящих и в национальную, и во всемирную историю. При этом воля личности у Пушкина не противостоит зависимости ее от общего развития действительности, в ней просвечивает обусловленность, чреватая мятежом. Неожиданно для себя Евгений увидел причину своего несчастья в Петре, олицетворяющем самодержавие. Но за этим случайным прозрением таится закономерность. Принцип самодержавия, превратившийся после Петра I в некую внеличную, отвлеченную и потому враждебную человеку мертвую идею, противостоит счастью отдельной личности, предполагающему ее относительную независимость и относительную свободу воли. Но протест Евгения безумен не из-за безумности протеста вообще, а из-за той уродливой, фантастической формы, в какую он облечен. Эта искаженность протеста свидетельствует о его силе и его слабости, которые одинаково объяснимы.

Неминуем и вполне обоснован мятеж маленького человека, неизмеримо вырастающего на наших глазах и дерзающего помериться со сверхличной мощью наводящего ужас «истукана», но предопределена и обреченность Евгения, сознание которого принимает явно разрушительную форму. Возможности для прямого, открытого протеста Евгения Пушкин не нашел, хотя он не отказывает герою в праве на бунт. Гротескная форма обнаруживала его уродливость в такой же мере, как и сама чудовищная несправедливость действительности. Мятеж Евгения не мог выразиться иначе, как в нереальной, фантастической форме, отражая по-своему характер ненормальных отношений, сложившихся между самодержавным государством и частным человеком. Гибель личности не отменяет социального протеста, однако протест без надлежащих условий неизменно приводит к трагедии. Кроме того, приходится помнить, что Пушкину была близка идея государственности как основы исторического бытия.

Художественно исследуя исторические и личные коллизии в разных аспектах, Пушкин пришел к выводу о том, что в самодержавно-крепостнической России исключена возможность гармонических отношений между обществом и личностью, но не сложились также социально-исторические предпосылки ни для индивидуального протеста, ни для крестьянской революции, ни для союза крестьянской революции с революцией дворянской, причем согласия дворянства с крестьянством вследствие коренной противоположности интересов нет и в будущем. В этом смысле показательно, что в «Дубровском» самые значительные события в жизни героев происходят лишь тогда, когда они прямо или косвенно причастны к местному крестьянскому восстанию. Но оно — лишь крайний эпизод, нарушивший привычное течение их жизни. С подавлением восстания кончается роман, о героях, в сущности, нечего рассказывать: сами по себе они неинтересны. Именно в восстании или в соотнесенности с ним выявляются их характеры. Вместе с тем цели, преследуемые Владимиром Дубровским и крестьянами, абсолютно разные, их только на время связали обида и месть. У крестьян месть носит социальный характер, обусловленная их веками накопленной ненавистью к крепостникам, а у Дубровского она личного свойства, не затрагивающая сущностных интересов крепостнической системы, хотя и нарушающая их. Самый союз бедного и протестующего дворянина с восставшими крестьянами закономерно оказался недолговечным.

Однако Пушкин, тяжело переживая трагедию 14 декабря 1825 г., ищет ту силу, которую можно было бы противопоставить самодержавному произволу и феодальной реакции, с одной стороны, и буржуазно-индивидуалистическому развитию — с другой. В 1830-е годы он склоняется к тому, что такой силой является родовитое и независимое дворянство. Одновременно у Пушкина созревает мысль, что русский мир, в отличие от западноевропейского, лишен в своих национальных и народных истоках губительного индивидуализма, а следовательно, более человечен. Так появляются этапные для художественного постижения современной ему действительности произведения — «К вельможе» (1830) и «Моя родословная» (1830), «Маленькие трагедии» и «Повести Белкина», «Пиковая дама» и «Капитанская дочка». И хотя столкновение личности с социальным законом, который подавляет противостоящую ему личную волю, воодушевленную мечтой о восстановлении справедливости, часто приводит к победе «силы вещей», т.е. сложившихся обстоятельств, это не обесценивает гуманистического протеста.

 

Центральная для Пушкина проблематика — трагический поединок личности и «силы вещей», человеческой воли и социальных законов — обусловила широкое вовлечение в произведения поэта различных сфер действительности. Отсюда для Пушкина возникает художественная необходимость в гуманистическом оправдании человеческой воли в ответственные, решающие моменты национальной истории. Этот естественный порыв вытекает из признания объективно заложенного в той же «силе вещей» противодействия ей. Пушкин признает право человека на мятеж и на изменение своей участи.

«Самостоянье» человека он прослеживает в критических ситуациях, где естественное чувство правды вступает в столкновение с усвоенными понятиями о чести и достоинстве. В «Капитанской дочке», например, вымышленные герои сопричастны реальному крестьянскому восстанию, всколыхнувшему всю страну и грозящему крепостническому государству. Героев выносит на поверхность жизни «сила вещей». В их судьбы вторгся Пугачев. Не будь этого, они навсегда затерялись бы в недрах русской жизни и остались бы хорошими, но исключительно частными людьми. Втянутые же в социальный конфликт, они проявляют свои духовные способности, свою волю и даже преодолевают препятствия, встающие на их пути, становясь выше самих себя. Пересечение исторического и частного в них значимо для художественного смысла «Капитанской дочки». Личное счастье героев только и возможно вследствие того, что они предстают обыкновенными людьми, как бы отторгнутыми от исторических событий и лишь на время втянутыми в них. История Гринева начинается и кончается с восстанием Пугачева. Разгромлено восстание — Гринев и Маша снова оказываются частными лицами. И это горький итог истории Петра Гринева и Маши Мироновой применительно к пушкинской современности, ибо он вскрывает случайность благополучного исхода в условиях, когда историческое и частное не образуют прочной гармонии.

Однако частное взято Пушкиным не только с отрицательным знаком — в нем просвечивает общечеловеческое содержание, отвлеченное от социально-преходящего. Оно есть и в Пугачеве, и в Екатерине, и во всех других персонажах, но глубоко запрятано под толщей социальных интересов. Пробиваясь сквозь нее и докапываясь до человеческого в исторических лицах, Гринев и Маша Миронова добывают в конце концов свое счастье. Они оказываются способными отстоять естественные чувства, овладевшие ими, не поступаясь сословной честью, представление о которой теперь неотделимо для них от человечности и, следовательно, обогащено. Случайность обретенного героями счастья оборачивается залогом грядущей закономерности, когда частные интересы не будут противоречить интересам историческим.

Пушкин устремлен в отдаленное будущее, открывая необозримые перспективы развития человеческого общества. И этот пафос предопределил своеобразие всей русской литературы XIX в.

 

«ПОЛТАВА»

В 1828 г. Пушкин, снова обращаясь к теме Петра, пишет поэму «Полтава». «Полтава» — героическая поэма. В центре ее — изображение Полтавского боя как великого исторического события, поставившего Россию на одно из первых мест в Европе.

В «Полтаве» героическое воплощено в своем конкретно-историческом облике, дается как реальная история народа то, что сохранилось в памяти народной. Образ самого Петра также героичен, но в обрисовке его Пушкин не прибегал ни к искусственной героизации, обычной для классицистической эпопеи, ни к романтическим эффектам, Петра окружает реальная обстановка. И в самой грандиозной картине Полтавского боя нет ничего условного, официально-помпезного, риторического. Возвеличивая подвиг и мужество петровского воинства, Пушкин отдает должное и сильным противникам русских — шведам. Однако поэт дает почувствовать, что и сам Карл XII, и его воинственные дружины не воодушевлены ничем высоким, тогда как Петр и его армия исполнены патриотизма, уверенности в победе, за ними возникает образ всей России. И сам поэт полон гордого патриотического чувства и восхищения славной победой.

Изображение огромного исторического события сочетается в «Полтаве» с изображением трагедии личности, с романтическим сюжетом о драматической любви Марии к Мазепе. Образ Марии (Матрены Кочубей), ее трагическая судьба, гибель ее отца — все давало Пушкину возможность создать типично романтическую поэму. Но времена «Бахчисарайского фонтана» были уже позади. Любовь Марии Пушкин тщательно обосновывает психологически, имея перед собой пример шекспировской Дездемоны; в необычайной страсти дочери Кочубея поэт видит сложное проявление человеческой натуры, жизни.

Отнюдь не романтический злодей и сам Мазепа. Пушкин даже противопоставлял свою «Полтаву» байроновской поэме «Мазепа», в которой образ Мазепы дан в романтическом плане, оторванно от конкретно-исторической обстановки. Пушкин стремится правдиво развить характер Мазепы как хитрого и коварного интригана-изменника, одержимого не столько старческой страстью к Марии, сколько жаждой власти и честолюбием.

«В творческом развитии Пушкина, в его исканиях «Полтава» явилась опытом создания реалистической поэмы на историческую тему. В «Полтаве» Пушкин пытается сочетать жанр старой, героической поэмы с новой, лирико-эпической, созданной романтизмом, что соответствовало двум основным темам «Полтавы».

Настойчивый интерес к эпохе Петра I был связан не только с надеждами Пушкина добиться от правительства прогрессивных реформ, подобных реформам Петра. Тема Петра I обусловливалась всей пушкинской концепцией исторического развития России. Пушкин считал, что русский народ, идя своеобразной и самобытной исторической дорогой, благодаря реформам Петра вступил на путь просвещения, тем самым обеспечив себе в будущем возможность свободы.

 

 

«МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

В 1833 г. Пушкин пишет поэму «Медный всадник», поэму философскую, социальную и историческую.

Во введении возникает величественный образ Петра-преобразователя, осуществляющего великое национальное дело, о котором мечтали многие поколения, — укрепление Русского государства на берегах Балтийского моря «на зло надменному соседу». Петр выступает во введении и как покоритель самой природы, ее стихий, как воплощение победы культуры и цивилизации над той дикостью и отсталостью, которая до него веками царила «на берегу пустынных волн». Пушкин сложил поэтический гимн могучей силе разума, воли и творческого труда человека, способных осуществить такое чудо, как возведение «из тьмы лесов» и «топи блат» великого и прекрасного города, символа новой, преобразованной России.

Проходит сто лет, осуществлен гениальный замысел Петра. Облик Петербурга — «Петра творенья» — рисуется Пушкиным с чувством патриотической гордости и восхищения, воображение поэта поражено невиданной красотой северной столицы, ее «строгим, стройным видом», дивным ансамблем площадей и дворцов, Невой, закованной в гранит, белыми ночами. Но это и город социальных контрастов и противоречий, отразившихся в злосчастной судьбе Евгения и его любимой Параши, ничем не защищенных от превратностей жизни и становящихся жертвами созданного, казалось бы, для счастья людей изумительного города. Поэт задумывался над философской проблемой столкновения интересов личности и неумолимого хода истории.

Пушкин создавал «Медного всадника» в ту же пору, когда Гоголь начинал писать свои петербургские повести. Свою поэму Пушкин также называет петербургской повестью. Грандиозная философско-историческая тема сливается с изображением судьбы «маленького человека», с его протестом; в поэме звучит социальная тема, которая станет главной в петербургских повестях Гоголя и натуральной школы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6. РУССКИЙ РЕАЛИЗМ 1-Й ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА В ПРОЗЕ: А.С. ПУШКИН– «ПОВЕСТИ БЕЛКИНА» И ДР.; М.Ю. ЛЕРМОНТОВ – РОМАН «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»; Н.В. ГОГОЛЬ.– «МЕРТВЫЕ ДУШИ» И «ПЕТЕРБУРГСКИЕ ПОВЕСТИ»

 

А.С. ПУШКИН– «ПОВЕСТИ БЕЛКИНА» И ДР.

Широкое вступление Пушкина в прозу начинается с «Повестей Белкина». Они написаны одна за другой Болдинской осенью 1830 г. Пушкин опубликовал их без своей подписи, не надеясь на успех, настолько они отличались от популярной тогда романтической повести и дидактической прозы.

«Повести Белкина» — до Гоголя наиболее реалистические произведения русской прозы. Поражают разнообразие и необычность их тематики. Это не только картины дворянско-усадебного быта («Барышня-крестьянка»). Пушкин выдвигает демократическую тему «маленького человека» в «Станционном смотрителе», предваряющем собой «Шинель» Гоголя.

«Повести Белкина» явились откликом Пушкина на все проблемы современной ему русской прозы. Своей правдивостью, глубоким проникновением в характер человека, отсутствием всякого мелодраматизма повесть «Станционный смотритель» положила конец влиянию сентиментально-дидактической повести о «маленьком человеке», ведущей начало от «Бедной Лизы» Карамзина. Идеализированные образы, нарочито созданные в дидактических целях, сентиментальные сюжетные ситуации сменяются реальными типами и бытовыми картинами незаметных, но всем хорошо знакомых уголков русской действительности. Такова почтовая станция, где писатель находит неподдельные радости и горести жизни. Подлинный гуманизм повести Пушкина противостоит отвлеченной чувствительности сентиментальной повести; манерный, впадающий в мелодраматическую риторику язык уступает место простому и бесхитростному, опирающемуся на народно-бытовое просторечие рассказу вроде рассказа старика-смотрителя о его Дуне. Реализм приходит на смену сентиментализму в русской прозе.

В «Повестях Белкина» Пушкин опирается на традиции повествовательной прозы конца 20-х годов. В «Выстреле» и «Метели» романтические ситуации и коллизии разрешаются просто и счастливо, в реальной обстановке, не оставляя места никаким загадкам и мелодраматическим концовкам, которые были так популярны в романтической повести. В «Барышне-крестьянке» казавшийся романтическим герой, носивший даже перстень с изображением черепа, оказывается простым и добрым малым, находящим свое счастье с милой, но обыкновенной девушкой, а ссора их отцов, не породив ничего трагического, разрешается добрым миром.

Более полемична с авторами романтической прозы повесть «Гробовщик». Всевозможные чудесные и таинственные ситуации, связанные с загробным миром, присущие романтическим балладам и повестям, сведены к весьма прозаичной торговле гробами, сами они рисуются простыми деревянными ящиками, а их хозяин — реальным и обыкновенным гробовщиком Адрианом, проживающим у Никитских ворот в Москве и не обладающим никакими сверхъестественными силами. Появление привидений в повести оказалось лишь сновидением подвыпившего с приятелями Адриана. Таинственное становится комическим, теряя весь свой романтический ореол, превращаясь в предмет шуток и насмешек. В реалистическом изображении быта ремесленника, в прозаическом облике самого Адриана с его профессиональными словечками уже содержится зародыш художественной манеры будущей натуральной школы.

К «Повестям Белкина», точнее, к «Гробовщику», примыкает по тематическим и жанровым особенностям шутливая стихотворная повесть «Домик в Коломне», также написанная Болдинской осенью. Забавное происшествие, изображенное в ней, обращает читателя к миру мещанства, городского обывателя и несет в себе, как и «Гробовщик», зерно будущей натуральной школы — «физиологического очерка»: «И табор свой с классических вершин перенесли мы на толкучий рынок». Описывая самых обыкновенных персонажей повести — старушку вдову, ее дочку Парашу, которая «умела мыть и гладить, шить и плесть», Пушкин вспоминает картины Рембрандта.

Пушкинские бытовые и пейзажные зарисовки передают самое существенное, самое главное в изображаемом явлении, в них нет лишних деталей; Пушкину не нравится «близорукая мелочность» описаний французских романистов. Он отвергает пышный слог романтической прозы, ее живописные эффекты. Принцип «нагой простоты» Пушкин проводит строго последовательно. Он всегда сдержан и избегает того, что могло бы показаться поэзией в прозе.

Воспользовавшись материалами своего путешествия в Закавказье, Пушкин в противовес сентиментальным путешествиям и романтическому увлечению экзотическими описаниями создает реалистические очерки «Путешествие в Арзрум», в которых дает скупые и точные зарисовки всего виденного путешественником.

Из прозы Пушкина вытекают в дальнейшем очень многие явления русской литературы — и натуральная школа, и тема «маленького человека», и сатирическая проза.

 

«Пиковая дама». В шедевре пушкинской прозы — повести «Пиковая дама» звучит новая в русской литературе тема большого города с его социальными различиями. Содержание «Пиковой дамы» относится к началу 30-х годов. Как и в ряде реалистических произведений Пушкина, в повести дан облик различных социально-исторических культур: XVIII в., воплощенного в образе старой графини, в ее воспоминаниях, времени самого поэта, времени упадка русской аристократии, прожигающей жизнь, развития буржуазных отношений и власти денег и появления разночинной интеллигенции, представленной Германном. Германн остро чувствует свою социальную ущербность и вместе с тем свое внутреннее превосходство над беспечными прожигателями жизни из среды аристократической молодежи. Для Германна деньги — это путь наверх, средство выдвижения из неизвестности, он честолюбив и загадочен, по словам Томского, «лицо истинно романтическое — у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Германновский индивидуализм, тема губительного влияния золота на человека — все это черты новых, буржуазно-капиталистических отношений, вторгшихся в русскую дворянско-крепостническую действительность. Пушкин проницательно угадал порождаемые ими психологические драмы. Вместе с тем нарисованные в «Пиковой даме» картины быта столичного дворянского общества близки к изображению легкомысленных нравов клонившегося к упадку французского высшего общества времен регентства («Арап Петра Великого»).

«Пиковая дама» — это типично петербургская повесть, предваряющая петербургские повести Гоголя и такой роман Достоевского, как «Преступление и наказание» (образ Германна — образ Раскольникова). Сам Достоевский говорил: «Мы пигмеи перед Пушкиным, нет уж между нами такого гения! Что за красота, что за сила в его фантазии. Недавно перечитал я его «Пиковую даму». Вот фантазия!.. Тонким анализом проследил он все движения Германна, все его мученья, все его надежды и, наконец, страшное, внезапное поражение». С огромной силой выявились в «Пиковой даме» глубина и вместе с тем сжатость и строгость психологического анализа, стройность и логичность фабулы, драматизм без нарочитых романтических эффектов, точность и лаконичность стиля.

Проза Гоголя и Лермонтова вышла из «Повестей Белкина», из «Пиковой дамы

«Дубровский». В 1832 г. Пушкин начинает писать роман «Дубровский», в котором среди других проблем с большой остротой ставится вопрос о взаимоотношениях крестьян и дворян.

В основу сюжета «Дубровского» положен сообщенный Пушкину его другом П.В. Нащокиным эпизод из жизни «одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из именья и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подьячих, а потом и других. Нащокин видел этого Островского в остроге».

Время действия романа относится, по-видимому, к 10-м годам XIX в. «Дубровский» замечателен прежде всего широкой картиной помещичьего провинциального быта и нравов того времени. «Троекуров — богатый и властный, избалованный жизнью помещик-крепостник, не знающий предела своевольству, с презрением относящийся к окружающим его мелкопоместным дворянам, изображенным в романе с тонким юмором. Исторически Троекуров — типичное порождение феодально-крепостнической действительности екатерининского времени. Его карьера и богатство начались с переворота 1762 г., приведшего Екатерину II к власти. Противопоставляя богатому Троекурову бедного, но гордого старика Дубровского, Пушкин раскрывает в романе судьбу родовитого, но обедневшего дворянства, к которому по рождению принадлежал он сам.

Новое поколение провинциальной поместной аристократии представлено образом «европейца» Верейского, у которого внешняя культурность, лоск сочетаются с феодальными нравами: он добивается брака с девушкой, любящей другого. Изображая Верейского, Пушкин продолжал начатую им в романе «Рославлев» критику нравственного облика дворянского аристократического общества. Сатирическими красками в романе обрисовано «чернильное племя» продажных чиновников-крючкотворов, ненавистных крепостным крестьянам не меньше, чем Троекуров. Без этих исправников и заседателей, без образа трусливого, равнодушного к народу кистеневского попа картина помещичьей провинции начала XIX в. была бы неполной.

Особенной остроты роман Пушкина достигает в изображении настроений крепостных крестьян. Пушкин не идеализирует крестьянство. Он показывает, что в среде самих крепостных можно встретить противоречивые отношения, что феодальные нравы развратили некоторых дворовых, становившихся холопами. Входят в роман и образы крепостных крестьян, враждебно настроенных против помещиков. Такова фигура кузнеца Архипа. Он выступает не только против исправника. Архип расправляется с судом по собственной воле и вопреки желанию Дубровского. На просьбу разжалобившейся Егоровны пожалеть погибающих в огне приказных он твердо отвечает: «Как не так». После расправы он заявляет: «Теперь все ладно». Крепостнический гнет, жестокость помещиков вынуждают народ бунтовать — таков идейный смысл образов крестьян, раскрывающих глубокое сочувствие поэта крепостному крестьянству. «Дубровский» предваряет «Капитанскую дочку».

Среди дворянских персонажей романа выделяется образ Дубровского. Он оказывается отщепенцем по отношению к помещичьей среде. Дубровский — бунтарь. Образ бунтаря, протестующего против рабства и деспотизма, встречается во многих произведениях Пушкина, начиная с его романтических поэм. В «Дубровском» он приобретает конкретное социальное содержание. Дворянина-бунтаря Пушкин связывает в романе с бунтарскими настроениями крепостного крестьянства. Однако поэт не делает своего героя вождем крестьян как их единомышленника и подчеркивает личные мотивы бунтарства Дубровского. Когда борьба с Троекуровым закончилась и Маша оказалась замужем за Верейским, Дубровский покидает своих товарищей, заявляя им: «Вы все мошенники». Крепостной массе он остается чужим.

Тема крестьянских восстаний, затронутая в «Дубровском», естественно обращала мысль Пушкина к восстанию Пугачева. Поэт задумывает писать «Историю Пугачева». Он едет в места, которые были охвачены Пугачевским восстанием, посещает Казань, Оренбург, знаменитую Бердскую слободу, беседует со стариками, помнящими Пугачева, собирает о нем народные песни, роется в местных архивах. В 1834 г. труд Пушкина о Пугачеве был опубликован с искаженным Николаем I названием «История Пугачевского бунта».

Еще в процессе работы над «Дубровским» у Пушкина возник замысел художественного произведения о Пугачевском восстании. В январе 1833 г. Пушкин набрасывает первый план своего нового произведения и осенью 1836 г. заканчивает его.

«Капитанская дочка». «Капитанская дочка» была впервые напечатана в «Современнике» еще при жизни поэта. Осталась неопубликованной по цензурным причинам одна глава, которую Пушкин назвал «Пропущенная глава».

В «Капитанской дочке» Пушкин нарисовал яркую картину стихийного крестьянского восстания. Напоминая в начале романа о крестьянских волнениях, предшествовавших Пугачевскому восстанию, Пушкин стремился раскрыть ход народного движения на протяжении нескольких десятилетий, которое и привело к массовому крестьянскому восстанию в 1774—1775 гг. В образах бело-горских казаков, изувеченного башкирца, татарина, чуваша, крестьянина с уральских заводов, поволжских крестьян Пушкин создает представление о широкой социальной базе движения. Народ в «Капитанской дочке» не безликая масса. Пушкин стремился изобразить крепостное крестьянство, участников восстания в различных проявлениях их сознания. Крестьяне показаны как люди, хорошо понимавшие антикрепостнический, антипомещичий смысл и направленность Пугачевского восстания. В первоначальном варианте повести Гринева сопровождал, кроме Савельича, другой слуга, Иван, перешедший на сторону Пугачева.

Дворянские публицисты XVIII—XIX вв. стремились всячески очернить Пугачева, представляли его злодеем, занятым грабежами и разбоем и будто бы не имеющим никакой положительной программы. Пушкин в своем романе изображает Пугачева как талантливого, смелого руководителя крестьянского восстания, отмечает его ум, сметливость, храбрость, героизм, гуманность, связь с народом. Все это создает облик подлинного Пугачева. Для Пушкина он выражал национальный характер русского народа.

Но в образах Пугачева и его ближайших соратников показана и слабость движения, его политическая незрелость. Образ царя-батюшки соответствовал настроениям самого народа и его представлениям о народном царе.

Пушкин очень глубоко раскрыл личность Пугачева. Так же как и рядовому крепостному крестьянину, Пугачеву свойственны недоверие и недоброжелательство ко всякому барину, хотя бы этот барин был на его стороне, как Швабрин, или сочувствовал ему лично, как Гринев. Добродушие и простосердечие Пугачева — также свойства характера народного. В одной-двух сценах внешняя величественность Пугачева окрашивается Пушкиным в юмористические тона. Однако мягкий, любовный юмор не снижает образа, вызывая не столько смех, сколько симпатию и сочувствие, с которыми относился поэт к своему герою. Эти сцены усиливают историческую конкретность образа Пугачева, который был для Пушкина не только вождем крестьянского восстания, потрясшего дворянское государство, но и простым казаком Емелькой Пугачевым. Однако существенное, ведущее в образе Пугачева — величие, героизм, столь импонировавшие Пушкину. Это выражено символическим образом орла, о котором говорит пугачевская сказка. Реалистическое изображение антикрепостнического движения было исторической заслугой великого поэта.

Существенным дополнением к широко нарисованному образу крепостного крестьянства является Савельич. Образ Савельича, преданного своим господам, был так же необходим для реалистического изображения исторической действительности того времени, как и образы революционно настроенных крестьян. Пушкин показал крепостное крестьянство таким, каким оно было в его многостороннем отношении к помещику.

С большой симпатией обрисована Пушкиным семья капитана Миронова. Мироновы не являются владельцами «крещеной собственности». Именно в такой семье и могла вырасти замечательная русская девушка Маша Миронова с ее простым, чистым сердцем, высокими моральными требованиями к жизни, с ее мужеством. В образе старика Гринева Пушкин воплощает идею гуманного отношения к крепостным крестьянам. Пушкин вовсе не идеализирует семью Гриневых; и старик Гринев, и молодой Гринев способны к проявлению жестокого помещичьего самовластия в духе феодальных нравов, так ярко проиллюстрированных расправой с воспитателем молодого Гринева французиком Бопре и незаслуженной обидой, нанесенной Савельичу. Пушкин раскрывает, таким образом, несовместимость подлинной гуманности, благородства и честности с крепостническими нравами.

Пушкин был великим художником-историком. Он обладал не только могучей творческой фантазией, но и изумительным историческим чутьем, которое помогало ему угадывать правду там, где не хватало точных фактов.

В «Капитанской дочке» Пушкин углубляет реалистический метод художественного изображения исторического прошлого народа. Жизнь народа освещается Пушкиным в ее национально-историческом своеобразии, в ее социально-сословных противоречиях. Рисуя деятельность выдающихся исторических личностей, Пушкин показывает в ней отражение духа времени. «Капитанская дочка» вслед за «Арапом Петра Великого» положила начало русскому историческому роману.

Бесспорно, что опыт исторического романа Вальтера Скотта облегчил Пушкину создание реалистического исторического романа на русскую тему. Однако Пушкин по глубине своего реализма ушел далеко вперед от шотландского романиста. В «Капитанской дочке» он глубже раскрывает социальные противоречия, чем Вальтер Скотт в своих романах. Своеобразие русской истории, широта и величие национальной жизни русского народа, столь ярко выраженные, например, в эпоху Петра I, размах и трагический характер стихийных крестьянских движений в России, такие героические события русской истории, как борьба нашего народа почти со всей вооруженной Европой, руководимой Наполеоном, в 1812 г., наконец, острота классовых противоречий в крепостнической России времени Пушкина — все это явилось источником, питавшим более высокий уровень исторического романа Пушкина.

Своеобразие русской исторической действительности нашло особое отражение в композиции, в характере использования им исторического материала. Особенно реалистичен вымысел «Капитанской дочки». Вся история приключения Гринева строго и правдиво мотивирована обстоятельствами первой встречи Гринева с Пугачевым во время бурана. Романическая история без насилия входила в раму обширнейшего происшествия исторического.

В основе содержания исторического романа Пушкина всегда лежит подлинно исторический конфликт. Пушкин освещает существенные стороны исторической жизни нации, изображая такие ее моменты, которые вносили большие политические, культурные и психологические изменения в жизнь народных масс. Этим прежде всего определяются эпический характер, ясность и глубина содержания исторического романа Пушкина. В этом романе Пушкин осуществил давний замысел: пересказать «преданья русской старины», жизнь простого русского семейства. И история как бы сама врывается в частную, мирную жизнь, создавая драматические коллизии в судьбах отдельных людей. История раскрывается «домашним образом», и в центре ее оказываются обыкновенные, ничем не выдающиеся люди. Повседневная жизнь обыкновенных людей и составляет у Пушкина основу исторического процесса.

Стиль прозы Пушкина отличается исключительной простотой, лаконизмом, точностью и безыскусственностью. Оценивая «Капитанскую дочку», Гоголь писал, что это «решительно лучшее русское произведение в повествовательном роде».

«Историей села Горюхина», «Дубровским», «Капитанской дочкой» Пушкин вслед за великим защитником крепостного крестьянства в XVIII в. А.Н. Радищевым положил начало тому вниманию к крепостному вопросу, которое с 40-х годов прошлого века становится ведущим в русской общественной мысли и в передовой русской литературе. Эти произведения проникнуты сочувствием поэта к страданиям закрепощенного народа, пониманием им того, что причинами крестьянского недовольства являлись жестокость помещиков, притеснения крестьян, крепостнический гнет. Однако Пушкин не признавал крестьянское стихийное восстание средством разрешения общественных противоречий русской жизни, назвав его «бессмысленным и беспощадным бунтом», видя в нем лишь разрушительную силу, лишенную творческого начала. Пушкина пугали «насильственные потрясения политические, страшные для человечества». Ему казалось, что противоречия между помещиками и крепостным крестьянством в России можно преодолеть мирным путем.

 

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ – РОМАН «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

«Герой нашего времени» — итоговое произведение Лермонтова, первый русский социально-психологический и философский роман в прозе. Он впитал в себя творчески трансформированные на новой исторической и национальной основе традиции русской и мировой литературы в изображении «героя века» от «Исповеди» Руссо до «Исповеди сына века» Мюссе, от «Рыцаря нашего времени» Карамзина до «Евгения Онегина» Пушкина. В то же время «Герой нашего времени» — новое слово в литературе. Вместе с «Евгением Онегиным» Пушкина и «Мертвыми душами» Гоголя он стоит у истоков русского романа второй половины XIX в.

Разрабатывая художественную концепцию человека, Лермонтов приходит к новаторскому воссоединению двух тенденций в развитии романа, осуществляя органический синтез особенностей «объективного» и «субъективного» романа, подготовленный движением мирового историко-литературного процесса.

«Герой нашего времени» — гениальное воплощение «веления времени», этап в исторической эволюции романного жанра. При необычной сжатости он отличается насыщенностью содержания, многообразием проблематики — социально-исторической, психологической, нравственно-философской. Проблема личности — центральная в нем. Личность в ее отношении к обществу и миру, в ее обусловленности социально-историческими обстоятельствами и одновременно в противостоянии им — таков особый, двусторонний подход Лермонтова к проблеме.

Образ Печорина — одно из главных открытий Лермонтова. Он поистине эпохален. В нем получили свое выражение коренные особенности последекабристской эпохи.

Изображению и раскрытию образа Печорина как героя особой исторической эпохи и подчинена своеобразная композиционно-сюжетная структура романа. В читательском восприятии роман четко разграничивается на две части. Одна представляет собою объективное повествование о Печорине «извне» — в записках странствующего офицера («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина»); другая — субъективно-исповедальное самораскрытие героя изнутри в его «Журнале» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). В каждой половине по три «главы». Однако сам Лермонтов счел нужным нарушить стройность подобной двучленной композиции. В отдельном издании романа «Тамань» из «Журнала Печорина» вместе с «Предисловием» к нему были отнесены к I части. Возможно, это было сделано, чтобы соблюсти между частями соразмерность (принимая во внимание размеры «Княжны Мери»). Но нельзя не заметить, что при таком «асимметричном» делении взаимопроникновение в романе двух композиционно-повествовательных форм стало более тесным. К тому же в I части Печорин предстает в кругу «естественных» людей, во II — в близкой ему современной «цивилизованной», дворянско-привилегированой среде, так и не найдя своего места в этих двух исконно противоставлявшихся литературой формах исторического бытия.

В «Герое нашего времени» Лермонтов, стремясь к наибольшей объективизации близкого ему героя, подчеркнуто отделяет его от себя прежде всего особой структурой повествования: автор как бы уходит за «кулисы» романа, ставя между собой и героем «посредников», которым и передоверяет повествование. В качестве непосредственных субъектов повествования выступают странствующий офицер, ведущий свои путевые записи («Бэла», «Максим Макси-мыч», «Предисловие» к «Журналу»), один из персонажей романа — штабс-капитан Максим Максимыч («Бэла») и, наконец, сам герой романа — Печорин («Журнал Печорина»). Благодаря такой полисубъектной организации повествовательной структуры герой стереоскопически просматривается с разных точек зрения. Вначале мы о нем слышим из уст Максима Максимыча. Затем о случайной встрече с героем рассказывает офицер-повествователь. И наконец повествование передается «в руки» самого героя.

Реалистически показывая в романе огромное значение среды и обстоятельств для формирования характера, Лермонтов в образе своего героя сосредоточивает внимание не на его противостоянии им, а на конечном итоге развития человеческой личности, на потенциальных возможностях ее внутренне суверенного развития. Отсюда глубокий психологизм романа — одна из главных его авторских черт, определившаяся своеобразием творческой индивидуальности поэта и историческими условиями.

В «Герое нашего времени» писатель отразил повышенный интерес своих современников к «внутреннему человеку.

Внутреннее и внешнее в человеке у Лермонтова — две неразрывно связанные сферы. Этим обусловлено наличие в романе двух основных форм психологизма: «непрямого» раскрытия психологических процессов в их внешнем проявлении и непосредственного внутреннего анализа и самоанализа героя. Первая из этих форм основывается на рассмотрении внешнего как особого знака внутреннего. Но преимущественной в романе является вторая, непосредственная форма психологизма. Ведущим здесь выступает самоанализ героя, впервые так широко представленный в русской литературе. Самоанализ Печорина имеет в романе разные формы выражения: исповеди перед собеседником; «сиюминутной» внутренней речи героя, синхронной действию; ретроспективного осмысления своих психических состояний и мотивов поведения; «психологического эксперимента» над другими и собой.

Одна из заслуг Лермонтова — в углублении представлений о сложности и многомерности человеческой личности. Рассмотрение диалектики внутреннего и внешнего в человеке обретает в романе как социальный, так и философский смысл. Еще в «Княгине Литовской», отметив в облике героя черты «в моде и духе века», автор заключал: «Но сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая природа человека…». «Настоящая природа человека» ощутима и в Печорине «Героя нашего времени». Она прорывается сквозь «кору» его дворянско-аристократи-ческой ограниченности, ставя его в неразрешимое противоречие с окружающим обществом. Но трагизм положения Печорина усугубляется перерастанием внешнего конфликта в конфликт внутренний, что обрекает героя на изнурительную борьбу не только со средой, но и с самим собою.

Печорин неоднократно говорит о своей двойственности. Обычно она рассматривается в русле руссоистского противопоставления в Печорине «естественного человека» человеку «цивилизованному». Однако подлинная сложность романа и образа Печорина требует более пристального внимания к рассмотрению лермонтовской философско-эстетической концепции человека. Интересный материал в этом плане дает отрывок из чернового варианта портрета Печорина. В нем автор-повествователь, сравнивая Печорина с тигром («Если верить тому, что каждый человек имеет сходство с каким-нибудь животным…»), делал важное заключение: «… таков, казалось мне, должен был быть его характер физический, т.е. тот, который зависит от наших нерв и от более или менее скорого обращения крови; душа — другое дело: душа или покоряется природным склонностям, или борется с ними, или побеждает их: от этого злодеи, толпа и люди высокой добродетели; в этом отношении Печорин принадлежал к толпе…» (VI, 569). Воздействие природных задатков и склонностей на формирование человека здесь мыслится явно не таким однозначно положительным, как в различных теориях «естественного человека». Нет здесь и утверждения о предопределенности и неискоренимости в человеке злого начала. Формируясь под воздействием «физического характера», душа способна не только к противоборству с этой природной основой, но и к самопостроению. Природные склонности, страсти — лишь первичные предпосылки душевной жизни, они — «принадлежность юности сердца», как говорил Печорин. Печатью «юности сердца» отмечены чувства и поступки «детей природы» — горцев; это яркие, сильные характеры, подчиненные, однако, бушующим в них страстям. Во многом сходный с ними по природным задаткам, Печорин далек от их «естественной» непосредственности. В этом преимущество развитого сознания. Если в раннем творчестве Лермонтов отдал дань увлечению идеей «естественного человека», то в период работы над «Героем нашего времени» она была для него пройденным этапом. В романе нет и следа надежды на возможность исцеления героя, испорченного «цивилизацией», путем приобщения его к «естественному состоянию» через любовь к «дикарке»: ее любовь оказывается «немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой». Перед лицом развитого сознания оказываются одинаково несостоятельными реальные представители как «естественного», так и «цивилизованного» состояния, с той существенной разницей, что само это сознание является все же принадлежностью последнего.

Для лермонтовской концепции личности и понимания общечеловеческой ценности романа существенна выраженная в нем ориентация на выявление в человеке не только природного и конкретно-социального, но и его общесоциального, родового, начала. В европейской и русской философской мысли I половины XIX в. идея «родового человека», наследующего в большей или меньшей мере опыт исторического развития всего человечества, все больше противостояла идее «естественного человека», по которой человек родится готовым и совершенным от природы, а общество лишь его портит.

Исследуя личность Печорина прежде всего как «внутреннего человека», Лермонтов, как никто другой в предшествующей русской литературе, много внимания уделял отображению не только сознания, но и высшей, личностно-родовой его формы — самосознания. Поэтому Печорин в большей степени, чем Онегин, мыслитель, идеолог. Он органично философичен. И в этом смысле он — характернейшее явление своего времени. Напряженные раздумья Печорина, его постоянный анализ и самоанализ по своему значению выходят, однако, за пределы его эпохи, имеют общечеловеческое значение как этап в жизни человека, вырастающего в личность. Вопреки распространенному мнению сама по себе рефлексия не недуг, а необходимая форма самопознания и самопостроения общественно развитой личности. Болезненные формы она принимает в переходные эпохи, тут выступая как условие развития личности, критически относящейся к себе и миру. Размышляя о душе зрелой, Печорин отмечает: такая «душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет». Печорин говорит о самопознании как о «высшем состоянии человека». Однако оно для него не самоцель, а предпосылка к действию.

В неукротимой действенности Печорина получила отражение другая сторона лермонтовской концепции человека — существа не только разумного, но и деятельного. Для Печорина страсти не единственный и не главный источник человеческих поступков, они «не что иное, как идея при первом своем развитии», и поэтому «глупец тот, кто думает целую жизнь ими волноваться». На волю Печорина воздействуют как страсти, так и разум. Аффектно-волевым, импульсивным по своему характеру поступкам «детей природы» (Казбич, Азамат) противостоит интеллектуально-волевое действие Печорина. Без постоянного самоанализа и самоотчета нет подлинной свободы выбора, подлинной свободы действия.

Печорин воплощает в себе такие личностно-родовые человеческие качества, как развитое сознание и самосознание, глубина и полнота чувств, восприятие себя как представителя не только наличного общества, но и всей истории человечества, духовно-нравственная свобода, деятельное самоутверждение. Но как сын времени и общества он несет на себе и их неизгладимую печать, сказывающуюся в ограниченно-видовом, подчас искаженном проявлении в нем родового. В личности Печорина наблюдается характерное для социально не устроенного общества противоречие между его человеческой сущностью и существованием.

Как личность с ее внесословной ценностью Печорин шире ограниченных пределов его времени, среды, обстоятельств, предлагаемых ему обществом социальных ролей. Он отвергает самые «престижные» из них, ибо они «оплачиваются» превращением целостной личности в «частичного» человека, в обездушенный «социальный вид». Герой если и принимает свой дворянско-аристократический статус, то «не всерьез», как вынужденную роль в трагикомедии жизни.

Поступки Печорина мелки, кипучая деятельность пуста и бесплодна. Время поставило его перед альтернативой: «или решительное бездействие, или пустая деятельность» (Белинский). Однако в жизненной позиции Печорина больше смысла, чем на первый взгляд. Печатью мужественности, даже героизма, отмечено его ни перед чем не останавливающееся отрицание неприемлемой действительности. Он умирает, не поступившись своими принципами и убеждениями, хотя и не совершив того, что мог сделать в иных условиях. Лишенный возможности общественного действия, Печорин тем не менее стремится противостоять обстоятельствам, утвердить «собственную надобность» вопреки господствующей «казенной надобности».

Лермонтов впервые в русской литературе вывел на страницы своего романа героя, который прямо ставил перед собой самые главные вопросы сознательного человеческого бытия — о цели и смысле жизни человека, о его назначении. В ночь перед дуэлью с Грушницким он размышляет: «Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился? А верно она существовала, и верно было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные». Несмотря на то что Печорин так и не нашел генерализующей цели в жизни — и в этом один из источников его трагизма, — неверно утверждать, что у него вообще не было значительных целей. Одна из них — в постижении природы и возможностей человека. Отсюда — нескончаемая цепь его психологических и нравственно-философских экспериментов над собой и другими. С этим связана и вторая его цель — самопостроение себя как личности, соизмеряющей свое поведение с неведомым герою «назначением высоким».

Предвидя и создавая нужные ему ситуации, Печорин испытывает, насколько свободен в своих поступках человек. Он сам предельно активен и хочет вызвать активность и других, подтолкнуть их к внутренне свободному действию — не по канонам традиционной узкосословной морали. За ролью, за привычной маской Печорин хочет рассмотреть лицо человека, его суть. И здесь им руководит не только жажда истины, желание сорвать внешние покровы, узнать, «кто есть кто», но и не менее страстная надежда вызвать к жизни «в человеке человека». Он последовательно лишает Грушницкого его павлиньего наряда, снимает с него взятую напрокат трагическую мантию, ставя в истинно трагическую ситуацию, чтобы докопаться до его душевного ядра, разбудить в нем человеческое начало. При этом Печорин не дает себе ни малейших преимуществ в организуемых им жизненных «сюжетах», требующих от него, как и от его партнеров, максимального напряжения душевных и физических сил. В дуэли с Грушницким он ставит себя в более сложные и опасные условия, стремясь к «объективности» результатов своего смертельного эксперимента, в котором рискует жизнью не меньше, а больше противника. «Я решился, — говорит он, — предоставить все выгоды Грушницкому; я решил испытать его; в душе его могла проснуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к лучшему…»

Вместе с тем гуманные в своей основе стремления Печорина — открыть, разбудить в человеке человеческое — осуществляются им отнюдь не гуманными средствами. Он часто переступает грань, отделяющую добро от зла, по его убеждению, в современном обществе они давно утратили свою определенность. Он меняет их местами, исходя не из бытующей морали, а из своих представлений. Такое смешение добра и зла придает Печорину черты демонизма. Вторгаясь в чужие судьбы со своей сугубо личностной мерой, требуя и от других такого же подхода, он провоцирует дремлющие в них глубинные конфликты между социально-видовым и человеческим, становящиеся для них источником страданий и жизненных катастроф. Это наглядно проявляется в его «романе» с Мери, в жестоком эксперименте по «преобразованию» за короткий срок юной княжны в человека, прикоснувшегося к противоречиям жизни. Общение с Печориным, буря вызванных им противоположных и не ведомых ей дотоле чувств и мыслей поставили Мери на порог совершенно нового этапа жизни. После мучительных «уроков» Печорина ее не будут восхищать самые блестящие грущницкие, она усомнится в самых незыблемых канонах светской жизни. Перенесенные ею страдания остаются страданиями, не извиняющими Печорина. Но они же ставят Мери выше ее преуспевающих, безмятежных сверстниц.

Беда и вина Печорина в том, что его независимое сознание, свободная воля переходят в ничем не ограниченный индивидуализм и своеволие. В противостоянии действительности он исходит из своего «я» как единственной его опоры. Но истоки и сущность печоринского индивидуализма сложны и неоднозначны. Углублявшийся в России кризис феодально-крепостнической системы, зарождение в ее недрах новых, буржуазных отношений, вызывавших «возрожденческий» подъем чувства личности, совпал в первой трети XIX в. с кризисом дворянской революционности. Все это создавало питательную почву для развития индивидуалистической идеологии и в русском обществе. Печорин с его тотальным индивидуализмом и в этом фигура эпохальная. Но при всей чреватости антигуманными тенденциями подобный индивидуализм был одной из ступеней в развитии общества и человека как суверенного существа, стремящегося к сознательной, свободной жизнедеятельности по преобразованию мира и самого себя. А главное — и индивидуализм для Печорина не безусловная истина. Подвергая все сомнению и проверке, он ощущает противоречивость и своих индивидуалистических убеждений, отвергая многие гуманистические ценности как несостоятельные, в глубине души тоскует по ним. Иронически отзываясь о вере «людей премудрых» прошлого, Печорин мучительно переживает утрату веры в достижимость высоких человеческих целей и идеалов: «А мы, их жалкие потомки … неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья…». В этих словах слышится затаенное, но не умершее стремление не только к «собственному счастью», но и к «великим жертвам для блага человечества».

Важно и другое: индивидуализм Печорина далек от «прагматического», приспособляющегося к жизни эгоизма. Он исполнен бунтарского неприятия устоев существующего общества. Герой глубоко переживает нравственные «издержки» выбранной им позиции, и если он является «причиною несчастья других, то и сам не менее несчастлив». Ему тесно не только в одеждах существующих социальных ролей, но и в добровольно надетых на себя веригах индивидуалистической философии, противоречащей общественной природе человека, заставляющей его играть незавидную «роль топора в руках судьбы», «палача и предателя». «Одной из главных внутренних потребностей Печорина является его неистребимое влечение к общению, его неистощимый интерес к людям, что уже само по себе противоречит его индивидуалистическим установкам.

Система образов романа, как и вся его художественная структура, подчинена раскрытию главного персонажа, в чем есть определенный отзвук романтической поэтики. Однако второстепенные лица имеют и самостоятельное значение как художественные типы, что соответствует реалистическим принципам изображения. Три группы героев действуют в «Тамани». В одной — «ундина», Янко, слепой мальчик как представили загадочно-таинственного для Печорина мира беззаконно-вольной жизни, борьбы и отваги, несущие в себе отблеск его романтической мечты; в другой — урядник, десятник, денщик Печорина, воплощающие строго регламентированный, несвободный мир реальной «казенной надобности». Между этими взаимоисключающими мирами рисуется беспокойно мятущаяся фигура главного героя, нигде не находящего себе пристанища. Необыкновенно соразмерна и уравновешена система образов в «Княжне Мери», где Печорин показан в среде, родственной ему социально, но глубоко чуждой духовно.

Максим Максимыч — единственный персонаж, сопутствующий Печорину на протяжении всего романа (исключая новеллу «Тамань»); это два структурно-художественных полюса романа. О6раз Максима Максимыча — этап в постижении русской литературой характеров, близких к народному. По Белинскому, это «тип чисто русский», у него «чудесная душа, золотое сердце». Но критик обращал внимание и на другую сторону его характера — ограниченность его кругозора, инертность, патриархальность воззрений. В отличие от Печорина, Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критического отношения к действительности, он приемлет ее такой, как она есть, не рассуждая, выполняет свой «долг». Характер Максима Максимыча не так гармоничен и целен как кажется на первый взгляд. С одной стороны, он — воплощение лучших национальных качеств народа, а с другой — его исторической ограниченности на известном этапе развития, силы косных традиций, служивших опорой для деспотической власти. Символичны превращения Максима Максимыча, который инстинктом человека, близкого к народу, «понимает все человеческое» (Белинский), в представителя иерархического уклада: «Извините! я не Максим Максимыч: я штабс-капитан». Многое связывает в романе Печорина и Максима Максимыча, каждый по-своему ценит другого, в то же время они антиподы. Сознание «неслиянности и нераздельности» Лермонтовым правд Печорина и Максима Максимыча — своеобразное отражение отношений передовой, дворянской интеллигенции и народа, их единства и разобщенности, выходящих далеко за рамки изображения эпохи.

Начиная со II половины XIX-в. за Печориным упрочилось определение «лишнего человека». Но при всей близости к Онегину Печорин как герой своего времени знаменует новый этап в развитии русского общества. Если в Онегине отражен мучительный, во многом полустихийный процесс превращения аристократа, светского- денди в личность, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности, обреченной жить в «стране рабов, стране господ», В Печорине как в художественном типе запечатлен акт огромной исторической важности — начала интенсивного развития общественного и личностного самосознания в России 30-х годов.

Лермонтовская концепция личности расширяла и углубляла возможности художественной типизации. Печорин — типический характер, художественный тип, но особого рода. Он — порождение определенных социальных обстоятельств, среды и в этом смысле представляет собой твердо очерченный социальный тип. Но как целостная развивающаяся личность с ее внесословной ценностью он выходит за пределы любого социального типа, ибо человек как личность «до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть», ибо он «не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом, женихом. В нем всегда остаются нереализованные потенции». Изображение характера Печорина, сильного и твердого и одновременно противоречивого и «текучего», непредсказуемого в своем поведении и,окончательной судьбе, пока смерть не поставит в его развитии последнюю точку, была тем новым, что вносил Лермонтов в художественное постижение человека. Образ Печорина — это и социально детерминированный тип, и незавершенное человеческое сознание, твердо очерченный характер и бесконечно развивающийся человеческий дух.

Сплав романтизма и реализма в романе Лермонтова, обусловленный переходным характером эпохи и своеобразием творческой индивидуальности поэта, наблюдается не только в образе главного героя, но и в образах таких персонажей, как горцы, контрабандисты, Вулич, Вера. Ощутимый в сюжетно-композиционной структуре романа, этот синтез получает свое отражение и в языковой ткани, в стилистике романа. Язык и стиль романа Лермонтова органически впитали в себя достижения зрелого романтизма и набиравшего силу реализма, 30-х годов. На этом пути Лермонтов сумел обогатить даже пушкинский непревзойденный язык. Точность, простоту его прозы он соединил с живописностью, эмоциональной насыщенностью лучших образцов романтизма. «В языке Лермонтова реалистически уравновешиваются элементы стиховой романтики и бытового протоколизма» (В.Виноградов). Переплетение стилей в «Герое нашего времени» в значительной мере обусловлено и его сложной повествовательной структурой. В ней диалогически взаимодополняют друг друга голоса и стили офицера-повествователя, Максима Максимыча, Печорина как основных «рассказчиков» в романе. Формально собственно авторская речь представлена только в предисловии к роману. Фактически же она вырастает из стилевого «контрапункта» всех голосов романа.

Многоцветный стиль «Героя нашего времени» отличается интеллектуальностью общего тона, изобилует философскими раздумьями и умозаключениями, парадоксами и афоризмами. Глубокое и тонкое чувство природы проявляется в живописно-эмоциональных пейзажных зарисовках. В передаче действия стиль лермонтовского романа стремителен и лаконичен, необходимость же углубленного раскрытия сложных душевных состояний влечет за собой появление разветвленных фраз-периодов. Необычайная уравновешенность и гармоничность стиля «Героя нашего времени», сочетание в нем простоты и сложности, прозы и поэзии, разговорной живописи и литературной правильности дали в совокупности тот неповторимый, не тускнеющий от времени стиль, о котором проникновенно сказал Гоголь: «Никто не писал у нас такой правильной, такой прекрасной, такой благоуханной прозой».

 

Н.В. ГОГОЛЬ – «МЕРТВЫЕ ДУШИ» И «ПЕТЕРБУРГСКИЕ ПОВЕСТИ»

Петербургские повести

В цикле так называемых петербургских повестей (три из них были опубликованы уже в «Арабесках») перед нами предстает образ гоголевского Петербурга. Он выступает как некое единство, очень противоречивое, но тем не менее единство — так воспроизведена столица в «Невском проспекте» (1834), открывающем цикл. Здесь наиболее рельефно проявились, по словам Белинского, «две полярные стороны одной и той же жизни…».

Жизни, уклад которой регламентирован столь жестоко, что невольно рождается мысль о фатальной предопределенности человеческой судьбы. Величие и поэтичность пушкинского Петербурга превратились в устрашающую картину роковой зависимости личности от мира вещей, внешнего порядка, искусственной, фальшивой системы поведения. Искренность чувства, естественность влечения, вера в красоту одного человека — художника Пискарева — становятся источниками его безумия и гибели. Отсутствие иллюзий, примитивные потребности, элементарная пошлость мысли другого — поручика Пирогова — способны, наоборот, удержать человека на поверхности этой жизни. Надо полностью потерять себя как личность (выпоротый поручик Пирогов беззаботно танцует), чтобы сохраниться на Невском проспекте.

С точки зрения обычных разумных норм такая ситуация нереальна, может быть, даже в известном смысле фантастична. Но Гоголь и стремится показать некую фантастичность реального в Петербурге. Именно отсюда все странности происходящего: чистая, как будто вполне реальная мечта Пискарева о красоте оказывается поистине романтической фантазией, вера в красоту оборачивается полным крушением всякой веры в жизнь.

Горестное сознание писателя фиксирует силу обыденной пошлости. Воспроизводимые предметы теряют привычные очертания, что отражается в гоголевских повестях. В них все чаще вещный мир воссоздается в невероятных планах, комбинациях его «слагаемых»: «Дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу». По такому Невскому проспекту движутся не люди, а их вещные знаки, обозначающие или пышность, или бедность. Овеществление людей достигло такой степени, что можно усомниться, как полагал Гоголь, в их существовании. И уж во всяком случае «живописец характеров, резкий наблюдатель отличий лопнет с досады, если захочет его изобразить в живых огненных чертах. Никакой резкой особенности! Никакого признака индивидуальности!».

Таков общий фон, который своей бесцветностью наглядно оттеняет исключительность натуры художника Пискарева, предопределяя конфликтность его с Петербургом, трагический крах его мечты. Художник и поручик — выбор этих социальных типов не случаен для Гоголя. Художник — концентрация эмоций, рождающая индивидуальность, поручик — олицетворенная власть чина, нивелирующего личность.

Наибольшую известность в петербургском цикле Гоголя получила повесть «Шинель» (1839—1841). Она воспринимается как некий символ новой реалистической, критической, гоголевской школы в русской литературе.

Тема «Шинели» — тема человеческого страдания, предопределенного социально. Все несчастья Башмачкина уже запрограммированы укладом жизни, основанным на чиновной иерархии. И как только Гоголь сообщает читателю (а он это делает сразу, в соответствии с главными жизненными правилами: «… ибо у нас прежде всего нужно объявить чин») о низком звании своего героя, «вечного титулярного советника», — наши представления относительно судьбы Башмачкина становятся однозначны. Все детали гоголевской поэтики — предметные, портретные, сюжетные — создают чувство неизбежности, фатальности превращения человека в ничто, в ветошку, в «простую муху». Нарочито подчеркиваются неконкретность ситуации, неотчетливость портрета: в «одном департаменте», «один чиновник», «несколько рябоват», «несколько рыжеват», «когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить», изъяснялся «такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения» — все эти подробности «говорят» не про исключительность, а про обыденность подобной судьбы.

В «Станционном смотрителе» Пушкин защищал достоинство маленького человека, уверенный, что оно сохранено. Гоголь ужаснулся тому, что в духовном мире титулярного советника уже ничего подобного нет. И две любви Акакия Акакиевича — к буковкам, которые он механически переписывает, и к новой шинели, ставшей смыслом его жизни, — устрашающе обозначили духовную стертость личности.

Всеобщий обезличивающий магнетизм чина для Гоголя — некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех людей, независимо от того, на какой ступени социальной лестницы они находятся. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. «Значительное лицо», усмотревшее в покорной просьбе Акакия Акакиевича о защите бунтарство, еще недавно было совсем не злым существом, да «генеральский чин совершенно сбил его с толку». Его разговор с низшими по рангу состоял в основном из трех фраз: «Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли, кто стоит перед вами?». Гоголь сделал открытие, которое впоследствии гениально воплотил Салтыков-Щедрин в образе градоначальника-«органчика», знавшего всего лишь две «пьесы»: «Не потерплю!» и «Разорю!».

Гоголевское решение социального конфликта в «Шинели» дано с той критической беспощадностью, которая составляет суть идейно-эмоционального пафоса русского критического реализма.

«Мертвые души»

Уже в 30-е годы Гоголь мечтает о большом эпическом полотне, посвященном России. Он радостно воспринимает сюжет о «мертвых душах», подсказанный ему Пушкиным. Впоследствии, вспоминая об этом чрезвычайно важном для его творческой судьбы событии. Гоголь писал, что Пушкин «находил … сюжет «Мертвых душ» очень хорошим, дающим «полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров».

Так и построены «Мертвые души» (1842). Была опасность описательности: эпизоды путешествия Чичикова могли быть соединены внешне — что встретилось в пути, то и воспроизводится, но Гоголь избежал этой опасности. Анекдотичность эпизодов как проявление несуразности самого общественного порядка — эта идея приобретает в «Мертвых душах» поистине символическое значение. Уже не отдельные эпизоды, а главный сюжетный мотив звучит анекдотично: покупка мертвых душ. Фантасмагория нелепостей получила концентрированную форму. Но невероятное прочно соединилось с реальным: читателю чаще всего и не приходит в голову мысль, что покупка мертвых душ крепостных невозможна.

Жестокая ненормальность психологии — страшный симптом ненормальности общего устройства жизни. Каждый эпизод путешествия Чичикова демонстрирует и подтверждает именно эту мысль. Покупка человеческих душ — этот бесчеловечный меркантилизм не есть что-то старое, выродившееся и тщетно возрождаемое одной личностью. Павел Иванович олицетворяет собой нечто новое, пугающее его собеседников своей необычностью, но вовсе не невозможное с их точки зрения.

Даже Собакевич, воплощающий дремучую и, казалось бы, незыблемую косность помещичьего уклада, испытывает какое-то беспокойство.

Поэма «Мертвые Души» — гениальная сатира на крепостническую Русь

 

Но нет пощады у судьбы

Тому, чей благородный гений

Стал обличителем толпы,

Ее страстей и заблуждений.

    Творчество Н. В, Гоголя многогранно и разнообразно. Писатель обладает талантом увлекать читателя, заставляет вместе с героями плакать и смеяться, переживать неудачи и радоваться успехам. Он призывает человека задуматься над судьбой родины, над самим собой, обнажает недостатки общества и каждого гражданина. По-моему, автору великолепно удается раскрыть душу героя, его внутренний мир.

    Именно в поэме «Мертвые души», автор поставил самые больные и злободневные вопросы современной ему жизни. Он ярко показал разложение крепостного строя, обреченность его представителей. Уже само название поэмы имело огромную разоблачительную силу, несло в себе «что-то наводящее ужас». Я согласен с А. И. Герценом, сказавшим, что «иначе он ее не мог назвать; не ревизские мертвые души, а все эти ноздревы, маниловы и все прочие — вот мертвые души, и мы их встречаем на каждом шагу». Кто же эти герои, о которых говорил великий критик?

    В некий город приезжает весьма учтивый господин П. И. Чичиков. В его облике нас первоначально поражают изысканность вкуса, аккуратность, воспитанность. Правда, о цели его приезда, мы пока еще только догадываемся. Чичиков наносит визиты местным помещикам. Вот он приезжает к Манилову. Этот помещик чем-то мне напоминает самого Чичикова. Он считает себя воспитанным, благородным и весьма образованным. Однако, заглянем к нему в кабинет. Что же мы там увидим? Запыленную книгу, которая вот уже 2 года раскрыта на четырнадцатой странице, везде кучки пепла, пыль, беспорядок. Манилов самозабвенно мечтает о «благополучии дружеской жизни», строит фантастические планы будущих усовершенствований. Но это пустой фразер; у него слова расходятся с делом. И мы видим, что в описании хозяев поместий, их увлечений и интересов, проявляется способность автора несколькими деталями обстановки показать бездуховность и мелочность стремлений, пустоту души. От одной главы к другой нарастает обличительно-сатирический пафос Гоголя. От Манилова к Собакевичу усиливается ощущение омертвения помещичьих душ. Собакевич, по выражению Гоголя, «чертов кулак». Безудержная страсть к обогащению толкает его на хитрость, заставляет изыскивать все новые и новые средства наживы. Это-то и заставляет его активно применять новшества: в своем поместье он вводит денежный оброк. Как ни странно, но купля-продажа мертвых душ его совсем не удивляет. Его интересует только то, сколько он за них получит.

Еще одним представителем помещиков является Ноздрев. Это непоседа, герой ярмарок, попоек и карточного стола. Его хозяйство крайне запущено. В отличном состоянии находится только псарня. Среди собак он как «отец родной», среди большого семейства. Доходы, получаемые с крестьян, он тут же пропивает. Это говорит о его нравственном падении, безразличии к людям.

    Совсем иное отношение к хозяйству у Коробочки. Она имеет хорошенькую деревню, у нее полон двор всякой птицы, имеются «просторные огороды с капустой, луком, картофелем», есть яблони и другие фруктовые деревья. Коробочка не видит ничего дальше своего носа. Все новое пугает ее. Это типичная представительница мелких захолустных помещиков, ведущих натуральное хозяйство. Ее поведением руководит также страсть к наживе.

    Полное моральное оскудение и потеря человеческих качеств характерны для Плюшкина. Полагаю, писатель был прав, когда окрестил его «прорехой на человечестве». Говоря о Плюшкине, Гоголь разоблачает ужасы крепостного права. Главу о нем он считал одной из самых трудных. Ведь Плюшкин не только завершает галерею помещичьих «мертвых душ» — этот человек несет в себе наиболее явные признаки неизлечимой смертельной болезни.… Когда-то Плюшкин был трудолюбивым хозяином, не лишенным ума и житейской зоркости. Но все пошло прахом: развалилась его семья и он остался единственным хранителем и полновластным владетелем своих сокровищ. Постоянное одиночество усилило его подозрительность и скупость. Он опускался все ниже и ниже, пока не превратился в «прореху на человечестве». Из-за чего же это произошло? Я думаю, что здесь действовали не только случайности, но и условия жизни. Гоголь сообщает, что Плюшкин — мошенник, всех людей переморил голодом, что в тюрьме колодники лучше живут, чем его крепостные.

    Гоголевская сатира адресована противоречиям самой действительности. Деградирующие сословия общества четко очерчены в разных группах персонажей: уездное дворянство, губернское чиновничество и дворянство, предприниматели нового типа, дворовые, слуги, крестьяне, столичное чиновничество и дворянство. Гоголь обнаруживает блестящее художественное мастерство, находит остроумные приемы разоблачения «антигероев»: говорящие детали внешнего облика героя, соотнесение его с определенным типом человека. Меня поражает гоголевская способность вложить в уста тупых обывателей разоблачительные речи. Сами же они даже не подозревают о том, что обычные и привычные их разглагольствования обнаруживают прежде всего их грубость и беспросветную глупость. В поэме даже обычные предметы быта выполняют резко обличительную функцию. Раздумья писателя обращены к общим процессам действительности. Он подчеркивает страшную путаницу, бесперспективность общественных начинаний. Именно так воспринимается оценка работы совета, «где постоянно было заметно отсутствия одной вещи, которую в простонародье называют толком». Полное отсутствие толка — так открыто названа ведущая черта бессмысленной деятельности власть имущих.

С огромной силой Гоголь предъявил обвинение крепостническому строю, режиму николаевской реакции, всему укладу жизни, в которой маниловщина, ноздревщина, плюшкинское убожество — типичные и обыденные жизненные явления. Поэма потрясла всю Россию, так как пробуждала самосознание русского народа.

7. РУССКИЙ РЕАЛИЗМ 1-Й ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА В ДРАМАТУРГИИ: А.С. ГРИБОЕДОВ– «ГОРЕ ОТ УМА», А.С. ПУШКИН – «БОРИС ГОДУНОВ» И «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», М.Ю. ЛЕРМОНТОВ – «МАСКАРАД», Н.В. ГОГОЛЬ – «РЕВИЗОР»

 

С. ГРИБОЕДОВ– «ГОРЕ ОТ УМА»

На гребне декабристского движения появляется «Горе от ума» (1822—1824) Александра Сергеевича Грибоедова (1794—1829) — гениальная комедия, достойно венчавшая идейно-художественные искания русской литературы первой четверти XIX в. Она явилась своего рода синтезом наблюдений и размышлений отечественной социально-общественной мысли над современной ей российской действительностью и вместе с тем ее подлинно художественным исследованием. В соотнесении героев, сцен, диалогов, монологов и отдельных реплик вырисовывалась не просто и не только широкая картина нравов «века нынешнего и века минувшего», но ярко выступали нравственно-философские и политические противоречия русского общества в целом.

Целью Грибоедова, как отметил Пушкин, становятся «характеры и резкая картина нравов». В «Горе от ума» на сцену впервые был выведен герой, сознание которого сформировалось под влиянием современной общественной мысли России преддекабристской поры. «Горе от ума» отразило всемирно-исторический процесс. Вместе с тем оно художественно отобразило это всемирно-историческое явление в его своеобразной русской форме — идейной поляризации русского дворянства, формировании русского дворянско-революционного лагеря». Это была общественно-политическая по своему замыслу и исполнению пьеса.

Удивительно колоритен облик героев грибоедовской комедии, каждый из которых по образу мыслей, поведению и характеру типичен для российской действительности тех лет.

«Горе от ума» — это открытый протест против существующего в России порядка, против чиновничьего консерватизма, подчиняющего все отношения табели о рангах, и одновременно отражение возросшего самосознания русского человека, отстоявшего независимость своей родины в 1812 г. Не случайно Чацкий — борец с деспотизмом и феодально-крепостническим укладом, этот вольнодумец-просветитель, отрицающий эгоистические традиции чиновного мира, предшественник декабристов — оказывается защитником и русского национального достоинства, выступая против «пустого, рабского, слепого подражанья» иностранцам, «чтоб умный, бодрый наш народ хотя по языку нас не считал за немцев».

Пафос пламенных речей Чацкого соответствует новому, революционному в своей основе мировоззрению, формировавшемуся в России 1810—1820-х годов. Произнесенные в пылу горького разочарования, вызванного крушением сердечных надежд героя, они выражали весь его гнев и страстность в отстаивании гражданских идей, «благородное негодование ко всему низкому», «гордую смелость. Основу сюжетного столкновения составляют в комедии именно социальные противоречия. И здесь направленность речей Чацкого особенно разительна. Он осуждает не просто самодурство какого-то помещика, но узаконенное крепостничеством общественное неравенство.

Новаторство грибоедовской комедии заключалось и в «объемном» изображении главного героя, когда глубоко личное и общественное тесно переплеталось и сливалось в единый полнокровный характер человека нового времени, осознающего свою причастность к жизни народа. Несмотря на отсутствие «народных» сцен, народ незримо присутствует в комедии — его жизнь, его судьба, его права являются, по существу, основным предметом разногласий Чацкого с фамусовским миром.

«Горе от ума» явилось не только ярким художественным воплощением декабристской идеологии, но и в высшей степени народным произведением. Это относится и к языку комедии, половина стихов которой, как и предвидел Пушкин, давно вошла в пословицы

А.С. ПУШКИН «БОРИС ГОДУНОВ»

«Борис Годунов» посвящен историческим событиям конца XVI — начала XVII в., одной из самых драматических эпох русской истории, как отзывался о ней поэт. Материалом для трагедии явились «История государства Российского» Карамзина и русские летописи. Богатые впечатления дала Пушкину поездка в древний город Псков в сентябре 1825 г.

В трагедии поэт ставил своей задачей показать «судьбу народную, судьбу человеческую». «Борис Годунов» замечателен глубоким реализмом, поэтическим проникновением в характер русской истории, исторической верностью и широким размахом нарисованных в нем картин русской жизни конца XVI — начала XVII в.

 

В «Борисе Годунове» Пушкин, по его словам, стремился «воскресить минувший век во всей его истине». В трагедии показаны все слои населения: народ, боярство, духовенство, раскрыта политическая борьба внутри боярства. Поэту удалось воссоздать особенности русской культуры допетровской Руси, а также культуру феодально-шляхетской Польши.

Поставлена в трагедии и проблема взаимоотношения народа и царской власти. Пушкин показал вражду народа к боярству, его антипатию к царю, который стал у власти в результате преступления и был отвергнут за это народом. Трагедия проникнута отрицанием деспотизма самодержавия.

Недаром Пушкин писал по поводу политического характера трагедии Вяземскому: «…Никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. — Торчат!» — а ведь именно юродивый обличает в трагедии царя Бориса.

Сцена избрания царя полна иронии. Один московский житель советует другому натереть глаза луком, чтобы было похоже на слезы. Этим комическим советом Пушкин подчеркивал равнодушие широких народных масс к избранию Бориса царем. Поэт оценивает народ и как стихию мятежа. «Всегда народ к смятенью тайно склонен», — говорит один из героев трагедии. Другой высказывается о мнении народном как о решающей политической силе.

Пушкин раскрывает огромное значение в крупных исторических событиях народного мнения, роли народных масс. Он воплощает в трагедии мысль о непрерывности и бесконечности исторической жизни народа, несмотря на все бури и перипетии политической борьбы, в которой сам народ может и не принимать непосредственного участия. Там, в верхах, происходит борьба и смена земных владык, боярских групп и пр., внизу жизнь народа течет по-прежнему, но она-то и составляет основу развития нации, государства, народу и принадлежит последнее слово.

Просветители XVIII в. полагали, что достаточно монарху сообразовать свою политику с требованиями просвещенного разума и гуманности, как воцаряются счастье и довольство. Пушкин показывает несостоятельность просветительского понимания истории. Его Борис Годунов полон самых добрых и просвещенных мыслей и намерений. Но все они терпят крах; он становится, как и его предшественники, тираном. То же произойдет и с Лжедимитрием, потому что и его как деспота заранее обрекает грозно безмолвствующий народ, не отвечающий за преступления своих меняющихся властителей.

В «Борисе Годунове» побеждает народ, но он снова оказывается и побежденным: появляется новый тиран и узурпатор. Нельзя не усмотреть в такой трактовке крупных исторических событий отражение хода истории в эпоху самого Пушкина. Народ сверг во Франции старый порядок и завоевал свободу, но появился новый узурпатор, новый деспот, и «новорожденная свобода, вдруг онемев, лишилась сил». В этой коллизии поэт видит проявление некоей исторической закономерности. В «Борисе Годунове» отразилось новое, неизмеримо более высокое историческое мышление по сравнению с историческими воззрениями Карамзина и декабристов.

Пушкин верно изобразил политические отношения той эпохи: Димитрий Самозванец исторически верно освещен в трагедии как ставленник польских панов, как политический авантюрист. Интересно отметить, что в трагедии выведены и предки самого Пушкина как участники политической борьбы. В уста Бориса Годунова поэт вкладывает характеристику рода Пушкиных как рода мятежного.

Глубочайший интерес вызывает образ древнего русского летописца, выведенного в трагедии. «Характер Пимена не есть мое изобретение, — писал поэт. — В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое… Мне казалось, что сей характер вместе нов и знаком для русского сердца».

Пушкин ставил своей задачей создать народную трагедию в противоположность трагедии придворной и блестяще осуществил ее. «Что развивается в трагедии? Какова ее цель? Человек и народ, судьба человеческая, судьба народная», — писал Пушкин. Для драматического писателя он считал поэтому необходимым не только «догадливость, живость воображения», но и «философию… государственные мысли историка». Сопоставляя свой творческий метод со старой системой искусства классицизма, Пушкин провозглашает принцип реализма. Недостатки отжившей системы он «старался заменить… верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий». В создании трагедии Пушкину, по его собственному признанию, помогло изучение исторических хроник Шекспира.

В «Борисе Годунове» Пушкин использовал фольклорный материал. В замечательной сцене в корчме на литовской границе поэт приводит прибаутки и присловья, слышанные им в Михайловском, народную песню «Как во городе было, во Казани…».

Радикально меняются композиционные принципы трагедии. Вместо пятиактного деления, обязательного для классицистической трагедии, Пушкин дает ряд больших проходных сцен; действие «Бориса Годунова» растягивается на несколько лет, протекая в самых разнообразных местах.

Вопреки классицистической традиции в «Борисе Годунове» трагическое смешано с комическим. Пушкин совершил подлинный переворот в русской драматургии, решительно повернув ее в сторону сближения с действительностью.

А.С. ПУШКИН «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ»

В Болдине поэт создает шедевры своей драматургии — «Маленькие трагедии». Пушкин выступил глубоким знатоком человеческих страстей, замечательным мастером лепки характеров, художником острых драматических конфликтов.

В «Скупом рыцаре» исторически верно показана эпоха позднего средневековья, типические стороны жизни, быта и нравов феодального рыцарства периода его упадка и уменьшения власти сюзеренов. Турниры, замки, культ прекрасной дамы, ростовщик, разоряющий рыцарей и сам от них терпящий насилия и обиды, оруженосцы и замковая челядь — все нашло свое отражение в сценах, диалогах и репликах немногих действующих лиц трагедии. В создании характеров Пушкин стремился к многостороннему раскрытию внутреннего мира персонажей трагедии, их социального облика, присущих им национально-исторических черт. В сравнении с Шекспиром Пушкин осложнил свои задачи драматурга, сведя трагедию всего лишь к нескольким сценам, что потребовало от него большей концентрации содержания, тщательного отбора деталей, лаконичности и четкости в раскрытии отношений между персонажами снизу (слуга, ростовщик, Альбер) доверху (Барон, Герцог). В сценах, показывающих Барона и его страсть скупца, действие перенесено в рассказ Барона о его отношениях с окружающим миром. В монологе Барона угадываются драматические диалоги, которые вел старый скряга со своими жертвами; тем и достигается внутреннее действие, которое зрителем воображается. Центральным эпизодом этого действия и вместе с тем основой внешнего конфликта являются отношения отца, боящегося сына, и сына, ненавидящего отца. Конфликт завязывается еще в высказываниях их друг о друге, а затем становится и прямым конфликтом, протекающим на глазах у Герцога.

В феодально-рыцарское общество проникает новая сила — власть золота, денег. Именно эта тема развита в образе скупого рыцаря. С изумительной глубиной Пушкин раскрывает психологию скупости, жестокость власти золота, которым владеет скупой рыцарь. Все свое счастье, всю честь свою и славу он видит в сундуках, наполненных золотом.

Тип скупого рыцаря раскрывается как порождение определенной исторической эпохи. Вместе с тем Пушкин в своей трагедии поднимается до широкого обобщения фактов бесчеловечности власти золота. Золото господствует в трагедии. В «Скупом рыцаре» почти не раскрывается индивидуальный характер Барона. Мы ничего не знаем о его прошлом и о тех причинах, которые привели к господству идеи золота над его сознанием. Между тем идея власти золота над человеком раскрыта с исчерпывающей полнотой, глубиной и своеобразием. Именно золото «приводит в движение всю махину, все страсти, все пружины трагедии. От него тянутся нити ко всем действующим лицам пьесы. Оно определяет все их помыслы и действия… Оно заставляет вдову с тремя детьми стоять на коленях под дождем перед замком Барона. Оно ведет Тибо в ночь на большую дорогу, в рощу, чтобы ценою крови добыть дублон в возврат старого долга Барону. Оно заставляет сына желать смерти отца. Оно позволяет ростовщику предложить Альберу яд для отравления Барона. Оно заставляет лгать старого рыцаря, не утратившего еще представлений о рыцарской чести. Оно приводит к тому, что сын бросает перчатку отцу, а тот принимает вызов сына. Оно убивает Барона»2. Пушкин не прибегает ни к каким нравоучительным рассуждениям на эти темы, но всем содержанием своей трагедии он подчеркивает антигуманный характер таких отношений между людьми, при которых все определяет власть золота, воплощенная в мечтах старого Барона.

Трагизм образа Барона и в том, что его всемогущество эфемерно, оно воплощено в облике хилого, полубезумного старика, часы жизни которого сочтены. И ничего не оставляет он в сердцах других, кроме вражды и ужаса. «Ужасный век, ужасные сердца» — это заключающее трагедию восклицание как бы выносит приговор бесчеловечному господству золота.

В основу сюжета трагедии «Моцарт и Сальери» лег распространенный тогда слух о том, что в ранней гибели знаменитого немецкого композитора Моцарта виноват другой композитор, завидовавший его славе, — Сальери.

По этому поводу сохранилась следующая запись Пушкина: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистью.

Сальери умер восемь лет тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца».

Эта запись — комментарий сюжета трагедии. В ней Пушкин в образах Моцарта и Сальери стремился раскрыть роль труда и вдохновения в создании произведений искусства. Основной проблемой пушкинской трагедии Белинский считал «вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения»’. В образе Моцарта Пушкин подчеркивает могучую силу гения художника.

Сальери рассказывает, каким путем он шел к своему искусству.

Сальери ничего не говорит о таланте, а только о любви к искусству. Он ограничивает свою жизнь и свои духовные интересы только искусством.

После овладения ремеслом, техникой Сальери становится аналитиком искусства.

Затем «в науке искушённый» Сальери стал творить, но весь трудный путь его не помог ему создать гениальные творения, которые легко давались Моцарту, «гуляке праздному». Отсюда мучения и зависть Сальери…

В лице великого композитора Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, нисколько не подозревая своего величия. Солнечный Моцарт — настоящий гений, он как бы олицетворяет радость и свет, даваемые великим искусством, он противостоит темному и злобному в своей зависти и коварстве Сальери. Подлинно великое искусство несовместимо со злодейством, с преступлением. В этой трагедии раскрыта и психология зависти.

Рисуя образ Моцарта как беспечного и независимого художника, подчиняющегося- только своему гению, Пушкин защищал свободу и своего творчества в условиях николаевского режима. В этом плане трагедия переплетается со стихотворениями Пушкина о поэте. Проблемы вдохновения, творческого акта, роли искусства всегда волновали Пушкина.

В трагедии «Каменный гость», которой особенно восхищался Белинский, Пушкин по-новому разработал старинную испанскую легенду о гуляке и распутнике Дон Гуане. Традиционный в сценах с Лаурой образ Дон Гуана переосмысливается Пушкиным в сценах с Доной Анной. Подлинная любовь перерождает Дон Гуана.

 

Трагическая гибель Дон Гуана раскрывает глубокую гуманистическую идею Пушкина о том, что подлинная любовь должна быть возвышенной.

Драма непременно должна была разрешиться трагически — гибелью Дон Хуана; иначе она была бы веселою повестью — не больше и была бы лишена идеи, лежащей в ее основании. Дон Хуан посвятил свою жизнь наслаждению любовью, не отдаваясь, однако ж, ни одной женщине исключительно. Не говоря уже о том, что мужчине невозможно наполнить всю жизнь свою одною любовью, — его одностороннее стремление не могло не обратиться в безнравственную крайность, потому что для удовлетворения его он должен был губить женщин, приносить им страдания. И он сделал себе из этого ремесло. Оскорбление не условной, но истинно нравственной идеи всегда влечет за собою наказание, разумеется, нравственное же. Гибель Дон Гуана необходимо завершает драму.

Два типа женской любви представлены в образах Лауры (любовь-наслаждение) и Доны Анны (любовь-страдание). А в целом трагедия — гимн любви.

Трагедия «Пир во время чумы» — оптимистический гимн жизни, побеждающей смерть. Пушкин провозглашает славу смелости и мужеству человека, бесстрашно бросающего вызов всему, «что гибелью грозит».

Страшная чума, сеющая повсюду смерть, и утверждение жизни в гимне Вальсингама — контраст «Пира во время чумы».

«Маленькие трагедии» принадлежат к величайшим достижениям мировой литературы.

 

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ – «МАСКАРАД»

«Маскарад» (1835—1836). Это первое произведение, предназначавшееся поэтом к опубликованию. Главный герой драмы — Евгений Арбенин. Он тоже «странный человек» — прежде всего в глазах его светского окружения. От своего предшественника из драмы «Странный человек» он отличается большей действенностью, сложностью и противоречивостью. Отвергая существующее общество, Арбенин накрепко с ним связан как внешними, так и внутренними узами. Оставаясь во многом духовно близким автору, он больше от него отделяется и объективируется, возрастает его социально-историческая детерминированность. По сравнению с предыдущими лермонтовскими драмами «Маскарад» больше насыщен сценами и картинами повседневного быта.

Однако «Маскарад» — пьеса многоплановая. В ее художественной структуре взаимодействуют различные пласты: социально-бытовой, нравственно-психологический и философский. Переплетение этих пластов происходит на всех уровнях пьесы — образном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом. Показателен один из ключевых в драме образ маскарада. Это не только отображение типичного для светского быта бала-маскарада, он перерастает в символическое обобщение света, современного поэту общества, где вместо человеческих лиц — личины, «приличьем стянутые маски». Образ маски в драме тоже обретает символико-философский смысл как обозначение респектабельной «кажимости» человека, за которой поэт вскрывает неадекватную ей сущность. Своеобразными масками в этом обществе являются и социальные роли, престижные жизненные амплуа, связанные со знатным происхождением, богатством, положением. Самое страшное в том, что эти роли-маски, становясь привычными, как бы прорастают внутрь, деформируя не только лицо, но и личность, остатки подлинно человеческой сущности. Если же в этом мире бездушных масок кто-то осмеливается появиться с открытым лицом, то и оно воспринимается как искусная личина. Такова участь Арбенина, дерзнувшего вступить в борьбу со светом без опущенного забрала. Показательна одна из финальных сцен драмы, когда Казарин в трагические для героя минуты у гроба отравленной им Нины доверительно-дружески обращается к Арбенину: «Да полно, брат, личину ты сними, // Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, — а мы с тобой актеры».

Арбенину претят лицемерие и ханжество света, благословляющего порок и зло, лишь бы они были прикрыты флером светских «приличий». Исповедовавший в юности высокие идеалы, он на своем опыте убедился в неизбежности гибели добра и красоты в этом обществе. Человек огромной воли, могучей души, «гордого ума», Арбенин берет на вооружение не пассивное добро, а протестующее зло, представляющее собою взбунтовавшееся, оскорбленное добро: это высокое зло, восставшее против зла низменного, царящего в обществе, В «Маскараде» получает художественное воплощение философская проблема, заявленная еще в «Вадиме»:

«Что такое величайшее добро, и зло? — два конца незримой цепи, которые соединяются, удаляясь друг от друга». Отвергая условные законы общества, герой сознательно вступает на путь порока, становится профессиональным игроком, шулером. Однако он шулер в картах, но не в чувствах и стремлениях. В отличие от окружающего большинства, он не приспосабливается к правилам игры большого света, далек от тех «искусников», которые «игрой достигли до чинов» и «из грязи вошли со знатью в связи». Деньги для Арбенина не цель, а лишь средство, но не обретения «достойного» места в обществе, а независимости от него. Он отвергает его не в частностях, а целиком. Разбогатев, герой не чувствует себя счастливым, напротив, он еще острее ощущает свое отчуждение от окружающей среды: «Напрасно я ищу повсюду развлеченья, Пестреет и жужжит толпа передо мной… Но сердце холодно, и спит воображенье: Они все чужды мне, и я им всем чужой!».

Однако на избранном им пути Арбенина преследует не только отчуждение, но и самоотчуждение. Он чувствует, что душа его мертвеет: она не может питать себя только злом, хотя бы и высоким, ей необходимы как воздух добро и красота. В этом состоянии безысходности и омертвелости души Арбенин встретил Нину — существо юное, чистое, не затронутое тлетворным дыханием света. У нее живой, светлый ум, способность глубоко чувствовать и переживать, душевный такт, сознание своего человеческого достоинства. Она проста и естественна не только в интимно-домашней, но ив светской обстановке. Встреча Арбенина с Ниной оказала на его душу целительное воздействие: «…черствая кора С моей души слетела, мир прекрасный Моим глазам открылся не напрасно, и я воскрес для жизни и добра». Нина — образ, возможно, даже более романтизированный, чем образ Арбенина. В ее облике воплощен идеал прекрасной человеческой личности. Тем не менее образ Нины отличается от обычных романтических образов своей лирико-психологической достоверностью.

Счастье Арбенина и Нины не могло быть продолжительным. Гармония Нины хрупка и недолговечна. Это гармония неискушенности «морем счастия и зла». Однако и Арбенину с его «всеведе-ньем» не дано знать, что он не только «стар сердцем», но и отравлен ядом неверия в людей, привыкнув наблюдать «повсюду зло — везде обман». Малейшего повода достаточно, чтобы заронить в его душу сомнения в искренности чувств и отношений к нему Нины. Среди окружения главных героев нет законченных злодеев: тут действуют люди — с недостатками, пороками, но и не без достоинств. В их душах на свой лад противоборствуют добро и зло, каждый из них переживает свою «микродраму». Неодномерность в изображении светского окружения героя драмы свидетельствовала о переходе Лермонтова к романтизму особого качества — зрелому, максимально развивающему свои возможности и вместе с тем «чреватого» реализмом.

Князь Звездич на первый взгляд пустой светский фат и «купидон». Однако постепенно в нем раскрываются черты, более значительные и характерные для эпохи в целом, в них, по словам баронессы Штраль, отразился «век нынешний, блестящий, но ничтожный». В ее эпиграмматически остром портрете князя воссоздается причудливая диалектика характера, порожденного эпохой безвременья: «Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный, // Самолюбивый, злой, но слабый человек <…>// Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей. // Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь; // Людей без гордости и сердца презираешь, // А сам игрушка тех людей …». Князь относится к светской толпе не потому, что в нем нет добрых задатков и свойств, а потому, что не они определяют его «линию жизни», лишь временами вспыхивая и тут же угасая под давлением обстоятельств, воздействием других. Ему в известной мере свойственны и чувства чести, благородства, справедливости и совести. Как и Арбенин, Звездич — игрок по влечению, а не по меркантильному расчету. Но Арбенин сознательно выходит за пределы правил игры не только в картах, но и в отвергнутом им жизненном укладе; князь в любых случаях остается в его пределах. Если Арбенин — «игрок», навязывающий свою волю, свои правила другим, то князь — всего лишь «игрушка» в руках им презираемых «людей без гордости и сердца». Однако «игрок» и «игрушка» как порождение одной и той же социальной почвы оказываются «двумя звеньями единой цепи»: в конечном результате не только Звездич, но и Арбенин выступает «игрушкой» в руках надличных социальных сил.

Еще более ярко выраженным двойником и антиподом Арбенина является Казарин. Он не просто игрок, каких в ту эпоху было немало: как и Арбенин, он игрок-философ. Общественные и моральные отношения для него так же конвенциональны, как и правила карточной игры: «Что ни толкуй Вольтер или Декарт — Мир для меня — колода карт, Жизнь — банк, рок мечет, я играю, И правила игры я к людям применяю». Однако если Арбенин мучительно колеблется между верой и безверием — в людей, в жизнь, то Казарин приходит к последовательному скептицизму. Он бесповоротно убежден, что «в мире все условно». Казарин — тень, отбрасываемая Арбениным, его «темное начало». Порой они настолько сближаются, что Казарин, подобно черту, который приходит к Ивану Карамазову, мог сказать, обращаясь к Арбенину: «Я с тобой одной философии», на что Арбенин был бы вправе ответить словами Ивана: «Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны…». «Двойничество» как средство раскрытия противоречивости героя, которое займет большое место в творчестве Достоевского, получило интенсивное художественно-философское применение уже в «Маскараде» Лермонтова.

В этом плане представляет интерес и образ Шприха. С одной стороны, он один из характернейших явлений сословно-иерархи-ческого общества с его сервилизмом, стремлением обеспечить себе «место под солнцем». Тут Шприх — полная противоположность Арбенину. Но в Шприхе есть качества, связывающие его не только с циником и дельцом Казариным, но и с Арбениным, с имеющим в его душе место «бесовским» началом, «объективированным» в том же Казарине, его спутнике-Мефистофеле. Отвечая на расспросы Шприха об Арбенине, Казарин дает по-своему глубокий, хотя и односторонний портрет бывшего сотоварища по крупной игре: «Женился и богат, стал человек солидный; Глядит ягненочком, — а право, тот же зверь <…> Пусть ангелом и притворится, Да черт-то все в душе сидит». И тут же Казарин неожиданно сближает Шприха с Арбениным: «И ты, мой друг <…> хоть перед ним ребенок, Айв тебе сидит чертенок». Противопоставляя частичным социальным ролям свою целостную личность, Арбенин вступает в непримиримый конфликт с иерархическим обществом, где «каждый сверчок знает свой шесток». Шприх далек от подобного бунтарства против социальных основ. Относительную свободу своей личности он ищет не в вызове обществу, сковывающему ее независимость, но в многообразии «свободно» сменяемых масок. По свидетельству Казарина, Шприх «с безбожником — безбожник, с святошей — езуит, меж нами — злой картежник. А с честными людьми — пречестный человек». Способность Шприха, как оборотень, принимать требуемый облик обеспечивает ему возможность быть в любой среде «своим» и «нужным», в отличие от «странного» и «лишнего» в этом обществе Арбенина.

Образ Неизвестного завершает галерею двойников — антиподов Арбенина. В нем, как и в Евгении, много недосказанного и таинственного, порой — инфернального. Подобно Арбенину, он прошел нелегкий путь жизни, подчинив его одной цели. Человек недюжинной силы воли, Неизвестный последователен как в ненависти, так и в мести. На протяжении всей пьесы он возникает рядом с Арбениным то как таинственная маска, безмолвно, но неотступно наблюдающая за ним, то как зловещий прорицатель его бед («Прощайте же, но берегитесь. Несчастье с вами будет в эту ночь»). И только в финале пьесы Неизвестный сбрасывает маску, мистический туман вокруг него рассеивается, он напоминает Арбенину историю их давнего знакомства, когда он был молод, богат и беззаботно счастлив. И это «счастие невежды» разрушил Евгений, встретившись с ним за игорным столом. Вся жизнь Неизвестного сосредоточилась на одном — на мести Арбенину. Арбенин же, мстя Звездичу, баронессе Штраль, наконец, убивая Нину, мстит в их лице всему обществу. Но и в типе Неизвестного есть своя масштабность. В нем сосуществует и образ человека, посвятившего жизнь личной мести; и образ-символ, олицетворяющий «карающую десницу» света, стоящего на страже своей незыблемости; это и символ судьбы — загадочных и могущественных сил общества, неподвластных даже титанической личности; это, наконец, символ внутреннего нравственного возмездия, которое трагически переживает главный герой, вступивший на путь индивидуалистического бунтарства.

В светском окружении Арбенина особое место занимает баронесса Штраль — «Диана в обществе… Венера в маскераде». Реальное содержание характера баронессы не укладывается в этот стереотип светской женщины. В ней идет постоянная борьба светского и человеческого, что сказывается в чередовании у нее эгоистических и великодушных порывов, в легкомысленных увлечениях и мучительных раздумьях о положении в современном обществе женщины. Мотив необходимости и невозможности бежать из света все время сопутствует баронессе.

Драма Лермонтова явилась смелым экспериментом по изображению высокого романтического героя в реально-жизненной социально-бытовой среде. Первой такой попыткой была работа над «Вадимом», где Демон низводился на землю в облике инфернального горбуна. В «Маскараде» Лермонтов не просто спускает вселенского протестанта на землю, а вводит его в гущу современности, в окружение светской толпы. Погружение «могучего духа» в быт оказалось плодотворным для изображения того и другого. Первый обрел плоть и кровь живого, хотя и исключительного человека, лермонтовского современника; второй, сохраняя конкретные приметы среды и времени, наполнился более глубоким смыслом: в быте отразилось бытие. Романтизм и реализм в «Маскараде» Лермонтова, в отличие от его ранних драм, от юношеского «Вадима», впервые идут рука об руку, органически взаимодополняя друг друга. Цементирующими началами здесь выступают напряженный лиризм драмы (родственный по своей субъективно-личностной природе романтизму и не противопоказанный объективно-реалистическому изображению жизни) и все более углубляющийся психологизм. Введение в реальную бытовую и социальную среду петербургского общества мятежного романтического героя обусловило взаимодействие романтических и реалистических начал и в стиле драмы.

«Маскарад» — драма-трагедия не только социально-психологическая, но и философская. Сопряжение в «Маскараде» социально-психологического и нравственно-философского планов дало поэту возможность постановки широкого круга важнейших проблем: человек и среда, человек и общество, свобода и предопределенность, добро и зло, преступление и наказание, «омертвение» и «воскресение» личности в несовершенном и несправедливом мире. Их постановкой Лермонтов предварял и свою дальнейшую творческую эволюцию, и последующее развитие русской литературы.

 

Н.В. ГОГОЛЬ – «РЕВИЗОР»

Вся полнота власти «электричества чина» над людьми показана и высмеяна Гоголем в «Ревизоре» (1835).

Для уездных чиновников петербургский ревизор — это прежде всего высокий чин. Документы свидетельствуют: ревизии осуществляли, как правило, сенаторы и флигель-адъютанты. Отсюда двойная власть ревизора: его собственного высокого чина и еще более высокого у тех, кто посылает ревизовать. Если прибавить к этому местное, уездное чинопочитание, можно представить, в какой атмосфере формировалась психология провинциального обывателя. «Электричества чин» в таких условиях и рождал «силу всеобщего страха».

Но не только у провинциальных обывателей. Хлестаков ведь тоже имеет звание, и, поскольку оно невысокое — коллежский регистратор («елистратишка»), оно не может вырвать человека из плена вечного состояния испуга. Это объединяет Хлестакова с городничим и другими уездными чиновниками, и их общий страх становится основой всего драматургического действия в «Ревизоре». Городничий боится Хлестакова, но и Иван Александрович в таком же страхе перед уездным градоначальником. Надо понять глубину мысли Гоголя о странном внутреннем сходстве людей, рожденном неестественным чувством, чтобы оценить сатирический гротеск писателя, с комическими подробностями воссоздающего, в сущности, нелепую, анекдотическую историю.

Суетливость городничего перед Хлестаковым, его затянувшеся заблуждение насчет истинной сановной ценности «елистратишки», а с другой стороны — поразительные метаморфозы Ивана Александровича — от униженной просительности тона до наглого, беззастенчивого фанфаронства — все это реально и психологически достоверно. Гоголь гениально угадал те, пользуясь выражением Салтыкова-Щедрина, «готовности», которые есть или могут быть в человеческой натуре. Готовность к слепой вере, готовность к мимикрии, ко всему, чего хочет среда.

Уездная среда, например, требует (такова ее собственная психологическая «готовность»), чтобы столичная «штучка» возвышалась над нею, и Хлестаков, при всем своем легкомыслии знающий правила этой социальной «игры», радостно идет навстречу подобному желанию. И чисто хлестаковская бесшабашность, безудержное вранье — все сходит с рук герою, ибо среда уже покорена мимикрией Ивана Александровича, быстро сумевшего ей «соответствовать» в деталях бытового поведения.

 

Внутренний мотив основного действия в «Ревизоре», «оправдывающий» все внешне неправдоподобные сюжетные эпизоды, — безудержное стремление городничего и Хлестакова стать выше чином. Сквозник-Дмухановский прямо выражает свою мечту, и Хлестаков тоже хочет, по словам Гоголя, «сыграть роль чином выше своего собственного». Разница лишь в формах поведения. И также только внешне различаются их конкретные идеалы и различна читательская реакция на них. Генеральское будущее городничего просто устрашает, «государственная» деятельность Хлестакова вызывает лишь улыбку. Но Гоголь предупреждает: различия эти несущественны, нельзя заблуждаться насчет комической хлестаковщины — она вовсе не безобидна. Недаром городничий с восторгом слушает речи Ивана Александровича — в них он видит собственную реализованную мечту. И это единство Хлестакова и городничего рождает трагикомический гротеск пьесы, делает понятной маловероятную ситуацию, когда молодого пустомелю принимают за государственного сановника.

Многослойность содержания «Ревизора» удивительна. Хотя перед нами типичный уездный город царской России, бытие которого протекает в какой-то странной изолированности от жизни всего государства, его образ рисуется в комедии. Это чиновничий мир всей страны крутится в страшном и шутовском хороводе, управляемом самодержавным ревизором. Такое предельное обобщение нельзя было не заметить сразу, и оно было замечено, как известно, самим царем, побывавшим на первом представлении комедии 19 апреля 1836 г. на сцене Александрийского театра («Всем досталось, а мне — больше всех», — будто бы произнес Николай I).

«Ревизор» — подлинная комедия характеров. Знаменитая «немая сцена» в конце пьесы — это конец психологических функций персонажей, исчерпанность их динамизма. Здесь уже звучит итоговая авторская мысль: предупреждение об устрашающем возмездии. Однако оно иллюзорно. Трудно поверить, что городничий не имеет опыта общения с настоящими ревизорами, его страх преувеличен. Но Гоголь был другого мнения: сильная эмоциональная встряска ему казалась одним из средств нравственного преображения людей.

В то же время положительный идеал писателя не сводится в «Ревизоре» к моральной утопии. Он — во всем пафосе повествования, в структуре и стиле комедии, в авторском отношении к воспроизводимому. И Гоголь сам подчеркивал это:

«Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех».

В пьесе «столкнулись» явно неравные стороны: иллюзия и колоссальная сатирическая сила художника-комедиографа. Победа последней сделала «Ревизора» величайшим явлением мирового драматургического искусства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8. РУССКИЙ КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ 2-Й ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА В ДРАМАТУРГИИ: ТВОРЧЕСТВО А.Н. ОСТРОВСКОГО

 

Не осталась вне процесса общего подъема реализма в русской литературе 1860—1870-х годов и отечественная драматургия, для которой эти годы явились временем расцвета, временем больших художественных открытий, соизмеримых с грандиозными открытиями в русском романе, очерке, повести, поэзии.

В пореформенную эпоху кончилась монополия императорских театров, рассчитанных преимущественно на относительно узкий круг столичной публики. Вместе с процессом «рас-крестьянивания», ростом городов и городского населения увеличивается и количество постоянно действующих в России театров, растет сеть провинциальных театральных трупп. Русская драма приходит к массовому зрителю; театр становится существенным фактором культурной жизни всего русского общества.

Драматурги стремятся осмыслить общие закономерности социального развития России, открывают новые типические характеры, разрабатывают ранее неизвестные коллизии. Этот процесс был начат еще в 50-е годы: все виднейшие драматурги 60—70-х годов — А.Н. Островский, А.В. Сухово-Кобылин, А.К. Толстой, А.А. Потехин, А.Ф. Писемский — прошли художественную школу предшествовавшего десятилетия.

После «народных драм», выдержанных в славянофильском духе: «Суд людской — не Божий», «Шуба овечья — душа человечья» (1854), «Чужое добро впрок нейдет» (1855), — цикл обличительных комедий: «Мишура» (1858), «Вакантное место» (1859), «Отрезанный ломоть» (1865), «Виноватая» (1868), «В мутной воде» (1869) и др. — создает Алексей Антипович По-техин (1829—1908), разоблачая карьеризм, взяточничество, бюрократизм и другие пороки российского чиновничества. Произведением, замечательным по своей силе, назвал «Мишуру» Н.А. Добролюбов. Высоко оценил драму «Виноватая» Н.А. Некрасов, отметив, что на эту «честную и неглупую» пьесу выпал громадный успех. Не оставила без своего внимания пьесы Потехина и царская цензура: после 14-го представления запрещается «Отрезанный ломоть», а «Вакантное место» было поставлено (с большими купюрами) лишь в 1880 г.

Обличительная тенденция, критика нарождавшихся в России буржуазных отношений была свойственна пьесам А.Ф. Писемского «Хищники» («Подкопы»), «Ваал» (1873), «Просвещенное время» (1875), «Финансовый гений» (1876).

Заметное место в русской драматургии 60-х годов занимают комедии А.В. Сухово-Кобылина, составившие его трилогию «Картины прошлого», — «Свадьба Кречинского» (1854), «Дело» (1861), «Смерть Тарелкина» (1868). Смех в этих комедиях не столько веселил и потешал зрителя, сколько страшил и ужасал. Сухово-Кобылин разоблачал «новое» предпринимательство и разного рода дельцов, проходимцев, карьеристов, чиновников поистине с гоголевской силой и щедринским сарказмом. Отдельные вымогатели и мошенники в его изображении предстают как воплощение насквозь прогнившей царской администрации.

Заметным явлением русской драматургии тех лет становятся исторические драмы А.К. Толстого — «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Обращение писателя к прошлому не было свидетельством его ухода от современности: напротив, в своих драмах он предлагал своего рода исторические параллели к острейшим проблемам его времени.

В мир истории А.Толстой шел вслед за Карамзиным и принимал многое из его романтической концепции исторического процесса.

Обращение к образу Ивана Грозного, к эпохе крутых переломов и жестоких потрясений не было для Толстого случайностью.

Он опасался повторения той трагичной для русского народа ситуации, когда светлое начало царствования Ивана IV сменилось кровавым и, казалось бы, беспричинным террором. Обращаясь к прошлому, он предостерегал современников. Ему была близка мысль, высказанная Карамзиным: «Жизнь тирана есть бедствие для человечества, но его история всегда полезна для государей и народов: вселять омерзение ко злу есть вселять любовь к добродетели… Могилы бесчувственны; но живые страшатся вечного проклятия в истории, которая, не исправляя злодеев, предупреждает иногда злодейства…».

Осмысляя характер Ивана Грозного, Толстой приходит к выводу о том, что неограниченная власть столь же неограниченно развращает самодержцев. «Он жесток по природе и по системе; он не для того только губит, чтобы губить; он губит с политическою целью, но пользуется случаем, чтобы потешить свою жестокость… Эта боязнь измены, это беспокойное охранение своей власти, которую у него никто не оспаривает, эта злопамятная подозрительность ко всему, что превышает обыкновенный уровень…» — вот что видит А.Толстой в натуре Ивана Грозного, вот что удручает его и чего он не может простить этому государю, оценки которого и до сих пор остаются противоречивыми. В сущности. Толстой подверг Ивана Грозного нравственному суду, забывая, однако, о том, что любая власть в антагонистическом классовом обществе безнравственна как выражение насилия над бесправным, угнетенным большинством.

Почти в течение тридцати лет привлекал внимание читателей и зрителей своими историческими драмами Дмитрий Васильевич Аверкиев (1836—1905). Он последовательно и довольно удачно осваивал материалы русских летописей и фольклор, умел завязать драматическую интригу, позволявшую ему сценично и увлекательно представлять эпоху Дмитрия Донского («Мамаево побоище», 1864), трагические события времен Ивана Грозного («Слобода Неволя», 1867), похождения отечественного Фигаро XVII в. («Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве и стольничьей, Нардин Нащокина дочери Аннушке», 1869). Сложный психологический конфликт положен им в основу драмы «Царь Петр и царевич Алексей» (1872).

Наиболее интересной из драм Аверкиева оказалась «Каширская старина» (1872), где ярко и сочно с удачным использованием народных песен воспроизведен патриархальный быт Московской Руси.

Бесценный вклад в русскую драматургию внес А.Н. Островский. В 1861—1886 гг. им было создано более 30 оригинальных пьес (не считая вторых редакций исторических драм), среди которых такие шедевры, как «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1869), «Лес» (1871), «Волки и овцы» (1875), «Бесприданница» (1878), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883) и др. Несколько пьес написано им в соавторстве с молодыми тогда драматургами Н.Я. Соловьевым, П.М. Невежиным и С.А. Гедеоновым («Василиса Мелентьева», 1867; «Женитьба Белугина», 1877; «Дикарка», 1879 и др.). Островский имел полное право сказать о себе: «Я тружусь всю жизнь; давно уже нет ни одного дня в году, чтобы мои пьесы не шли на нескольких театрах в России; тридцать пять лет в истории русской драматической литературы назовется моим именем…».

Пьесы Островского 60—80-х годов отличаются глубоким пониманием закономерностей исторического процесса в России и острым проникновением в социальные противоречия действительности. Вполне естественным для этого времени был возврат драматурга к ранее написанным историческим пьесам, которые он перерабатывает в свете своих новых воззрений на историю и современность. Так, в 1866 г. он создал вторую редакцию драмы «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1855—1862) и в том же году пишет еще две пьесы — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» и «Тушино», составивших его драматическую трилогию о «смутном времени».

Цикл остросоциальных произведений о судьбах людей различных сословий в пореформенную эпоху открывает пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты». У драматурга нет никаких сомнений относительно нравственных принципов главного героя пьесы. Глумов затевает неблаговидную интригу и пользуется нечистоплотными средствами для достижения своей цели — женитьбы на приданом. Ради личного успеха он готов сподличать, оклеветать соперника, связаться с мошенниками, пресмыкаться перед сильными мира сего. И тем не менее он вызывает симпатии у читателя и зрителя. Отчасти потому, что затеянная им авантюра является вынужденной: у Глумова нет иного способа приобрести независимость. К тому же из его рассуждений следует, что другие пути к достижению этой цели более безнравственны. К герою располагает и то, что он умен, умеет верно определять слабые и сильные стороны людей, видеть их сущность, а также то, что он смело вступил в борьбу с теми, кто правит в России, кто создает общественное мнение, от кого зависит участь тысяч и тысяч бесправных, униженных, бедных. И пусть он борется за свое личное будущее, но он выступает против людей, которые подлее и безнравственнее его.

Герой комедии — личность незаурядная. Его превосходство над другими персонажами бесспорно, но только когда они выступают против него порознь. Вместе же они оказались хитрее, сильнее, изворотливее Глумова. В совокупности они не просто толпа или светская чернь, некое множество богатеев, скупцов, невежд, мракобесов или пустых краснобаев, они и есть власть имущие в России и сообща представляют страшную силу.

В финале потерпевший поражение Глумов произносит монолог, неизменно вызывавший к герою расположение читателей и зрителей многих поколений: «Вас возмутил мой дневник. Как он попал к вам в руки — я не знаю. На всякого мудреца довольно простоты. Но знайте, господа, что пока я был между вами, в вашем обществе, я только тогда и был честен, когда писал этот дневник. И всякий честный человек иначе к вам относиться не может. Не знаю кто, но кто-нибудь из вас, честных людей, украл мой дневник. Вы у меня разбили все: отняли деньги, отняли репутацию. Вы гоните меня и думаете, что это все — тем дело и кончится. Вы думаете, что я вам прощу. Нет, господа, горько вам достанется. Прощайте!».

Побежденный, но не сдавшийся, он еще осмеливается грозить тем, в чьих руках была реальная власть и сила. Однако в его угрозе уже ощущалось предчувствие грядущих поражений этой старой, чиновно-барской, дворянской России, что и было показано в последующих произведениях Островского.

В комедии «Бешеные деньги» Савва Геннадич Васильков, новомодный делец и скоробогач, уже уверенно и властно утверждается среди тех, кто изгнал Глумова, и даже строит планы покорения делового и чиновного Петербурга. Вчерашнее правящее сословие явно отступало перед напором новой силы. Это раскрывается в противоборстве Василькова со старомосковским барством или купцов-богатеев Вожеватова и Кнурова в столкновении с Паратовым («Бесприданница»),

 

Процесс дальнейшего вырождения и деградации поместного дворянства раскрывается Островским в комедии «Лес», главная героиня которой — помещица Гурмыжская, образец «нравственности» для всей округи. «Раиса Павловна, — лицемерит один из персонажей комедии, — строгостью своей жизни украшает нашу губернию; наша нравственная атмосфера, если можно так сказать, благоухает ее добродетелями». На что другой иронически замечает: «Лет шесть тому назад, когда слух прошел, что вы приедете жить в усадьбу, все мы здесь перепутались вашей добродетели: жены стали мириться с мужьями, дети с родителями; во многих домах даже стали тише разговаривать».

По ходу действия пьесы Гурмыжская на каждом шагу проявляет либо свою полнейшую несостоятельность в хозяйственных делах и становится чуть ли не игрушкой в руках купца Восмибратова, либо оказывается «непонятливой» в простейших житейских ситуациях, либо демонстрирует невероятную жадность, похотливость, игнорирует элементарную порядочность — хуже отъявленных циников.

В конфликтах поздних драм Островского отчетливо проявляется понимание драматургом реального соотношения социальных групп в России. Дворяне еще сохраняют подобие былой общественной активности, еще пытаются диктовать другим свои требования, но во многих частных бытовых столкновениях отступают перед купцами, пасуют перед нахрапистыми дельцами и в то же время неизменно терпят нравственное поражение, оказываются духовно несостоятельными перед честными разночинцами. Правда, таких побед разночинцев над всеми их противниками изображено у Островского не много: драматург трезво глядел на жизнь и понимал, что силы зла в общественной жизни все еще могущественны и что не настало время их крушения; следовательно, частные победы разночинцев оказываются лишь желаемой случайностью, да и проявиться они могут только в нравственном плане — в виде сочувствия зрительного зала. Именно поэтому многим внешне комическим ситуациям в поздних драмах Островского присущ трагичный оттенок. Гибнет обаятельная Лариса Огудалова («Бесприданница»), и ничто не может ее спасти. Торжествует зло, не встречая серьезного отпора, в драме «Волки и овцы», хрупкое благополучие приобретают герои драм «Без вины виноватые» и «Таланты и поклонники».

Однако осознание трагичности жизни простых людей России не сделало драматурга пессимистом. До конца своих дней Островский сохранил веру в светлое будущее своего народа, своей страны. С позиций исторического оптимизма он оценивал прогрессивность наступления капитализма в России и крушения господства дворян-крепостников. Он видел хищническую природу нового племени дельцов и предпринимателей и сознавал неизбежность многих негативных явлений в пореформенной действительности. Изобличая их, он в то же время был убежден: только через этот сумбурный уклад, через невольные страдания бедных и униженных, через видимое торжество социального зла возможно дальнейшее продвижение по пути социального прогресса.

Драматургия Островского, театр Островского — выдающееся явление национальной художественной культуры и одна из ярких страниц истории русской литературы 50—80-х годов XIX в.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9. РУССКИЙ КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ 2-Й ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА В ПОЭЗИИ: ТВОРЧЕСТВО Н.А. НЕКРАСОВА

 

Расцвет критического реализма проявился и в русской поэзии 1860—1870-х годов. Активно вторгались в общественную жизнь поэты-демократы В. Курочкин, М. Михайлов, Д. Минаев, Л.Трефолев во главе с Н.А. Некрасовым. Они обогатили поэзию не только новыми темами, образами, коллизиями, которые ранее казались непоэтическими, но и новыми художественными формами. Творческими усилиями этих поэтов была создана сатирическая поэзия высокой художественности и острого, поистине взрывчатого содержания.

Так, в 1863 г. В.С. Курочкин остроумно выявил реакционную сущность некоторых из критиков Чернышевского, упрекавших писателя за «недостоверное» изображение светской жизни:

Нет, положительно, роман

«Что делать?» нехорош!

Не знает автор ни цыган,

Ни дев, танцующих канкан, Алис и Ригольбош.

.. .Жена героя — что за стыд? — Живет своим трудом;

Не наряжается в кредит

И с белошвейкой говорит —

Как с равным ей лицом.

Жена героя — что за стыд!..

Осмеяние противника сочетается здесь с пропагандой основных положений не только романа «Что делать?», но и главных принципов равноправия, за утверждение которых боролась русская демократия.

Поэт осмеливался публично занести руку и на самодержавие, разумеется, в форме иронического откровения. Так, в стихотворении «Двуглавый орел» (185 7) от лица наивного повествователя заявлено:

Я нашел, друзья, нашел,

Кто виновник бестолковый

Наших бедствий, наших зол.

Виноват во всем гербовый,

Двуязычный, двуголовый,

Всероссийский наш орел,

Много сделал для утверждения в русской литературе тех лет политической поэзии Д.Минаев, для которого практически не существовало тем, имен, событий, которые не укладывались бы в рифму. Он сам подчеркнул:

Область рифм — моя стихия,

И легко пишу стихи я,

Без раздумья, без отсрочки

Я бегу к строке от строчки,

Даже к финским скалам бурым

Обращаюсь с каламбуром.

 

Этот блистательный дар не тускнел с годами. Минаев умел откликаться мгновенными экспромтами по поводу событий, мимо которых русская демократия не считала возможным проходить безмолвно. Так, например, в 1882 г. «на предложение написать стихи в честь предстоящей коронации Александра III» он откликнулся следующими словами:

Нет, нет, я не рожден

Воспеть героя коронации,

Зато вполне я убежден,

Что он есть кара нации.

В 1868 г. сатирическую «Историю государства Российского от Гостомысла до Тимашева» — от времен мифических «устроителей» древнерусских княжеств до всесильного и крайне ограниченного министра при Александре II — пишет А.К. Толстой. В остроумной и анекдотической фантазии «Сон Попова» (1873) он хлестко ударил по императорской бюрократии. Это стихотворение, как и «История…», не могло быть опубликовано; в большом числе списков они обошли всю Россию.

В 60—70-е годы раскрывается талант замечательного поэта Ивана Захаровича Сурикова (1841—1880). Продолжая и развивая традиции А.В. Кольцова и И.С. Никитина, он сумел по-своему раскрыть поэзию деревенской жизни и крестьянского труда.

Многие стихи Сурикова положены на музыку, стали народными песнями: «Что шумишь, качаясь, тонкая рябина…», «В степи» (в народной обработке — «Степь да степь кругом…») и др. Произведения Сурикова о жизни и быте крестьян, городских низов, о горькой доле трудового народа близки поэзии Некрасова.

Ведущее место в русской поэзии 1860—1870-х годов занимает творчество Н.А. Некрасова. Его художественные открытия оказали сильнейшее воздействие не только на развитие отечественной поэзии, но и на духовную жизнь России.

Некрасов учил ненавидеть крепостника-помещика,эпоха крестьянской революции, идеология революционных демократов нашли в его поэзии наиболее полное и художественно сильное, яркое выражение.

В эти годы поэзия Некрасова достигла своего наивысшего расцвета. Центральное место в его творчестве заняла тема народа. Революционные демократы были убеждены в том, что народ, а не верхи скажет решающее слово в предстоящих социальных сдвигах и потрясениях.

Для Некрасова было характерно широкое понимание народа. Для него народ — это и крестьянство, и городские низы, и фабричные рабочие, и мелкие чиновники, и разночинцы. Народ — это все те, кого давил гнет самодержавия и кто собственным трудом добывал себе кусок хлеба.

С наибольшей полнотой жизнь народа воссоздана в таких произведениях Некрасова, как «Размышления у парадного подъезда» (1858), «Плач детей» (1860), «Железная дорога» (1864), «О погоде» (1859—1865), «Песни о свободном слове» (1865), и в ряде его поэм, где главным героем были русские крестьяне.

Некрасов всегда стремился к большим социально-политическим обобщениям. В новых произведениях это качество его поэзии достигает особой силы. Так, в стихотворении «Размышления у парадного подъезда» частная сцена, каких множество развертывалось ежедневно перед глазами его читателей, превратилась в грозное предостережение верхам. Разумеется, стихотворение было запрещено цензурой, но разошлось в сотнях списков по России. Герцен перепечатал его в «Колоколе». Положенное на музыку, оно стало народной песней, прожив долгую и славную жизнь.

НИКОЛАИ АЛЕКСЕЕВИЧ НЕКРАСОВ

(1821 —1878)

Считая, что с первым сборником стихов «Мечты и звуки» (1840) его постигла неудача, Некрасов выпустил вторую книгу стихов только в 1856 г’ В 1840-е годы он выступал как талантливый организатор-издатель — был составителем-публикатором альманахов натуральной школы «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник» и редактировал «Современник».

Для периода литературно-художественной работы Некрасова в натуральной школе прозаические опыты, пожалуй, даже более характерны, чем стихи. Впрочем, он время от времени печатался как стихотворец в периодике («Современник», «Отечественные записки») и в «Петербургском сборнике», но книгу стихов в 40-е годы не издавал (хотя в материальном отношении это для него не было какой-либо проблемой). В прозе Некрасова выделяются неоконченный роман автобиографического характера «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843 — 1848), из которого он напечатал под разными названиями ряд фрагментов, а также написанные совместно с его гражданской женой А.Я. Головачевой-Панаевой романы «Три страны света» (1848 — 1849) и «Мертвое озеро» (1851). Повесть «Каменное сердце», в пасквильной форме весьма субъективно рассказывающая об обстоятельствах разрыва с натуральной школой Достоевского (в сюжете он именуется Глажиевским), была оставлена автором в рукописи (напечатана К. Чуковским после Октябрьской революции).

Вторую книгу стихов — сборник «Стихотворения Н. А. Некрасова» (1856), ждал большой успех у читателя, вдруг заметившего, что известный журналист и издатель, давно возглавляющий популярный литературный журнал, еще и великолепный поэт. Это тем более интересно, если учесть, что ряд вошедших в нее стихотворений уже публиковался автором в периодике (в «непоэтичные» 1840-е годы и в первой половине 1850-х)—например, «Современная ода», «Пьяница», «Отрадно видеть, что находит…», «Колыбельная песня», «Когда из мрака заблужденья…», «Огородник», «Псовая охота», «Нравственный человек», «Блажен незлобивый поэт…», «Буря» («Долго не сдавалась Любушка-соседка»), «Несжатая полоса», «Влас» и т.д. Даже знаменитая «Тройка» («Что ты жадно глядишь на дорогу…») за девять лет до сборника 1856 г. печаталась в «Современнике», будучи оценена в литературных кругах (ее пародировали), но не вызвав тогда в широком читателе полного понимания, с талантом какого огромного масштаба он встретился.

Композиция первого сборника была глубоко продумана автором. Его открывало заглавное стихотворение-диалог «Поэт и гражданин», содержавшее ставшие впоследствии крылатыми слова:

Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан.

Быть гражданином и вести себя соответствующим образом человек, по мнению И. А. Некрасова, обязан независимо от рода занятий. Звание поэта, как минимум не освобождает от гражданских обязанностей, не дает некоего «права» быть общественно индифферентным. Сам же Некрасов считал своим долгом вообще быть на гребне событий, откликаться стихом на общественные проблемы и беды народные.

Стиховой строй многих составивших сборник текстов был для того времени ярко новаторским. Например, Некрасов мастерски работает с ритмикой, свободно применяя в трехсложных размерах дольник:

Много травили, много скакали,

Гончих из острова в остров бросали…

(«Псовая охота»)

 

Народные в точном смысле слова поэмы Некрасова «Крестьянские дети» (1861), «Коробейники» (1861), «Мороз, Красный нос» (1863 — 1864), а также грандиозная по замыслу неоконченная поэма «Кому на Руси жить хорошо» (1865 — 1877) ввели художественно сильные образы русских крестьян в сферу высокой поэзии. Но в этом лишь одна сторона дела.

Поэзия Н. А. Некрасова народна прежде всего потому, что напряженно внимавшей ему аудиторией на многие десятилетия стала вся мыслящая Россия. Его поэзия составила целую эпоху в развитии русской литературы (как составило особую эпоху творчество А.С. Пушкина). Некрасовская эпоха началась со второй половины 1850-х годов, и ее можно с уверенностью продолжать до серебряного века. В условиях СССР в поэзии XX в. наблюдалось определенное возрождение основных присущих ей черт и действовали крупные поэты «некрасовского» типа (М.В. Исаковский, А.Т. Твардовский и др.). До конца жизни Н.А. Некрасов оставался по своей общественной (а тем самым и литературной) значимости русским поэтом номер один. Иначе говоря, народность творчества Н.А. Некрасова недопустимо истолковывать узко и неверно сводить и к злободневности некрасовской тематики, и к социально-обличительному пафосу его наиболее известных произведений, и к «народным характерам», и к призывам «мужика уважать», и даже к тому литературоведчески весьма значимому факту, что некрасовскому стилю свойственна способность парафразировать ряд черт фольклорной стилистики. Эта поэзия осталась бы народной, даже если бы ей не был присущ ни один из перечисленных признаков.

Поэма «Кому на Руси жить хорошо» — лучший образец связи его творчества с устным народным творчеством, его стилистическими приемами. Поэт сам подчеркивал фольклорность ее источников, а исследователи поэзии Н.А. Некрасова называли в составе использованного им и творчески переработанного материала «Русские народные сказки» А.Н. Афанасьева, «Пословицы русского народа» В.И. Даля, собрание народных песен П.Н. Рыбникова и др. Образ фольклорного повествования создается автором с первых строк поэмы целым комплексом приемов.

Далее в столь реалистически-конкретно начатое повествование на тему из современной жизни вводится эпизод со сказочно-волшебной «пичугой малой», заговорившей человеческим голосом и наделившей мужиков «скатертью самобранной», благодаря которой они и смогли вскоре решиться на неопределенно долгое путешествие, предпринятое с целью «доведать», «Кому живется счастливо, Вольготно на Руси». Это поворот действия и сюжета откровенно фольклорный. Кроме того, тут же нагнетаются многочисленные образы и интонации, призванные сделать текст напоминающим произведение устного народного творчества. Сюда относятся «тени черные», «эхо гулкое», игра облаков, которые похожи на «внуков малых», играющих «с румяным солнцем-дедушкой» и т. п. В поэму вводятся парафразисы конкретных фольклорных текстов (таков плач по Еремушке, основанный на народном причитании), а также литературные стилизации солдатских, крестьянских и т.п. песен. Подобный «народно-подражательный» инструментарий у Некрасова в «Кому на Руси жить хорошо» особенно богат, и притом свойствен его стилю также в других произведениях (примерами могут послужить «Коробейники», «Мороз, Красный Нос» и т. п.).

Замысел поэмы был шире написанных автором четырех частей.

В своих странствиях мужики видят различных людей. Нельзя не отметить, что незаурядные натуры встречаются не только среди «народных» персонажей. Священник из главы «Поп» высказывает странникам немало здравых мыслей о судьбе духовенства в условиях России того времени. Добрая и благородная губернаторская жена Елена Александровна спасает крестьянку Матрену Тимофеевну и ее мужа Филиппа. С другой стороны, прекрасно написан такой крестьянский образ, как «богатырь святорусский» Савелий.

Образы основных героев поэмы «Кому на Руси жить хорошо» складываются в столь внутренне уравновешенную систему, что способны создать у читателя ощущение «законченности» произведения (несмотря на его фактическую незавершенность автором). Так, полный светлых чаяний юноша Гриша Добросклонов, являющийся в конце публикуемого текста, выглядит тем самым «счастливым», которого долго тщетно искали мужики по всей Руси:

Быть бы нашим странникам под родною крышею, Если б знать они могли, что творилось с Гришею.

В то же время исследователю видно, что связное повествование в поэме продолжено фактически лишь на протяжении первой части. «Последыш» и «Крестьянка» — не связанные с ней непосредственно эпизоды, в которых сложно судить о времени действия. В «Пире на весь мир» господствует статика: мужики пируют в некоем селе Вахлачино. Интересно, что оно перекликается по названию с Большими Вахлаками из «Последымимо перечисленных чисто внешних моментов эти части имеют мало общего. С другой стороны, мужики могли после долгих (даже многолетних) странствий снова зайти в деревню вахлаков.

Участники пира поют песни («Веселую», «Барщинную», «Голодную», «Солдатскую» и т. п.) и рассказывают истории, имеющие морально-назидательный характер («Про холопа примерного—Якова верного», «О двух грешниках», «Крестьянский грех» и т. п.). Последние страницы «Пира на весь мир», посвященные Грише, фрагментарны и явно имеют характер авторских заготовок. Впрочем и в этих фрагментах Некрасов проявляет себя как гениальный поэт.

Поэмы о декабристах: «Дедушка» (1870), а также обычно объединяемые под названием «Русские женщины» поэмы «Княгиня Трубецкая» (1871) и «Княгиня Волконская» (1872)—особая линия в творчестве Н.А. Некрасова.

Все три поэмы отличаются симпатией к героям неудавшейся попытки восстания декабристов. В «Русских женщинах» поэт рассказал о подлинном факте: добровольном отъезде в Сибирь некоторых жен сосланных декабристов к мужьям по месту их заточения (власти всячески препятствовали этому отъезду). «Княгиня Волконская» основана на подлинных записках героини повествования, супруги одного из осужденных лидеров декабризма. Однако Н.А. Некрасов поставил своей целью не просто дать стихотворное изложение содержания этих записок. Он создал обобщенный художественый образ реально-исторических фактов, во имя силы образа переделывая порою на свой лад некоторые частные фактические детали. Например, поэт отказался отреагировать на замечание сына Волконской М.С. Волконского и внести коррективы в эпизод встречи княгини с мужем. Узнав, что она встретила Сергея Волконского отнюдь не в шахте, как изображено в поэме, Некрасов заметил Волконскому: «Не все ли вам равно, с кем встретилась там княгиня: с мужем ли или с дядею… а эта встреча у меня так красиво выходит».

Среди других произведений Н.А. Некрасова выделяется поэма «Современники» (1875). Сатирико-публицистическое начало, ей свойственное, напоминает об огромном опыте газетно-журнальной работы Некрасова, о его многочисленных стихотворных фельетонах и о присущем ему мастерстве остроумного пародиста. Двухчастная композиция «Современников» сочетается с фрагментарной «мозаичной» структурой повествования внутри обеих частей.

Отметим и такое малоизвестное произведение, как незавершенная поэма «Мать», наиболее поздние фрагменты которой относятся к 1877 г. Герой посещает «старый дом» своих покойных родителей и находит в бумагах, «хранимых отцом», письмо своей польской бабушки, когда-то посланное из Варшавы к его матери, вышедшей за русского офицера. Бабушка осыпает бранью мать, «опозорившую» их род браком с русским «красивым дикарем». Старой польке снятся, как явствует из этого письма, наивные фантастические ужасы о судьбе дочери:

Приснилось мне: затравленная псами,

Занесена ты русскими снегами.

Эта поэма — редкий пример не лишенных теплоты воспоминаний Некрасова о своем отце, у которого усилиями некрасовских биографов давно сформирована устойчивая, но вряд ли справедливая репутация грубого семейного тирана и деспота. По всей видимости, это был горячий, крутой, но умный и довольно справедливый человек.

О работе Некрасова-критика, о присущей ему прозорливости наблюдений может дать представление статья «Русские второстепенные поэты» (1850). В ней он одним из первых высоко оценил мало кому известное тогда творчество Ф.И. Тютчева, заявив, что «стихотворения г. Ф.Т. принадлежат к немногим блестящим явлениям в области русской поэзии».

Грубоватая простота художественной формы многих стихов Некрасова 1850 — 70-х годов требует литературоведческого осмысления. В 20-е годы XX в. представители формальной школы пытались истолковывать эту черту по аналогии с тем, что они говорили о футуристах, и утверждали, что некрасовская простота и ясность нарочита, эпатажна, а «про-заизация» его стихов проистекает из неких его антиэстетических усилий. Это бьющее на эффект истолкование явно расходится с реальностью. Так бывает всегда, когда к глубокому явлению подходят с привычными шаблонами, изготовленными в расчете на куда более мелкие объекты приложения — в данном случае, на модернистов серебряного века.

Поэт, начавший в юности с нетривиальной метафорики сборника «Мечты и звуки» и резко одернутый на старте, эволюционировал впоследствии сквозь долгие годы рутинной работы в журналистике, убедившей его, что широта понимающей автора и не утрачивающей с ним контакта аудитории прямо пропорциональна ясности его слога. (В 20-е годы за счет похожей грубоватой простоты пытался улучшать свой контакт с послереволюционным читателем В.В. Маяковский.) «Прозаизация» некрасовских стихов шла от принципов натуральной школы, и, как мы уже не раз могли убедиться на основе материала предыдущих разделов книги, в ней он был в 1840—50-е годы отнюдь не одинок.

Н.А. Некрасов — классик русской поэзии, основоположник и творческий лидер мощной гражданско-публицистической традиции, давшей впоследствии имена Маяковского и Твардовского. Диапазон его творчества простирается от замечательных произведений поэзии для детей до эпической поэмы «Пир на весь мир». Лучшие стихотворения Некрасова фольклоризовались и стали народными песнями. Православно-христианские мотивы в поэзии Некрасова особо одухотворяют его творчество, которое остается живым явлением по сей день.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11. РОМАННОЕ ТВОРЧЕСТВО И.А. ГОНЧАРОВА. ТЕМЫ, ПРОБЛЕМЫ, ОБРАЗЫ. «ПОИСК ВЫХОДА ИЗ ВСЕРОССИЙСКОГО ЗАСТОЯ» КАК ОРГАНИЗУЮЩАЯ ИДЕЯ РОМАНОВ

 

Раннее творчество 30-х годов Гончарова сохранилось в рукописных журналах салона Майковых: это повести («Лихая болесть», «Счастливая ошибка») и, вопреки его признаниям К.Р., все-таки стихи—в слегка шаржированном виде они были потом приведены им в «Обыкновенной истории» (стихи Александра Адуева).

Зрелое творчество Гончарова принято начинать с «физиологического очерка» «Иван Саввич Поджабрин» (опубликован в 1848 г., но написан на шесть лет раньше). В нем обычным для избранного жанра образом изобилуют конкретные картины современной петербургской жизни. При этом главный герой пустотой и легкомыслием своим, а также рядом конкретных поступков явственно напоминает гоголевского Хлестакова (а его слуга Авдей—хлестаковского Осипа).

Роман «Обыкновенная история» («Современник», 1847) еще в рукописи был показан Некрасовым Белинскому, заслужив его горячее одобрение, а затем принес молодому автору прочную известность. Гончаровский вариант коллизии «отцов и детей» был создан тридцатипятилетним человеком — поколение самого Гончарова только что прошло через описанную в романе «обыкновенную историю», так что писатель лично сподобился увидеть целый ряд весьма поучительных возрастных человеческих метаморфоз, давших ему богатый запас жизненных наблюдений. Это поколение в юности отличалось своей особой романтической экзальтированностью — тот же А.И. Герцен, однокашник Гончарова по уни-верситетут, вспоминал в «Былом и думах», как они с Огаревым давали друг другу клятвы, вместе рыдали над судьбами человечества и т. п. Но позже именно из пылких русских юных романтиков 1830-х годов получилось немало холодных карьеристов и цепких практических дельцов (что психологически как раз ничуть не удивительно). Однако, что важно, изображенное в романе не привязано лишь к какому-то определенному времени и поколению. Гончаров сумел придать ему универсальный характер, и «Обыкновенная история» сохраняет свою художественную значимость для читателя начала XXI в.

Юноша Александр Адуев покидает родную деревню и приезжает в Петербург, где является к своему дяде Петру Иванычу, давно здесь живущему и делающему успешную карьеру. Сам Адуев сочиняет стихи и прозу, причем стихи ему в общем даются (позже Гончаров подчеркивает: «Их печатали, потому что они были недурны, местами не без энергии и все проникнуты пылким чувством; написаны гладко»).

Однако Александру Адуеву суждено не вырасти в крупного поэта, а превратиться в энергичного, делающего успешную карьеру чиновника (в конце романа он вдобавок удачно и не без расчета женится на богатой невесте).

Действия как такового в «Обыкновенной истории» мало: оно «за кулисами», мы узнаем обычно о нем из бесконечных мастерски написанных диалогов дяди и племянника. «Драматургизм» романа, обусловленный его «диалоговой» структурой, составляет яркую стилевую особенность произведения. Дядя, человек трезвого практического ума, с самого начала ставит перед Александром ребром четкий вопрос:

«Скажи-ка, зачем ты сюда приехал?

— Я приехал… жить.

— Жить? то есть если ты разумеешь под этим есть, пить и спать, так не стоило труда ездить так далеко: тебе так не удастся ни поесть, ни поспать здесь, как там, у себя; а если ты думал что-нибудь другое, так объяснись…

— Пользоваться жизнию, хотел я сказать,—прибавил Александр, весь покраснев,—мне в деревне надоело—все одно и то же…

— А! вот что! Что ж, ты наймешь бельэтаж на Невском проспекте, заведешь карету, составишь большой круг знакомства, откроешь у себя дни?

— Ведь это очень дорого,—заметил наивно Александр.

— Мать пишет, что она дала тебе тысячу рублей: этого мало,— сказал Петр Иваныч.— Вот один мой знакомый недавно приехал сюда, ему тоже надоело в деревне; он хочет пользоваться жизнию, так тот привез пятьдесят тысяч и ежегодно будет получать по стольку же. Он точно будет пользоваться жизнию в Петербурге, а ты — нет! ты не за тем приехал».

Деятельный и сильный характер, как это видно по книгам Гончарова, всегда влек его к себе как писателя. (Причем в «Обыкновенной истории» у Гончарова, будущего автора «Обломова», еще и в мыслях нет, что лень, пассивность и неумение довести дело до конца имеют какое-то отношение к «русскому характеру».) Определенная однотипность Петра Адуева из «Обыкновенной истории», Штольца из «Обломова» и Тушина из «Обрыва» в этом плане очевидна. Но данные произведения, писавшиеся в разное время и в своем целом отразившие эволюцию взглядов автора, всякий раз по-иному истолковывают общественную суть очередного героя-деятеля, не говоря уже о различии человеческих индивидуальностей названных трех персонажей. Петр Адуев в первом романе может нравиться тем или иным читателям, но он не может быть однозначно охарактеризован как герой, с авторской точки зрения, «положительный» (в отличие от будущих Штольца или Тушина). Однако он сам прошел когда-то в юности через «обыкновенную историю», и потому племянник ему предельно ясен. Александр же инстинктивно сопротивляется попыткам дяди заставить его честно посмотреть на самого себя. На вопрос дяди он, помявшись, отвечает туманными метафорами:

«—По словам вашим, дядюшка, выходит, что я как будто сам не знаю, зачем я приехал.

— Почти так; это лучше сказано: тут есть правда; только все еще нехорошо. Неужели ты, как сбирался сюда, не задал себе этого вопроса: зачем я еду? Это было бы не лишнее.

— Прежде, нежели я задал себе этот вопрос, у меня уже был готов ответ! —с гордостию отвечал Александр.

— Так что же ты не говоришь? ну, зачем?

— Меня влекло какое-то неодолимое стремление, жажда благородной деятельности; во мне кипело желание уяснить и осуществить…

Петр Иваныч приподнялся немного с дивана, вынул сигару и навострил уши.

— Осуществить те надежды, которые толпились…

— Не пишешь ли ты стихов? — вдруг спросил Петр Иваныч.

— И прозой, дядюшка; прикажете принести?

— Нет, нет!.. после когда-нибудь; я так только спросил.

— А что?

— Да ты так говоришь…

— Разве нехорошо?

— Нет, — может быть, очень хорошо, да дико.

— У нас профессор эстетики так говорил и считался самым красноречивым профессором,—сказал смутившийся Александр.

— О чем же он так говорил?

— О своем предмете.

— А!»

Здесь проходит стороной уже знакомое нам веяние времени — культивировавшееся в кружке Белинского 40-х годов ироническое и даже обструкционистское отношение к риторическому красноречию и эстетике. Для Гончарова к моменту написания данных строк это авторитетный литературный кружок, в котором ему, начинающему литератору, от всей души хочется выглядеть своим, и Гончаров вводит сей момент — явно не по необходимости, а соблюдая своего рода кружковый «ритуал». Диалог героев продолжается:

«— Как же, дядюшка, мне говорить?

— Попроще, как все, а не как профессор эстетики. Впрочем, этого вдруг растолковать нельзя; ты после сам увидишь. Ты, кажется, хочешь сказать, сколько я могу припомнить университетские лекции и перевести твои слова, что ты приехал сюда делать карьеру и фортуну, — так ли?

— Да, дядюшка, карьеру…

— И фортуну,—прибавил Петр Иваныч,—что за карьера без фортуны? Мысль хороша—только… напрасно ты приезжал.

— Отчего же? Надеюсь, вы не по собственному опыту говорите это? — сказал Александр, глядя вокруг себя».

Дядя впоследствии на протяжении романа не раз пытается буквально «гнать» племянника из Петербурга назад, домой. На это стоит обратить внимание. Дело явно не в том, что ему просто не хочется с ним возиться: чувство долга в Петре Иваныче высокоразвито (вспомним, как он решительно и искренне идет в финале романа на ломку собственной карьеры ради больной жены, хотя та и протестует против этой «жертвы»). Можно почувствовать, что в глубине души, что называется, не умом, а сердцем дядя не так уж хочет, чтобы племянник в конце концов успешно повторил в столице его собственную эволюцию (умом он как раз положительно относится к такому будущему, хотя не очень верит, что племянник выдержит). Он чисто инстинктивно непрочь попытаться уберечь Александра как личность от «обыкновенной истории». Иными словами, на самом дне сознания Петра Иваныча притаилась своя горечь, ощущение которой он умело гасит в себе и отлично прячет за внешней самоуверенностью человека всего достигшего, прочно стоящего на ногах. Да, он всего достиг, но кое-что утратил…

Дядя не может не понимать, что оставшись жить «во глубине России», самостоятельным хозяином в условиях родовой помещичьей усадьбы, Александр имеет заведомо больше шансов в целом сохранить свою человеческую природу и не растерять ту систему ценностей, которая пропитывает его натуру на данный момент и которая выглядит в столице столь наивной. Петр Адуев не любит напоминаний, каким был когда-то он сам. В романе пара «дядя и племянник» внешним образом реализует пушкинскую метафору «лед и пламень» (по мнению дядиной жены Лизаветы Александровны, «Один восторжен до сумасбродства, другой — ле-дян до ожесточения»). Но, временно вернувшись через несколько лет (после ряда петербургских неудач и разочарований) в деревню, Александр узнает, что дядя в его возрасте был по духу очень похож на него. Гончаров потом заставляет Александра неоднократно поддразнивать дядю данным сходством вовсе не потому, что это так уж смешно: он как автор акцентирует перед внимательным читателем важный для понимания характера Петра Иваныча факт. (Однажды о своем духовном облике нечаянно косвенно «проговаривается» и сам дядя, несколько задетый случайно прочитанным письмом племянника с попытками психологических характеристик по своему адресу: для расчетливого чиновника и успешного предпринимателя, каков внешне он, вряд ли типично «знать наизусть не одного Пушкина», «любить искусства» и почитать «фламандскую школу живописи».)

Дядя — тонкий психолог. Петр Иванович, изумляя племянника, в деталях рассказывает ему, как проходило его сближение с девушкой, когда Александр влюбился в Наденьку Любецкую (иронически приданная автором героине «говорящая» фамилия). В финале истории с Наденькой, измена которой кажется большим жизненным ударом племяннику, дядя на свой лад пытается привести его в чувство. Петр Иваныч у Гончарова вообще слегка ироничен, и тут он умело применяет средства иронии, чтобы побудить племянника взглянуть на ситуацию трезво. Например, начинает деланно путать имя «изменницы», давая понять, что эта потеря немногого стоит («как ее? Марья? что ли?»). «Наденька»,— напоминает ему Александр. Потом следует «Анюта», а затем «Марья или Софья», «Юлия», «Варенька»… «Ее зовут Надеждой», —поправляет Александр. На его стенания о коварстве человеческого рода дядя однажды здраво возражает, что у Александра есть верные друзья — прежде всего он сам, уже шесть лет не оставляющий племянника, и «тетушка» — жена Петра Иваныча Лизавета Александровна, умная и чуткая женщина.

Затем следует любовное увлечение племянника молодой вдовой Юлией Павловной Тафаевой, история девичьего воспитания и образования которой составляет особый автономный по смыслу фрагмент романа (читатель подводится к выводу, что у русских дворянок «преждевременно» и «неправильно» развивают сердце, при этом «оставляя в покое ум»). Эта любовь также проходит: к Юлии постепенно охладел именно Александр.

Дядя все видит, и где может, по-прежнему приходит ему на помощь. Сам Петр Иваныч не только не любит открывать перед окружающими свою душу — страшась проявить слабость, он прячет ее (и в этом его беда) столь умело, что, по воле Гончарова, собственная жена не понимает Адуева-старшего даже через много лет семейной жизни:

«Муж ее неутомимо трудился и все еще трудится. Но что было главною целью его трудов? Трудился ли он для общей человеческой цели, исполняя заданный ему судьбою урок, или только для мелочных причин, чтобы приобресть между людьми чиновное и денежное значение, для того ли, наконец, чтобы его не гнули в дугу нужда, обстоятельства? Бог его знает. О высоких целях он разговаривать не любил, называя это бредом, а говорил сухо и просто, что надо депо делать.

Лизавета Александровна вынесла только то грустное заключение, что не она и не любовь к ней были единственной целью его рвения и усилий. Он трудился и до женитьбы, еще не зная своей жены. О любви он ей никогда не говорил и у ней не спрашивал; на ее вопросы об этом отделывался шуткой, остротой или дремотой. Вскоре после знакомства с ней он заговорил о свадьбе, как будто давая знать, что любовь тут сама собою разумеется и что о ней толковать много нечего…

Он был враг всяких эффектов — это бы хорошо; но он не любил и искренних проявлений сердца, не верил этой потребности и в других. Между тем он одним взглядом, одним словом мог бы создать в ней глубокую страсть к себе; но он молчит, он не хочет. Это даже не льстит его самолюбию».

Довольно неожиданно, без подготовительных звеньев в сюжете, Гончаров попробовал нарисовать в эпилоге романа на примере Лизаветы Александровны особую скорбную женскую «обыкновенную историю». Писатель вводит здесь жизненный поворот, который, по логике многих литературных сюжетов XIX в., якобы закономерно ждет незаурядную русскую женщину в условиях того, что именовалось в кружке Белинского и идейно близких ему сообществах «семейным закрепощением», «семейным рабством» и т. п. (на самом же деле — в реальной жизни, а не в литературе — в целом отражало ту систему ролевых отношений в семье, которая сформировалась на основе православно-христианских религиозных заповедей и многие века обеспечивала стабильность, нравственное здоровье русской семьи как общественного и нациокультурного явления).

Образ пушкинской Татьяны Лариной (которая «мужу отдана»), отвергнувшей притязания «лишнего человека», в силу ряда причин не получил в 40-е годы литературного развития. Героини произведений русской литературы второй трети XIX в. (не следует путать это с реальной жизнью) обычно ведут себя по-иному. В семье они часто страдают и физически чахнут (Ольга в «Актеоне» Панаева, Любонька в «Кто виноват?» Герцена и т. д.), либо по воле авторов куда-то рвутся, протестуют, «бунтуют» и в результате тоже иногда гибнут — как Катерина в «Грозе» Островского. Гончаров изначально поставил себя в трудное для аналогичного поворота своего сюжета положение, создав в Петре Иваныче образ человека доброго, «с умом и тактом, не часто встречающимися», «тонкого, проницательного» — то есть не соответствующего ни литературному стереотипу семейного самодура, ни стереотипу «неотесанного, бездушного, тяжелодумного ничтожества». Но ему явно хотелось все-таки провести в романе столь «ходовую» у других современных авторов и одобряемую Белинским «эмансипаторскую» линию. В итоге его героиня несчастлива и страдает, но по текстуально довольно невнятно выраженной причине — насколько можно понять, потому, что муж, как ей кажется, не дает ей проявить свою любовь к нему.

Она взглянула на роскошную мебель и на все игрушки и дорогие безделки своего будуара — и весь этот комфорт, которым у других заботливая рука любящего человека окружает любимую женщину, показался ей холодною насмешкой над истинным счастьем»,

Особенности Адуева-старшего, в условном мире литературного произведения согласно автору губительные для его жены, состоят в следующем: «Он понимал все тревоги сердца, все душевные бури, но понимал — и только. Весь кодекс сердечных дел был у него в голове, но не в сердце. В его суждениях об этом видно было, что он говорит как бы слышанное и затверженное, но отнюдь не прочувствованное. Он рассуждал о страстях верно, но не признавал над собой их власти, даже смеялся над ними, считая их ошибками, уродливыми отступлениями от действительности, чем-то вроде болезней, для которых со временем явится своя медицина».

Все перечисленное вряд ли можно отнести к чертам образа некоего монстра или просто тяжелого равнодушного субъекта. Более того, человек типа Петра Иваныча заведомо не способен дойти в своих отношениях женщиной до подлостей того рода, до которых едва не скатывается Александр, попытавшийся однажды, набравшись с Юлией соответствующего опыта, совратить девушку. Однако писатель (убедительно или нет — иной вопрос) показывает, что подобные качества Петра Иваныча непереносимы для близкого человека.

И.А. Гончаров (в отличие, например, от великого реалиста Ф.М. Достоевского) не всегда умел проявить внутреннюю независимость в отношении того или иного идейного «направления», входившего в моду в кругах, взгляды которых он на данный момент в целом разделял либо просто признавал общественно влиятельными. «Направительные» повороты сюжетов в его романах дают себя знать неоднократно и порою в общем ослабляют реалистичность изображаемого. В «Обыкновенной истории» такого рода поворот подсказывают вышеупомянутые «эмансипаторские» идеи, во имя которых автор и сочиняет картины нарастающего драматизма семейной жизни Адуева-старшего (у Лизаветы Александровны развивается непонятная врачам болезнь). В «Обломове» авторское желание оказаться на гребне общественного увлечения размашистой национальной самокритикой (широко распространившегося в России после поражения в Крымской войне) породило образ шаржированно пассивного и безынициативного главного героя, пригодившийся тогда и впоследствии многим публицистам для различных антирусских выкладок. В «Обрыве» новые умонастроения автора — по характеру своему близкие к противоположным — отразил в целом непривлекательный образ нигилиста Марка Волохова, тоже явно шаржированный в духе еще одного, распространившегося в 60-е годы, идейного «направления» («антинигилистического»).

В том же «Обрыве» новое отношение Гончарова к уже общественно дискредитировавшим себя тогда идеям «эмансипации» воплотил трагический образ Веры и, с другой стороны, счастливая судьба ее сестры Мар-феньки. Однако этот роман отделен от «Обыкновенной истории» почти двадцатью годами авторского духовного роста. Пока же «метода» обращения Петра Иваныча с женщиной в эпилоге первого романа подробно развенчивается: «Он тогда опомнился и стал догадываться, что, ограждая жену методически от всех уклонений, которые могли бы повредить их супружеским интересам, он вместе с тем не представил ей в себе вознаградительных условий за те, может быть, непривилегированные законы радости, которые бы она встретила вне супружества, что домашний ее мир был не что иное, как крепость, благодаря методе его неприступная для соблазна, но зато в ней встречались на каждом шагу рогатки и патрули и против всякого законного проявления чувства…

 

Методичность и сухость его отношений к ней простерлись без его ведома и воли до холодной и тонкой тирании, и над чем? над сердцем женщины! За эту тиранию он платил ей богатством, роскошью, всеми наружными и сообразными с его образом мыслей условиями счастья,— ошибка ужасная, тем более ужасная, что она сделана была не от незнания, не от грубого понятия его о сердце—он знал его,—а от небрежности, от эгоизма! Он забывал, что она не служила, не играла в карты, что у ней не было завода, что отличный стол и лучшее вино почти не имеют цены в глазах женщины, а между тем он заставлял ее жить этою жизнью. <…> Ему пришло в голову, что, может быть, в ней уже таится зародыш опасной болезни, что она убита бесцветной и пустой жизнью… <…> Он, пожалуй, не прочь бы притвориться, сыграть роль любовника, как ни смешно в пятьдесят лет вдруг заговорить языком страсти; но обманешь ли женщину страстью, когда ее нет? Достанет ли потом столько героизма и уменья, чтоб дотянуть на плечах эту роль до той черты, за которой умолкают требования сердца? И не убьет ли ее окончательно оскорбленная гордость, когда она заметит, что то, что несколько лет назад было бы волшебным напитком для нее, подносится ей теперь как лекарство?».

(Интересно, что вполне очевидное и житейски достоверное объяснение угнетенности Лизаветы Александровны как достаточно прямого следствия отсутствия у нее детей просто вскользь отводится Гончаровым в одном месте романа, и он к этой теме уже не возвращается — ибо она очевидным образом мешает проводить «направительную» идею.)

Карьерный взлет Александра Адуева (который в эпилоге готовится к женитьбе уже «с орденом на шее») для читателя неожидан и ходом сюжета не подготовлен: он довольно механически вводится в роман как необходимый автору «идейный» финал изображаемой эволюции молодого романтика. Характеры Адуева-старшего и Лизаветы Александровны тоже разработаны молодым Гончаровым художественно и психологически не вполне последовательно. Но «Обыкновенная история» в своих творческих достоинствах и недостатках представляет собой живой организм, который было бы слишком однобоко и узко воспринимать просто как широкую развертку пушкинской метафоры «обыкновенного удела» (подразумевающей в «Евгении Онегине» предполагаемую эволюцию романтика Ленского в случае, если бы он не погиб на дуэли). Сама способность создавать сложные литературные характеры, последовательно изображать их многолетнее развитие, проявленная в середине 40-х годов Гончаровым, означала еще один шаг вперед в русской литературе (где еще не развернулись И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой и другие классики реалистического романа XIX в.).

Опубликованный И.А. Гончаровым всего два года спустя фрагмент «Сон Обломова» («Литературный сборник с иллюстрациями», 1849) выглядел как хорошо написанный «физиологический очерк». Поистине ркартины всеобщего застоя, развала и лени, которыми охвачеа как жизнь «верхов» (неких помещиков Обломовых), так и «низов» (их крестьян), были впечатляющи.

Оценив самоценную художественную яркость подобных шаржей, изобилующих в «Сне Обломова», читатель конца 40-х годов, уже приученный натуральной школой к подобным социально-критическим этюдам, вряд ли мог, однако, догадываться, к чему это поведет в том будущем романе, который, как выяснилось впоследствии, начал вынашивать в своей душе Гончаров. Сам автор тоже вряд ли однозначно ясно представлял себе пафос будущего произведения. О последнем говорит, например, следующее.

 

«Обломов» («Отечественные записки», 1859) От натуры барина Обломову оставлена лишь «пассивная» половинка, Штольц «подается» почти панегирически…

Образ главного героя романа «Обломов» в итоге приобрел такой окончательный вид, что стал выражать основные постулаты этого последнего идейного «направления».

Литературный Обломов — просто невероятный, абсолютный лежебока и безнадежно пассивен. Он пролежал — в романе Гончарова — на диване на протяжении всей длинной первой части (отлучившись лишь ненадолго на «большое кресло», где тоже полулежал) и вскочил с дивана только при появлении своего неожиданно приехавшего друга детства Штольца). Реалистический, всегда полный противоположных начал жизненный образ был заменен на художественный шарж, на яркий и броский образ, включающий элементы гротеска и выражающий в своей «половинчатой» структуре нужную автору идейную «направительную» схему. Одна часть оказалась поданной в новом романе как целое и получила имя Илья Ильич Обломов, а другая половинка — сращена с образом английского джентльмена. Этот гибрид дал Андрея Штольца, который тоже представляет, по сути, образ с чертами гротесковости — он только предпринимательствует, кипит некоей энергией, но в общем по-человечески однобок и ущербен.

Гротесковые образы не противопоказаны литературе и нередко блестяще в ней применяются (Митрофанушка Простаков в «Недоросле» Фонвизина, Слюняй в «Трумфе» Крылова, образы помещиков в «Мертвых душах» Гоголя и т. п.), но для того, чтобы быть вполне органичными, требуют произведения, написанного в соответствующей им художественной условности.

Образы Обломова и Штольца при внимательном наблюдении также выглядят весьма своеобразно в контексте романа, написанного в целом по принципам «жизнеподобия», изображающего современное русское общество и жизнь реального Петербурга — то есть выдержанного в той тональности, той художественной условности, которая предполагает полнокровные характеры, а не идеологические схемы (впрочем, мягко шаржирована и обстановка детства Ильи Ильича в Обломовке). Окружают их именно блестяще написанные Гончаровым реалистические характеры. Особенно колоритны преимущественно отрицательные по своей человеческой сути персонажи (Тарантьев, Мухояров и др.). Большой удачей писателя были образы слуги Захара, его жены Анисьи и вдовы Агафьи Матвеевны Пшеницыной, на которой в конце жизни женится Обломов. Зато Ольга Ильинская, в которую был влюблен Обломов и на которой впоследствии женился Штольц, — тоже образ, носящий следы «направительных» тенденций. Несмотря на констатацию автором целого реестра свойственных ей прекрасных качеств, Ольге как литературному персонажу недостает естественности тургеневских девушек (как и реалистической естественности Веры с Марфинькой из третьего романа самого Гончарова «Обрыв»). Объективная причина определенной ее нежизненности — кроме общей надуманности приданного ей ореола «передовой дворянской девушки» — в том, что в романе ее образ вовлечен в любовный «треугольник» с Обломовым и Штольцем, то есть включен в одну с ними систему, — и их страдающие схематизмом образы, что вполне естественно, исподволь трансформируют третий элемент системы по своему подобию.

Личное отношение Гончарова к своему главному герою неоднозначно. Он неоднократно дает ему проявить свое человеческое благородство, искренность и добродушие, заставляет Штольца от души восхвалять «честное, верное сердце» Обломова. За оскорбление в адрес Штольца Илья Ильич однажды дает оплеуху наглецу Тарантьеву. В конце жизни Обломова Штольц, защищая интересы доверчивого и непрактичного друга, вступает в борьбу с опутавшими Илью Ильича мошенниками Тарантьевым и Мухояровым, и по логике своего образа он явно их одолеет. Губительная инертность Обломова истолковывается как его беда, а не порок.

 

На самом деле «феодальные» взаимоотношения барина Обломова и слуги Захара исполнены добродушного комизма, а нередко обретают под пером Гончарова характер веселой пародии. Вот известная сцена, в которой Захар нечаянно оговорился перед барином, что, мол, «другие не хуже». Илья Ильич неожиданно не на шутку оскорбляетс.

Образу Штольца Гончаров придавал особое значение. Это образ активного деятеля. В отличие от русского дворянина Петра Адуева Штольц — полунемец:

«Штольц был немец только вполовину, по отцу: мать его была русская; веру он исповедовал православную; природная речь его была русская: он учился ей у матери и из книг, в университетской аудитории и в играх с деревенскими мальчишками, в толках с их отцами и на московских базарах. Немецкий же язык он наследовал от отца да из книг».

 

Мать Штольца отнюдь не в восторге от ряда черт своего мужа-немца. Но женским страданиям этой героини «Обломова» Гончаров, что характерно, отнюдь не дает того широкого «эмансипаторского» разворота, который был им придан в «Обыкновенной истории» переживаниям Лизаветы Александровны, оказавшейся замужем за русским и притом за дворянином. В изображении жизненных понятий матери Штольца улавливаются даже нотки авторской иронии: «На всю немецкую нацию она смотрела как на толпу патентованных мещан, не любила грубости, самостоятельности и кичливости, с какими немецкая масса предъявляет везде свои тысячелетием выработанные бюргерские права, как корова носит свои рога, не умея, кстати, их спрятать.

На ее взгляд, во всей немецкой нации не было и не могло быть ни одного джентльмена. Она в немецком характере не замечала никакой мягкости, деликатности, снисхождения, ничего того, что делает жизнь так при ятною в хорошем свете, с чем можно обойти какое-нибудь правило, нарушить общий обычай, не подчиниться уставу.

Нет, так и ломят эти невежи, так и напирают на то, что у них положено, что заберут себе в голову, готовы хоть стену пробить лбом, лишь бы поступить по правилам».

Сын унаследовал свою деловитость и энергию отнюдь не от матери. Он именно «напирает, ломит и пробивает».

Он не способен был вооружиться той отвагой, которая, закрыв глаза, скакнет через бездну или бросится на стену на авось. Он измерит бездну или стену, и если нет верного средства одолеть, он отойдет, что бы там про него ни говорили.

Чтоб сложиться такому характеру, может быть нужны были и такие смешанные элементы, из каких сложился Штольц. Деятели издавна отливались у нас в пять, шесть стереотипных форм, лениво, вполглаза глядя вокруг, прикладывали руку к общественной машине и с дремотой двигали ее по обычной колее, ставя ногу в оставленный предшественником след.

Итак, автор старается внушить читателю, что Штольц — пример для подражания, что он принадлежит к человеческому типу, у которого большое будущее, и что он выражает своего рода идеал деятельной личности . Получилось ли это у Гончарова?

В сословном государстве разночинцу Штольцу куда труднее закончить служебное поприще, как Петр Адуев, тайным советником. Как и Обломов, он бросил государственную службу в самом начале. ‘Гончаров явно избегает конкретного разговора, каким же именно «общественным служением» занялся взамен Андрей Штольц:

«Штольц ровесник Обломову: и ему уже за тридцать лет. Он служил, вышел в отставку, занялся своими делами и в самом деле нажил дом и деньги. Он участвует в какой-то компании, отправляющей товары за границу. Он беспрестанно в движении: понадобится обществу послать в Бельгию или Англию агента — посылают его; нужно написать какой-нибудь проект или приспособить новую идею к делу — выбирают его. Между тем он ездит и в свет и читает: когда он успевает — Бог весть».

При любой попытке конкретизации этих более чем лаконично затронутых занятий «в какой-то компании, отправляющей товары за границу» пришлось бы начать описание торговых сделок, денежных расчетов, борьбы за прибыль, вожделенного роста личного капитала и т. п., а отнюдь не каких-либо высоких дел во благо человечества. Образ бы неминуемо снизился.

Поневоле уклончив Гочаров и в описании того, на чем собственно основана семейная идиллия Штольца и умной образованной красавицы Ольги. В отличие от жены Петра Адуева, она (по авторской воле) ни в коей мере не чахнет, оказавшись замужем за заметно похожим на него «отправляющим товары за границу» машиноподобным немцем.

Автором приданы Штольцу еще и некоторые «философские» и «естественно-научные» взгляды того типа, который был позже критически назван «вульгарным материализмом» и «социал-дарвинизмом», но к моменту опубликования романа пользовался немалой популярностью среди российской молодежи. Эти воззрения, которые Штольц проявляет свободно и многократно, рассчитаны на дополнительное повышение его акций у тогдашнего читателя.

Обломов умирает от апоплексического удара, оставив, однако, сына Андрея. Агафья Матвеевна, его мать, жертвенная во всем, уступает просьбам Штольца и Ольги и отдает им Андрюшу «на воспитание», полагая, что «там его настоящее место», а не рядом с ней, простой женщиной. Между тем Обломовке предстоит вот-вот стать станцией железной дороги, и она, по словам Штольца, увидит «зарю нового счастья» (в чем тут счастье и для кого, не вполне ясно). В последней сцене романа Штольц, прохаживаясь по Выборгской стороне, встречает старого нищего, в котором узнает Захара. Как ранее Агафью, Штольц приглашает его ехать с ним в деревню — и, подобно Агафье, Захар отказывается: он не хочет уезжать «от могилки» Ильи Ильича. Со Штольцем приятель-литератор — «полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами» (явный «автопортрет» Гончарова!). Ему-то и рассказывает Штольц то, «что здесь написано». Этим в общем нехитрым ходом писатель завершил свой роман.

Роман «Обрыв» был напечатан в журнале «Вестник Европы» (1869). Обычно указывают, что «Обрыв» писался почти двадцать лет с перерывами. На самом деле Гончаров скорее брался на протяжении этих лет за некие разнородные, хотя и смежные замыслы, которые не были завершены. Писатель принимался за роман «Художник» — так возник образ Бориса Райского, и был сделан соответствующий акцент на художнической психологии героя. От начала незавершенного замысла отпочковался фрагмент «Софья Николаевна Беловодова» и был опубликован в качестве повести (1860). На следующий год были напечатаны в качестве самостоятельных произведений фрагменты «Бабушка» и «Портрет». Есть сведения, что шла работа над романом «Вера» — то есть менялся предполагаемый центральный образ, а имеющиеся заготовки на этом этапе, видимо, соответственно внутренне перераспределялись, переакцентовывались.

«Швы» и «стыки», оставшиеся в окончательном тексте романа после объединения в одно целое нескольких «полуфабрикатов», при внимательном наблюдении заметны. Автономность соответствующих его разделов сохранилась.

Основные события, связанные с символом «Обрыв», ставшим окончательным названием произведения, развертываются в приволжском городке. Но подготовленные этюды к «Художнику» попали в текст «Обрыва», и появилось тягучее «биографическое» начало, описывающее детство и взросление Райского, а также история его чувствительной дружбы на грани флирта с «первой кузиной» Беловодовой. Понятно, что данные разделы дополнительно высвечивают образ Райского, но сделать это явно можно было бы другими способами и средствами, быстрее и энергичнее. Впрочем, диспропорции, затянутые разделы и иные композиционные особенности, которые естественно признать за недостатки повествования, иногда оборачиваются и своего рода достоинствами. Так, делая несомненно более рыхлым роман как целое, они позволяют Гончарову достигнуть в обрисовке образа Райского небывалого для него ранее художественного психологизма.

В окончательном варианте Борис Райский—по-прежнему человек художественно-творческого склада. В русской литературе трудно найти другие примеры столь же прозорливого, подробного и внимательного изображения личности этого типа. Уже в детстве оказалось, что Райский какой-то иной, чем прочие люди:

«И в раннем детстве, когда он воспитывался у бабушки, до поступления в школу, и в самой школе, в нем проявлялись те же загадочные черты, та же неровность и неопределенность наклонностей.

Когда опекун привез его в школу и посадили его на лавку, во время класса, кажется, первым бы делом новичка было вслушаться, что спрашивает учитель, что отвечают ученики.

А он прежде всего воззрился в учителя: какой он, как говорит, как нюхает табак, какие у него брови, бакенбарды; потом стал изучать болтающуюся на животе его сердоликовую печатку, потом заметил, что у него большой палец правой руки раздвоен посередине и представляет подобие двойного ореха.

Потом осмотрел каждого ученика и заметил все особенности: у одного лоб и виски вогнуты внутрь головы, у другого мордастое лицо далеко выпятилось вперед, там вон у двоих, у одного справа, у другого слева, на лбу волосы растут вихорком и т. д., всех заметил и изучил, как кто смотрит.

Райскому свойственны необыкновенная наблюдательность в сочетании с неумением логически последовательно мыслить в простых ситуациях, когда прочим детям это дается без затруднения, зато он способен иногда каким-то невероятным озарением, нетривиальным путем («путем сверкающей в голове догадки») добраться до результата раньше других. И «писать выучился Райский быстро, читал со страстью историю, эпопею, роман, басню, выпрашивал, где мог, книги, но с фактами, а умозрений не любил, как вообще всего, что увлекало его из мира фантазии в мир действительный». Учась музыке, «с нотами не дружился», «все капризничал: то играл не тем пальцем, которым требовал учитель, а каким казалось ему ловчее, не хотел играть гамм, а ловил ухом мотивы, какие западут в голову, и бывал счастлив, когда удавалось ему уловить ту же экспрессию или силу, какую слышал у кого-нибудь».

Взрослый Райский словно весь составлен из противоречий.

В круге даже близких знакомых его не сложилось о нем никакого определенного понятия, и еще менее образа».

Дядя-опекун был категорически против намерений племянника профессионально заняться искусством. Он сообщает Райскому весьма характерное мнение о людях этого рода.

Именно Райский со специфическими особенностями его личности избирается Гончаровым на роль героя, вокруг которого выстраивается многогранный сюжет «Обрыва» — и его петербургские, и его волжские перипетии. В город на Волге Райский приезжает дважды. В первый раз — юношей: «Райский вышел из гимназии, вступил в университет и в одно лето поехал на каникулы к своей двоюродной бабушке, Татьяне Марковне Бережковой.

Бабушка эта жила в родовом маленьком имении, доставшемся Борису от матери. Оно все состояло из небольшой земли, лежащей вплоть у города, от которого отделялось полем и слободой близ Волги, из пятидесяти душ крестьян, да из двух домов — одного каменного, оставленного и запущенного, и другого деревянного домика, выстроенного его отцом, и в этом-то домике и жила Татьяна Марковна с двумя, тоже двоюродными, внучками-сиротами, девочками по седьмому и шестому году, оставленными ей двоюродной племянницей, которую она любила, как дочь.»

Гончаров, мало уделявший внимания пейзажным описаниям в первых двух романах, в «Обрыве» вдруг оказывается мастером словесной живописи. Эту грань его писательского таланта помогает здесь выявить, несомненно, то, что описываются родные места самого автора.

Ко времени второго приезда Райского на Волгу из его шести-семилетних племянниц уже успели вырасти взрослые девушки. Кажется, перед читателем хорошо известная русской литературе пара сестер «Ольга и Татьяна» — на сей раз их зовут Марфенька и Вера. Однако автор вкладывает в их образы неожиданный смысл. Именно простая и искренняя Марфенька, а не самоуглубленная, но склонная к самонадеянным суждениям и «оригинальным» выходкам Вера ближе Гончарову. Марфенька, любящая детей, созданная для мужа и семьи и вообще буквально излучающая нравственное здоровье, едва ли не есть в романе Гончарова его новый писательский идеал героини-женщины. Вере же (по сути, духовной преемнице главных героинь «Обыкновенной истории» и «Обломова») предстоит оказаться на страницах романа жертвой тех житейских соблазнов, от которых абсолютно защищена своей естественностью, верой в Бога и ясной моралью Марфенька.

Райский в романе в соответствии с логикой своей эмоциональной натуры поочередно безрезультатно влюбляется во всех трех своих кузин (Софью Беловодову, Марфеньку и Веру). Вера же тайно дружит с местным двадцатисемилетним нигилистом Марком Волоховым, который привык постоянно дразнить жителей городка необычностью своего облика и жизненного поведения. Горький парадокс в том, что от природы умную, начитанную, однако склонную к экстравагантностям (и при этом совершенно неопытную) Веру влечет к этому господину, превратившему свою жизнь в непрерывный дешевый театр, хвастаясь, что «привык уж все в жизни без позволения делать». Подобная «свобода» совершенно не нужна Марфеньке, но в глубине души привлекательна для Веры (впрочем, Гончаров показывает, что Марк неглуп и не лишен особого коварного обаяния, так что его шутовские нагловатые выходки поначалу вызывают определенный интерес, смешанный с жалостью, и у зрелого Райского). В итоге в определенный момент на пике своего увлечения Вера уступает Марку, совершая совместно с ним поступок физически непоправимый и по здравым нормам русской общественной морали XIX в. для девушки непозволительный. После этого она быстро осознает ничтожность сего «нового человека» и с презрением отвергает его неуверенные предложения «обвенчаться».

В отличие от некоторых героинь «антинигилистических» романов 60 — 70-х годов XIX в. Вера не гибнет. Ее неожиданным спасителем оказывается благородный и великодушный Иван Иванович Тушин, воплощающий в романе новый гончаровский идеал русского человека — отнюдь не «Штольца под русским именем».

Тушин имеет в романе прозвище «лесничий», поскольку «он жил в самой чаще леса в собственной усадьбе, сам занимался с любовью этим лесом, растил, холил, берег его, с одной стороны, а с другой — рубил, продавал и сплавлял по Волге». Тушин устроил единственный в округе паровой пильный завод, держал «сведущего немца», специалиста-лесовода, «но не отдавался ему в опеку», а в свободное время любил читать французские романы, ходил на охоту и время от времени удивлял город «громадной пирушкой». Говоря словами Райского, «Тушины — наша истинная «партия действия»… когда все миражи, лень и баловство исчезнут, уступив место настоящему «делу»… тогда явятся, на смену им, «работники», «Тушины» на всей лестнице общества…».

Тушин давно влюблен в Веру, и именно его она избирает для передачи Марку отказа от дальнейших встреч. Взбешенный и униженный Марк исчезает из города, а самоотверженный решительный Тушин заявляет бабушке: «Дайте же мне Веру Васильевну, дайте мне ее! <…> Она будет царицей и укроется в моих лесах, под моей защитой, от всяких гроз и забудет всякие обрывы, хоть бы их были тысячи!!» Между тем Райский по свежим следам событий начинает сочинять роман «Вера»…

Итак, Гончаров отказался от «эмансипаторских» идей времен «Обыкновенной истории», от своих «русско-немецких» иллюзий и утопий времен «Обломова», а также присоединил свой голос к голосам писателей, с тревогой говоривших в 60 — 70-е годы об опасной притягательности для молодежи все более распространявшегося в реальной жизни России «нигилистического» поветрия. Все это спровоцировало в целом отрицательное отношение к его роману со стороны «революционно-демократической» критики. Впрочем, громоздкий «Обрыв» был прохладно встречен и критиками других направлений. Подобные факты однако не дают настоящих оснований считать произведение «неудачей» Гончарова. Суд современников далеко не всегда справедлив. В начале XXI в. уже вряд ли актуальны волновавшие когда-то критику вопросы наподобие того, есть ли образ Марка Волохова карикатура на революционера-демократа или, напротив, недостаточно резкое его разоблачение. В романе есть немало сторон, сильных в чисто художественном отношении.

Так, Гончаров проявил себя именно в «Обрыве» великолепным бытописателем. Словесные картины жизни волжского городка поражают авторской наблюдательностью и по своей зримости напоминают полотна жанровой живописи. Вот Райский от скуки отправляется побродить по окрестностям:

«Он заглянул к бабушке: ее не было, и он, взяв фуражку, вышел из дома, пошел по слободе и добрел незаметно до города, продолжая с любопытством вглядываться в каждого прохожего, изучал дома, улицы.

Там кое-где двигался народ. Купец, то есть шляпа, борода, крутое брюхо и сапоги, смотрел, как рабочие, кряхтя, складывали мешки хлеба в амбар; там толпились какие-то неопределенные личности у кабака, а там проехала длинная и глубокая телега, с насаженным туда невероятным числом рослого, здорового мужичья, в порыжевших шапках без полей, в рубашках с синими заплатами, и в бурых армяках, и в лаптях, и в громадных сапожищах, с рыжими, седыми и разношерстными бородами, то клином, то лопатой, то раздвоенными, то козлинообразными.»

Питомец натуральной школы неожиданно сказался в знаменитом писателе, который находчиво и непринужденно применяет литературную «технику» физиологических очерков времен его молодости, здесь и далее насыщая повествование и описание множеством конкретных жизненных деталей.

В «Обыкновенной истории», да и в «Обломове» автор редко и обычно бегло окидывал взглядом внешний мир (исключение — публиковавшийся первоначально как самостоятельное произведение «Сон Обломова»). Теперь герой погружен в окружающую жизнь во всей ее пестроте: «Встречались Райскому дальше в городе лица, очевидно бродившие без дела или с «миражем дела». Купцы, томящиеся бездельем у своих лавок; проедет советник на дрожках; пройдет, важно выступая, духовное лицо, с длинной тростью.

А там в пустой улице, посредине, взрывая нетрезвыми ногами облака пыли, шел разгульный малый, в красной рубашке, в шапке набок, и, размахивая руками, в одиночку орал песню и время от времени показывал редкому прохожему грозный кулак.»

В романе «Обрыв» Гончаровым создан целый ряд ярко написанных колоритных характеров (председатель казенной палаты Нил Андреевич, старинный друг бабушки Тит Никоныч Ватутин, провинциальная «львица» Полина Карповна Крицкая, университетский друг Райского учитель Леонтий Козлов и его жена Уленька, дворовый Савелий и его жена Марина и т. д.).

Гончаров впервые отдал в «Обрыве» щедрую дань и эротической проблематике, дотоле бывшей своего рода прерогативой такого крупного романиста-современника, как А. Ф. Писемский, но не принадлежавшей к числу характерных черт произведений самого Гончарова. Нельзя не заметить, что случившееся в конце концов с Верой происходит в «Обрыве» на фоне цветастой эротики — читатель как бы подготавливается к этой драме автором. Автором явно не случайно подробно, все с той же картинностью, описываются похождения двух любвеобильных красавиц — Уленьки и Марины. Сюда же следует отнести пребывающую в непрестанной готовности к флирту со всяким свежим человеком Полину Карповну. Да и Райского «страстный змей» однажды доводит то такого состояния, что лишь невинное простодушие Марфеньки спасает саму девушку и отрезвляет «братца». Естественно, все это так подробно изображается писателем, поскольку высвечивает неблагоприятное моральное состояние современного общества, способствующее бедам, в которые попадает молодежь. Однако Гончаров, пожалуй, порой излишне увлекается нагнетанием подобных коллизий, подспудно едва ли не любуясь той же Мариной.

Три романа, которым присуща определенная идейно-художественная преемственность, составляют основу писательского наследия И.А. Гончарова. После «Обрыва» Гончаров выступал как критик (статья о комедии Грибоедова «Горе от ума» «Мильон терзаний» (1872), статья о замысле «Обрыва» и внутреннем единстве всех трех романов «Лучше поздно, чем никогда» (1879) и др.).

К мемуаристике Гончарова помимо воспоминаний о годах юности относится так называемая «Необыкновенная история». Это гончаровская версия его литературной ссоры с Тургеневым, ее причин и обстоятельств. «Необыкновенная история» написана в эмоционально взвинченном состоянии. Гончаров, по сути, обвиняет Тургенева в плагиате, а также в том, что он сообщал его литературные замыслы своим приятелям из числа французских прозаиков, и те использовали их в своей работе. Прямого заимствования и воспроизведения гончаровских текстов, то есть плагиата, у Тургенева найти невозможно. Беспредметен ли гнев Гончарова? И да и нет, ибо есть другое: творческое варьирование Тургеневым некоторых его образно-сюжетных мотивов’.

Творчество И.А. Гончарова в XIX в. оценивалось исключительно высоко и ставилось в один ряд с творчеством Ф.М, Достоевского, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. Роман «Обломов» неизменно сохранял за ним репутацию классика и в условиях СССР. Остается непреходящим большое значение художественной проблематики «Обыкновенной истории» и «Обрыва». Хотя написано Гончаровым-прозаиком относительно немного (три романа и «Фрегат «Паллада»»), без Гончарова история русской прозы непредставимо.

12. РОМАННОЕ ТВОРЧЕСТВО И.С. ТУРГЕНЕВА. ТЕМЫ, ПРОБЛЕМЫ, ОБРАЗЫ. «СОЗНАТЕЛЬНО-ГЕРОИЧЕСКАЯ НАТУРА, ЧЕЛОВЕК ОБЩЕСТВЕННОГО ПОДВИГА» КАК ВЕДУЩАЯ ФИГУРА ВРЕМЕНИ

 

В середине 50-х годов новый этап творческого пути начинает И. С. Тургенев: выходит в свет его первый роман «Рудин» (1856). Сознание, что русское общество переживает переломный момент своего развития, сказывается в этом произведении необычайно остро. Проникнутый лиризмом «Рудин», как и остальные пять романов писателя, вместе с тем публицистичен по злободневности проблематики, что и дало право современникам назвать все произведения Тургенева «общественными в прямом смысле слова», а самого автора считать своего рода «политическим деятелем». При всей явной заостренности такой оценки в ней есть значительная доля истины. Тургенев действительно безошибочно находит тот болевой центр общественно-политической мысли, который во многом определяет самоощущение времени. На потребность в общественно-активной личности Тургенев отвечает в «Рудине» созданием образа человека, у которого, казалось бы, есть все данные, чтобы быть подлинным деятелем своего времени, и который тем не менее не смог им стать, хотя и смог им умереть. Находясь в одном ряду с Онегиным, Печориным, Вольтовым, Рудин лишен их ореола, хотя автор во многом ему сочувствует. Философ-гегельянец Рудин — плоть от плоти университетских кружков 30-х годов с их высокими идеалами и устремлениями, но вместе с тем оторванностью от реальности и не то чтобы незнанием действительности, а каким-то невольным пренебрежением к ней, вызванным иллюзией, что жизнь управляема» а судьба может быть «выстроена». Не стоит, однако, забывать, что такой же кружок дал русской культуре Белинского, историка Т.Н. Грановского (1813—1855), поэта и философа Николая Владимировича Станкевича (1813— 1840), чье влияние оказалось плодотворным и долговременным. В Рудине видели сходство с Бакуниным, но несоизмеримость масштабов их личностей все же очевидна. Рудин несет в себе те черты людей 30—40-х годов, которые сделали его нежизнеспособным в новых условиях. «России не знает, — говорит о Рудине один из персонажей романа Лежнев. — Это, точно, большое несчастье. Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без нее не может обойтись. Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без нее обходится».

Бывают обстоятельства, когда слово и есть дело, но ситуация, в которой находится тургеневский герой, требует, чтобы слово перешло в деяние, а перед этой необходимостью Рудин обнаруживает свою несостоятельность. Дискредитация героя с помощью любовного конфликта станет одним из постоянных приемов Тургенева-художника. Разочарование Натальи воспринимается как развенчание того человеческого типа, который являл собой Рудин, типа по-своему яркого, даже блестящего, но бесконечно далекого от реальных нужд и потребностей времени. Но развенчивание лишь в данный момент и в данных обстоятельствах, в исторической же перспективе Рудин несет в себе и те качества, которые были прогрессивными по отношению к судьбам русской культуры: высокую образованность, бескорыстие, способность к подвигу. Оценка Рудина в романе неоднозначна, даже противоречива. Некрасов, отметивший у писателя стремление «изобразить тип некоторых людей, стоявших еще недавно в главе умственного и жизненного движения», писал, что «эти люди имели большое значение… Их нельзя не уважать, несмотря на все их смешные или слабые стороны».

Роман прост по своему построению, несложна его фабула. «Рудину» свойственна некоторая фрагментарность. Тургенев не ставит перед собой цели сделать картину как можно более полной, поэтому описания быта занимают сравнительно мало места. Но роман предельно насыщен воссозданием иных примет времени — идеологических. Споры его героев на философские темы, рассуждения о морали и смысле жизни выявляют характеры. Тургенев пока не видит «деятеля» в русской действительности. «Мы слышали от самого Рудина, — замечает Чернышевский в своем отзыве о романе, — что время его прошло; но он не указал нам еще никого, кто бы заменил его, и мы еще не знаем, скоро ли мы дождемся ему преемника…».

Вскоре после «Рудина» Тургенев создает еще один роман — «Дворянское гнездо» (1859). Его выходу в свет предшествовали две повести, тесно связанные с ним своей проблематикой, — «Фауст» (1856) и«Ася» (1858).

Трагичность столкновения любви и долга в «Фаусте», иррациональные силы, вмешивающиеся в человеческую жизнь, придают повести колорит фантастичности, которым позже сам Тургенев был недоволен. Но вместе с тем поэтичность, тонкий лиризм повести делают ее одним из прекраснейших созданий писателя.

«Ася» — история еще одной несостоявшейся любви. «Грустное достоинство» этой повести Тургенева, писал Чернышевский, состоит в том, что «характер героя верен нашему обществу». Революционно-демократическая критика увидела в этом произведении отражение типических явлений русской жизни, раскрыла социальный смысл повести. Герой ее — человек, способный к тонким переживаниям, но неспособный соотнести их с жизнью, — был объяснен Чернышевским в статье «Русский человек на rendez-vous «состоянием этого лица и того класса, к которому оно принадлежит». Ася, ищущая «необыкновенного человека», терпит крах. Мысль о недостижимости счастья, его призрачности пронизывает обе повести.

Рудин, герои «Фауста» и «Аси» субъективно обладают значительностью мыслей и чувств, но объективный ход жизни постоянно доказывает, что эта значительность лишена одного необходимого качества — плодотворности. Поэтому всем троим и предназначена роковая роль в соприкосновении с тем чистым и прекрасным, что несут в себе женские образы Тургенева.

В своем втором романе писатель продолжает всматриваться в социальное явление, которое породило многих его героев: дворянскую усадьбу со всем тем комплексом черт семейно-бытовых, культурных, эстетических, психологических, которые она в себе заключала. Само понятие «дворянское гнездо» было введено писателем еще в 1847 г. в рассказе «Мой сосед Радилов».

Если о прошлом Рудина мы знаем сравнительно мало, то предыстории Лаврецкого и Лизы, главных героев «Дворянского гнезда», занимают в романе большое место. Их характеры прослежены от истоков. Не только детство, но и родословная (особенно это относится к Лаврецкому).

Социальная типизация получает в романах Тургенева дальнейшее развитие. История рода Лаврецких не могла не отражать те сдвиги, которые переживались страной. Не меньшее значение имели и специфические условия формирования личности: мать Лаврецкого была крепостной крестьянкой, отец дал ему спартанское воспитание. Много переживший Лаврецкий вступает в роман человеком, выработавшим свои взгляды на смысл и задачи человеческого существования, взгляды, отдаляющие его от отцов и дедов. События романа выявляют и проверяют его концепцию жизни. У Лаврецкого, как неоднократно указывалось, есть общие с «лишними людьми» черты, но есть и основополагающее различие: высокая этика героя «Дворянского гнезда» всегда определяет его поступки. Вот почему отношение, которое Лаврецкий вызывает к себе у читателя, отличается от отношения к тому же Рудину.

Лаврецкому присуще чувство ответственности перед родиной, желание принести ей реальную пользу. Слова Михалевича, что в России «на каждой отдельной личности лежит долг перед народом, перед самим собою» сказаны не столько оппоненту, сколько единомышленнику.

Трагические обстоятельства ставят перед Лаврецким и Лизой необходимость решения проблемы долга, возможности личного счастья. Они решают их, пойдя путем самоотвержения, смирения перед судьбой. Нравственная красота героев, их жертвенность придали образам Лаврецкого и Лизы своеобразную действенную силу, воспитывающую читателя высотой нравственного идеала.

Простота композиции романа, поэтическое изящество его языка, психологизм, отличающийся не столько детальным воссозданием психологического процесса, сколько изображением общего эмоционального состояния героя, замечательные тургеневские пейзажи — все это создает тот, по выражению Добролюбова, «общий строй» «Дворянского гнезда» и других произведений Тургенева, с помощью которого они «постоянно производили … такое чистое впечатление».

Третий роман Тургенева, «Накануне» (1860), создавался в пору оживления русской общественной жизни, накануне отмены крепостного права. «В основание» нового произведения, по словам Тургенева, «положена мысль о необходимости сознательно-героических натур … для того, чтобы дело подвинулось вперед». Верно уловив эту необходимость, Тургенев не увидел ее в действиях представителей мужицкого демократизма — Чернышевского и Добролюбова. Герой приходит извне. Образом болгарина Инсарова Тургенев ответил в романе на потребность русского общества в героическом характере. Разночинец-демократ Инсаров, живущий идеей освобождения родной страны, оказывается тем человеком, который нужен Елене Стаховой в ее стремлении к «деятельному добру».

Елена — тип новой женщины. Таким, как она, еще только предстояло появиться и стать реальными фигурами: Верой Засулич, Верой Фигнер, Софьей Перовской. Тургенев впервые уловил саму возможность существования такой женщины в русском обществе. Инсаров при всей значительности его роли в романе дан все же в некотором «отдалении». Подлинной героиней становится Елена, и Добролюбов, анализируя роман в статье «Когда же придет настоящий день?», именно с ней связывает характерную для передовой части русского общества «смутную тоску», которая выражает «потребность новой жизни, новых людей». Елена, пишет критик, «ищет возможности устроить счастье вокруг себя, потому что она не понимает возможности не только счастья, но даже и спокойствия собственного, если ее окружают горе, несчастия, бедность и унижение ее ближних».

В те же годы, когда создавались романы Тургенева, по-своему ставит проблему русского деятеля А.Ф. Писемский. В романе «Тысяча душ» (1858) карьера Калиновича — это одновременно путь, ведущий его к духовному краху. Совершающий подлость за подлостью, предающий любящую его женщину, к концу романа Калинович — живой мертвец. Даже его служебная неподкупность оборачивается мстительностью и бездушием.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

13. РОМАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО, ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ И НРАВСТВЕННОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ НАИБОЛЕЕ ИЗВЕСТНЫХ РОМАНОВ

 

Федор Михайлович Достоевский — прозаик, публицист, журналист, литературный критик, родился в дворянской семье многодетного военного врача, закончил петербургское военное Главное инженерное училище, вскоре вышел в отставку в звании поручика; занявшись литературной работой, опубликовал перевод романа О. Бальзака «Евгения Гранде», а затем — сразу прославившую его повесть «Бедные люди», в период подготовки которой к публикации на короткое время сблизился с основными деятелями натуральной школы и заслужил восторженные оценки В.Г. Белинского; разойдясь с ними, стал посещать «пятницы» Буташевича-Пе-рашевского, был арестован вместе с петрашевцами и приговорен к смертной казни, замененной четырьмя годами каторги; после каторги служил рядовым в г. Семипалатинске, а в 1857 г. в сибирском городе Кузнецке женился на М.Д. Исаевой; вернувшись в литературу, в своих повестях и романах раскрылся как величайший прозаик XIX в.

С романа «Преступление и наказание» (1866) обычно начинают третий и последний этап творческой работы Ф.М. Достоевского. Параллельно ему был создан роман «Игрок» (1866). Этот второй роман не написан, а продиктован великим писателем стенографистке А.Г. Сниткиной, вскоре вышедшей замуж за овдовевшего Достоевского.

При всем том, что в будущем писателю предстояло сделаться автором таких гениальных творений, как «Бесы» и «Братья Карамазовы», роман «Преступление и наказание» по глубине и тонкости воплотившегося в тексте стилевого мастерства можно назвать вершиной творчества Достоевского. Здесь отточено всё, — начиная с упоминаний креста и Евангелия, символики имени и фамилии главного героя, символики «страшного сна» Раскольникова из первой части романа (он возвращается в детство и видит, как на его глазах озверелая толпа забивает до смерти слабенькую лошадку), расстановки образов и даже, например, такой детали, как найденная Раскольниковым под старухиной кроватью укладка «побольше аршина в длину, с выпуклою крышей, обитой красным сафьяном, с утыканными по нем стальными гвоздиками» (то есть похожая на гроб) — в такой укладке процентщица хранила свои наряды, уложенные в том порядке, в котором женщина надевает одежду (заячья шубка, под ней платье и шаль) и перемешанные с золотыми вещами.

Любопытно, что мысль убить гадкую старуху приходит в голову отнюдь не одному Раскольникову. Эту же идею (и то, что иногда именуют «теорией Раскольникова») накануне убийства высказывает при нем за соседним столиком в трактире какой-то студент приятелю-офицеру:

«Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил, и уверяю тебя, что без всякого зазору совести, — с жаром прибавил студент.

Убив затем «старушонку», Родион Раскольников вынужден убить и ее младшую слабоумную сестру Лизавету, которая случайно вернулась домой и застала его на месте преступления: «И до того эта несчастная Лизавета была проста, забита и напугана раз навсегда, что даже руки не подняла защитить себе лицо, хотя это был самый необходимо-естественный жест в эту минуту, потому что топор был прямо поднят над ее лицом. Она только чуть-чуть приподняла свою свободную левую руку, далеко не до лица, и медленно протянула ее к нему вперед, как бы отстраняя его. Удар пришелся прямо по черепу, острием, и сразу прорубил всю верхнюю часть лба, почти до темени. Она так и рухнулась».

Так, одно преступление, совершенное убийцей, в соответствии с «теорией», чуть ли не во благо человечества, немедленно потянуло за собой другое — убийство невинного существа, сладостно угнетавшегося отвратительной старухой. Убив, Раскольников неожиданно ощущает себя в духовной изоляции от людей, включая безумно любящих его мать и сестру, а также его друга Разумихина. Зато к нему начинает чувствовать инстинктивный интерес такой монстр, как Свидригайлов — а однажды, после смерти Катерины Ивановны, даже ясно говорит «с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства», что знает о совершенном Родионом преступлении и его мотивах: «Ведь не «вошь» же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну «Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?». Под свои собственные откровенно уголовные наклонности этот субъект тоже сумел подвести особую теорию («полифония» образов как раз предполагает, что персонажи получают в сюжете возможность высказать свою жизненную позицию, «свою правду»). Портрет Свидригайлова можно назвать образцовым по лаконизму и выразительности воплотившейся в нем «словесной живописи» Достоевского.

В прошлом у Свидригайлова пребывание в долговой тюрьме. Намекается и на некую темную историю с «жестоко оскорбленной» Свидригайловым и покончившей с собой девочкой, но автор делает это устами малоприятного Лужина, который ненавидит Свидригайлова (тот же его презирает), — то есть «подает» читателю рассказанное как слух, исходящий из сомнительного источника. С другой стороны, сестра Раскольникова Дуня прямо обвиняет «осанистого барина» в отравлении недавно умершей жены (Дуня жила у Свидригайловых в качестве гувернантки и подвергалась его грубым ухаживаниям). В шестой части романа происходит впечатляющая сцена, когда Свидригайлов заманил Дуню к себе, угрожая ей насилием. Он нимало не испугался маленького револьвера, которым девушка предусмотрительно вооружилась, но услышав, что она его никогда не полюбит, после страшной внутренней борьбы все же отдал ей ключ от двери. А вскоре Свидригайлов стреляется из этого револьвера на глазах какого-то пожарного возле его каланчи, иронически сообщив, что он сейчас поедет «в Америку».

При всем том отрицательном, что рассказывается в романе о Свидригайлове, автор не скрывает, что этому герою присуща внутренняя незаурядность. Знаменательно, что накануне своего самоубийства Свидригайлов с его безмерно отягощенной совестью неожиданно начал пытаться творить добро. Он принял на себя заботы о детях Мармеладова (после смерти Катерины Ивановны).

Сколь ни преступная натура Свидригайлов, предельное омерзение вызывает другой персонаж — лицемерный, злобный и мстительный эгоист Лужин. Лужин раскрывается в романе как бы шаг за шагом. Вначале он приходит к Раскольникову как человек, намеренный жениться на его сестре. Получив отказ Дуни и возненавидев Родиона, Лужин пытается оклеветать дорогую для Раскольникова Соню Мармеладову, публично обвинив ее в воровстве сторублевого кредитного билета. Соню выручает видевший все нигилист Андрей Семенович Лебезятников — «молодой друг и сожитель Лужина». Лужин «остановился у него по приезде в Петербург не из одной только скаредной экономии, хотя это и было почти главною причиной, но была тут и другая причина. Еще в провинции слышал он об Андрее Семеновиче, своем бывшем питомце, как об одном из самых передовых молодых прогрессистов и даже как об играющем значительную роль в иных любопытных и баснословных кружках. Это поразило Петра Петровича. Вот эти-то мощные, всезнающие, всех презирающие и всех обличающие кружки уже давно пугали Петра Петровича каким-то особенным страхом, совершенно, впрочем, неопределенным. Уж конечно, сам он, да еще в провинции, не мог ни о чем в этом роде составить себе, хотя приблизительно, точное понятие. Слышал он, как и все, что существуют, особенно в Петербурге, какие-то прогрессисты, нигилисты, обличители и проч., и проч., но, подобно многим, преувеличивал и искажал смысл и значение этих названий до нелепого». Лужину нет дела до идей нигилистов — он горит желанием выяснить, «в силе эти люди или не в силе».

Лебезятников многими своими качествами напоминает тургеневских Кукшину и Ситникова. Он наивен и, карикатуря расхожие стереотипы «демократов» того времени, толкует о гражданских браках, заведении коммун и т. п., пробуя и Лужину «излагать систему Фурье и теорию Дарвина». Но совершенно неожиданно этот во многом весьма пустой человек проявляет честность и порядочность.

Свидригайлова, Лужина и Лебезятникова принято считать «кривозеркальными» духовными двойниками Раскольникова. В них он волей-неволей видит своеобразно преломленным то дурное в своей личности, то неверное в своих воззрениях, что его самого привело в итоге к страшному и непоправимому поступку. С другой стороны, определенные черты его личности преломлены в образах чиновника Семена Мармеладова и следователя Порфирия Петровича. Наконец, Раскольникова любят лучшие из героев романа, которые также соотносятся с его литературным характером в системе образов «Преступления и наказания», как его двойники. Это Соня Мармеладова, Дуня, Разумихин.

Как говорит Раскольников, его друг Разумихин за него «на распятие пойдет». Разумихин прекрасно видит нечто зловещее, творящееся в душе Родиона и даже близок к верной догадке, но после ложного признания в убийстве старухи-процентщицы молодого сектанта Миколки (решившего «страдание принять») на некоторое время решает про себя по поводу его угнетенного состояния, что Раскольников — «политический заговорщик» «накануне какого-нибудь решительного шага» (прибавив «А я было думал…» —что именно думал, не досказано). Соня Мармеладова, ставшая проституткой, чтобы прокормить семью отца, идет за Раскольниковым, когда его отправляют в Сибирь по этапу. Его сестра Дуня и его друг Разумихин, поженившись (на свадьбу был приглашен следователь Порфирий Петрович — он родственник Разумихина!), решили «поселиться в том самом городе, где будет Родя, и… всем вместе начать новую жизнь»; они «твердо рассчитывали чрез пять лет наверное переселиться в Сибирь. До той же поры надеялись там на Соню…» (Родион осужден на восемь лет каторги).

Духовным крахом гордого одиночки, возмечтавшего, что он «сверхчеловек», отнюдь не заканчивается роман: приходя на каторге к Богу, Родион через очищение личным страданием постепенно возрождается как человеческая личность.

Роман «Преступление и наказание» основывается на непрерывных внутренних монологах-самонаблюдениях главного героя, а также его диалогах с другими персонажами, в которых постепенно раскрывается и он и его собеседники. (Большое значение имеют также сновидения Раскольникова.) Все это выстроено однако вокруг нескольких трагических событий (убийство старухи-ростовщицы и Лизаветы, гибель раздавленного лошадьми Мармеладова, смерть Катерины Ивановны). В сюжетно-композиционном отношении роман нередко напоминает великолепный психологический детектив. Не случайно он (как и роман «Братья Карамазовы») многократно использовался юристами как материал для ценнейших наблюдений. То же можно сказать о специалистах-философах, социологах, психологах и т. д. (в том числе даже богословах). Однако значение этой многогранной книги, одной из лучших книг мировой литературы, ни в коей мере не сводится ни к ее необыкновенному богатству идеями философско-психологического или какого-либо иного плана, ни к ее занимательно-беллетристической стороне. Это значение базируется на том уникальном художественном синтезе составляющих «Преступление и наказание» разнородных семантических начал, которого сумел достичь Достоевский и который перевел все названные стороны романа в новое качество, резко их усилив.

Вслед за «Преступлением и наказанием» почти все последующие романы Ф.М. Достоевского, кроме «семейного» романа «Подросток» (1874), кульминацией своей имеют ситуацию убийства (в «Идиоте» Рогожин из ревности, породившей любовь-ненависть, убивает Настасью Филипповну, в «Бесах» группа «революционеров» во главе с нигилистом Петром Верховенским по подозрению в измене убивает Шатова, в «Братьях Карамазовых» Карамазова-старшего убивает лакей Смердяков, его побочный сын).

В 1867 г. Ф.М. Достоевский на четыре года переселился с женой за границу. Здесь и написан роман «Идиот», опубликованный в 1868 г. в журнале М.Н. Каткова «Русский вестник». По словам самого Достоевского, «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. <…> На свете есть одно только положительно прекрасное лицо—Христос…».

Из сказанного видно, насколько важны, с точки зрения самого автора, «евангелические» интонации и параллели, которые нетрудно уловить в романе. Главный герой князь Лев Николаевич Мышкин изображен как «нищий духом», «блаженный» в христианско-церковном понимании таких слов. Однако этот человек, близкий к тому, чтобы зваться «положительно прекрасным» и быть идеальным героем, в жизни сей оказывается, по сути, внутренне одинок, и его попытки пробуждать в людях идеалы братского всепрощения и кроткого милосердия в итоге терпят крах.

Купеческий сын Парфен Рогожин, ближайший друг Мышкина, с которым они даже по-христиански побратались, в финале романа (нетипичным для прозы XIX в. образом совпадающим здесь с кульминационной его точкой) делается убийцей Настасьи Филипповны Барашковой — женщины, воплощавшей для князя идеал земной красоты (оба в системе образов романа — «двойники» Мышкина). Перед своей гибелью Настасья Филипповна неожиданно добровольно бежит к Рогожину — как бы на верную смерть — буквально из-под венца, перед свадьбой с князем. Непосредственная причина убийства—вырвавшаяся на свободу звериная ревность. Сам Мышкин, узнав об убийстве, психически сламывается и впадает в безумие. Непосредственная причина этого — потрясение происшедшим. Однако здесь, как и повсюду в произведении, за подобными по-бытовому реальными причинами, следствиями и мотивировками угадывается весьма важное для автора символическое содержание.

Вообще надо учитывать и помнить, что окружают «положительно прекрасного человека» на страницах романа не какие-либо люди из реальной русской жизни, а созданные творческим воображением автора надломленные или склонные к аффектации, разнообразным поведенческим «вывертам» литературные герои, то и дело совершающие по ходу сюжета экстравагантные и непредсказуемые поступки (в «Идиоте», да еще «Братьях Карамазовых» всего этого заметно больше, чем где-либо еще у Достоевского). Подобного надлома и аффектации нечужды и трагический образ Настасьи Филипповны и образ Парфена Рогожина. Именно таковы, в принципе, Ипполит Терентьев, Ганя Иволгин, Аглая Епанчина, да и вообще представители семейств Иволгиных и Епанчиных.

Психологические типы, изображенные в произведении, удивительно разнообразны. Напротив, социальное начало, пожалуй, несколько механически проявляется в романе «Идиот» и вообще свойственно его проблематике не в такой степени, как в подавляющем большинстве других произведений. Даже тема власти денег, «золотого тельца» становится здесь у автора поводом для постановки психологических экспериментов.

Роман «Бесы» был напечатан в журнале «Русский вестник» в 1871 г. Уголовное «нечаевское дело», с которым принято его связывать, могло послужить первотолчком для создания некоторых важных сюжетных линий произведения и усилить присущие ему памфлетные нотки. Однако если бы образы Николая Ставрогина, Петра Верховенского и других основных героев были однозначно «завязаны» на давно забытое историей дело об убийстве революционной группой «нечаевцев» студента И.И. Иванова, роман вряд ли ждала бы долгая жизнь в литературе. Между тем, в наши дни интерес к нему читателя даже возрос.

Уже на ранних этапах работы над «Бесами» суть создаваемого произведения, несомненно, не сводилась для Достоевского к обличению деятелей революционного движения и дворян-либералов, которые потакают их деяниям, переходящим в уголовщину. Само название романа столь

Грандиозный образ Николая Ставрогина, принадлежащий к числу наиболее крупных художественных достижений Ф. М. Достоевского — и взятый автором, по его словам, «из сердца», — превращает роман в своего рода философскую трагедию. Если на минутку представить себе «Бесов» без фигуры Ставрогина, они были бы одним из лучших в ряду «антинигилистических» романов, которых немало было написано разными авторами в 1860 — 70-е годы, однако были бы всего лишь такого рода социально-обличительным романом. От «антинигилистических» романов в «Бесах» есть фельетонно-сатирические интонации, вообще изобилие иронии. Этот типичный для произведений, созданных в рамках «антинигилистической» традиции, иронизм временами переходит, пожалуй, даже в переизбыток иронии — например, в гротеск. Конкретную художественную мотивировку гротеска в «Бесах»иногда уловить трудно, и такая гротесковая ирония порою нарушает здесь весьма свойственную Достоевскому в других случаях «полифоническую» манеру обрисовки образов. В духе ироническо-гротесковой стилистики «антинигилистического романа» выписаны основные фигуры «бесов» — Липутина, Лямшина, Ши-галева и др., включая Петра Верховенского, а также и не относящиеся к ним прямо фигуры его отца Степана Трофимовича Верховенского (издавна приставленного к Николаю Ставрогину в качестве «высшего педагога и друга»), писателя Кармазинова и др. Не случайно в романе изобилуют пародии — помимо всего связанного с Кармазиновым, это, например, литературное «творчество» капитана Лебядкина, неоднократно иронически приписываемое Герцену стихотворение «Светлая личность» и т. п. Пародийно излагаются и революционные теории. Например, вот «Шигалевщина» в передаче Петра Верховенского.

Хотя образ Николая Ставрогина трагедиен, но, выступая в одном сюжете с вышеупомянутыми лицами, он объективно включен в одно с ними стилевое поле, в результате чего неоднократно можно наблюдать, как и он получает падающий от других героев иронический отсвет — отсвет, для него самого неорганичный. Внутреннее величие Ставрогина ощущают самые разные люди — например, Шатов, который одновременно преклоняется перед ним и ненавидит его, подозревая в склонности к великим злодействам. Впрочем, ясно обрисованы в романе лишь дисгармоничность, крайняя внутренняя противоречивость Ставрогина, его непредсказуемость и его всякий раз неожиданный цинизм. Он пришел к атеизму, хотя ранее говорил, что «атеист тотчас же перестает быть русским». Он любит делать дерзкий «вызов» обществу — отсюда, к примеру, его женитьба на «плюгавой, скудоумной, нищей хромоножке». Неоднократно вводятся детали, свидетельствующие о болезненном состоянии его психики. Но о его «преступности» сообщаются не ясные факты, а слухи и подозрения, хотя автор неоднократно поднимает эту тему. Так, Петр Верховенский толкует о ставрогинской «необыкновенной способности к преступлению» и, твердо веря в свое личное мнение, предпринимает разнообразные попытки опутать Ставрогина сетью, чтобы подчинить и использовать в своих целях. Не раз возобновляются в романе намеки на то, что у Ставрогина нечто гадкое в прошлом. Шатов даже спрашивает, правда ли, что тот нашел «совпадение красоты, одинаковость наслаждения» в зверстве и подвиге на благо человечества, и требует ответа, принадлежал ли Ставрогин в Петербурге «к скотскому сладострастному секретному обществу», растлевавшему детей.

Как показывает автор, Ставрогин явно пытается бороться с неким обуревающим его «демоном». Отсюда эпизод, в котором он прощает Шатову полученную от него пощечину. Отсюда обстоятельства дуэли с отставным полковником Гагановым, на которой Ставрогин трижды стреляет в воздух (а противник старается, но никак не может его убить). Отсюда же не осуществленное намерение исповедоваться у монаха Тихона. Однако зло в нем неоднократно пересиливает. Он оказывается косвенным виновником убийства своей жены и ее брата капитана Лебядкина, а также пассивным соучастником той преступной вакханалии, которую учиняют в конце концов «бесы» в губернском городе и его окрестностях.

Как и образы других главных героев романов Достоевского, образ. Ставрогина неоднократно преломляется, частично отраженный в его «двойниках» — так, это и Шатов, и инженер Кириллов, и Лиза Дроздова, и Даша Шатова. С другой стороны, главный «бес» Петр Степанович Верховенский тоже несомненный кривозеркальный «двойник» Ставрогина.

Это один из тех образов романа, на тональность обрисовки которых оказала немалое влияние традиция «антинигилистического» романа с излюбленными в ней гротесковыми, а то и прямо карикатурными фигурами нигилистов. Но при всей гротесковости революционного фанатизма Верховенского-младшего даже этот идущий к своей цели по трупам зловещий маньяк оказывается в чем-то выше трусливых и эгоистичных дворян-либералов, заигрывающих с «бесами».

XX век, оказавшийся «веком революций», неоднократно демонстрировал воплотившиеся в реальной жизни социально-психологические типы, которые обрисовал в своем романе великий Достоевский, — и фигуры мелких «бесов» наподобие Петра Верховенского, Лямшина, Шига-лева, и одинокие трагические личности наподобие Николая Ставрогина. То, что в тексте «Бесов» многим казалось просто авторской литературной «антиутопией», обрело в этом веке характер прозорливых общественных предупреждений и объективных прогнозов.

Роман «Братья Карамазовы» (1880) оказался для Достоевского итоговым. В авторском вступлении он обозначен как «жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова». Судя по подготовительным материалам, возможно, роман (или серия романов) — не завершенный писателем замысел (через несколько месяцев после опубликования существующего текста Достоевский, долгие годы страдавший эпилепсией и эмфиземой легких, внезапно умер). Как сказано в авторском вступлении, «беда в том, что жизнеописание-то у меня одно, а романов два. Главный роман второй, — это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад, и есть почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя. Обойтись мне без этого первого романа невозможно, потому что многое во втором романе стало бы непонятным. Но таким образом еще усложняется».

Эпиграфом к роману многозначительно взяты слова: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода (Евангелие от Иоанна, Глава XII, 24)».

Предыдущий роман «Подросток» побудил писателя размышлять на тему семейного воспитания. Впрочем, в «Братьях Карамазовых» эта тема получила совершенно иной крен. Семья Карамазовых не просто далека от того, чтобы зваться образцовой, — она ужасает накопившимися внутри нее миазмами взаимной ненависти и озлобления. Отец Федор Павлович — развратник и шут. Впрочем, он «хотя и кутил и пил и дебоширил, но никогда не переставал заниматься помещением своего капитала и устраивал делишки свои всегда удачно, хотя конечно почти всегда подловато».

От первой жены, которая «беззаветно пустилась в самую полную эманципацию» и, убежав в Петербург с семинаристом, «как-то вдруг умерла, где-то на чердаке, по одним сказаниям от тифа, а по другим, будто бы с голоду», — у него старший сын Дмитрий. После смерти матери беспутный отец оставил всякие заботы о ребенке, его воспитывал сначала слуга Григорий, а затем родня матери. Дмитрий вырос человеком с беспокойным характером.

Дети от второго брака Иван и Алексей после скорой смерти своей «юродивой» матери были «совершенно забыты и заброшены отцом и попали всё к тому же Григорию…», а затем тоже росли по чужим людям. «Семейка эта» сошлась на страницах романа «вся вместе в первый раз в жизни, и некоторые члены ее в первый раз в жизни увидали друг друга» в связи с тем, что Дмитрий начал с отцом имущественную тяжбу.

Алеша не похож на свою семью.

В начале романа, когда «семейка» собралась по вышеупомянутому поводу, Алеша готовится стать послушником в подгородном монастыре у почитаемого в округе старца Зосимы. К этому моменту Алеше было «всего двадцать лет (брату его Ивану шел тогда двадцать четвертый год, а старшему их брату Дмитрию двадцать восьмой)». Иван Федорович убежденный атеист, но хорошо ориентируется в делах церкви — недавно напечатал такую статью о «церковно-общественном суде», что «многие из церковников решительно сочли автора за своего». Там он возразил некоему духовному лицу, которое утверждало, что «церковь занимает точное и определенное место в государстве». Иван Карамазов заявил, «что напротив церковь должна заключать сама в себе всё государство, а не занимать в нем лишь некоторый угол», причем «всякое земное государство должно бы впоследствии обратиться в церковь».

Карамазовы собираются в келье Зосимы (Дмитрий приходит с большим опозданием). Как сообщает автор, «Старец Зосима был лет шестидесяти пяти, происходил из помещиков, когда-то в самой ранней юности был военным и служил на Кавказе обер-офицером». «Старчество», таким образом — его монашеский статус, сам же он еще отнюдь не стар (но тяжело болен и лет ему на вид намного больше). Цель «семейной сходки» в келье старца — попытка уладить «несогласия по наследству» между отцом и Дмитрием. Провалу этой попытки «примирения» посвящена книга вторая «Неуместное собрание», где Федор Павлович и Дмитрий, пустившиеся в неистовые взаимообвинения прямо в келье у старца, названы «беснующимися». Отцом, иронически говорит писатель, завладел «глупый дьявол, который подхватил и нес Федора Павловича на его собственных нервах куда-то всё дальше и дальше в позорную глубину… ». Сын также пришел в неистовство: «Зачем живет такой человек! — Зачем живет такой человек! — глухо прорычал Дмитрий Федорович, почти уже в исступлении гнева».

Безобразную сцену прекратил старец Зосима, который вдруг стал на колени и «поклонился Дмитрию Федоровичу в ноги полным, отчетливым, сознательным поклоном, и даже лбом своим коснулся земли». Затем у себя в спаленке старец неожиданно велит Алеше уходить из монастыря:

«Благословляю тебя на великое послушание в миру. Много тебе еще странствовать. И ожениться должен будешь, должен. Всё должен будешь, должен будешь, должен. Всё должен будешь перенести, пока вновь прибудеши. А дела много будет. Но в тебе не сомневаюсь, потому и посылаю тебя».

Иван Карамазов, казалось бы, подобно Алеше, нейтральное лицо в конфликте Дмитрия с отцом. «Брат Дмитрий Федорович отзывался о брате Иване с глубочайшим уважением, с каким-то особым проникновением говорил о нем». Однако умный, но завистиливый и циничный семинарист Ракитин (Дмитрий Карамазов зовет его «свиньей») неожиданно пускается перед Алешей в такие откровения об Иване и его роли в событиях:

«Ведь и он Карамазов. В этом весь ваш Карамазовский вопрос заключается: сладострастники, стяжатели и юродивые! Брат твой Иван теперь богословские статейки пока в шутку по какому-то глупейшему неизвестному расчету печатает, будучи сам атеистом, и в подлости этой сам сознается — брат твой этот, Иван. Кроме того, от братца Мити невесту себе отбивает, ну и этой цели, кажется, что достигнет. Да еще как: с согласия самого Митеньки, потому что Митенька сам ему невесту свою уступает, чтобы только отвязаться от нее, да уйти поскорей к Грушеньке. <…> Слушай дальше: Митеньке теперь пересекает дорогу старикашка-отец. Ведь тот по Грушеньке с ума вдруг сошел, ведь у него слюна бежит, когда на нее глядит только. Ведь это он только из-за нее одной в келье сейчас скандал такой сделал… Ну и столкнутся же они, папенька с сыночком на этой дорожке».

Дмитрий и впрямь запутался между двух женщин. Свою нынешнюю невесту Катерину Ивановну, девушку властную и самоуверенную, гордую и беспощадную, он не любит — как, видимо, и она его. Дмитрий прозорливо говорит однажды Алеше, что она «свою добродетель любит», а отнюдь не жениха. Правда, брат Иван (свою очередь, безответно влюбленный в Катю) считает, впрочем, что она любит Дмитрия, но «с надрывом» — как бы за то, что тот ее оскорбляет, и до тех пор, пока оскорбляет. Ее отца, своего командира, Дмитрий, будучи офицером, спас когда-то от обвинения в растрате, после чего Катерина Ивановна в категорической форме сама себя предложила ему в невесты. Дмитрий же безнадежно влюбился в Грушеньку — несмотря на городские пересуды о ее легком поведении. Алеше он говорит:

«Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, Бог задал одни загадки…»

Дмитрий признается младшему Карамазову, что растратил три тысячи (которые доверчиво передала ему невеста с просьбой послать своей сестре в Москву) на кутеж с Грушенькой (в Мокром, в двадцати пяти верстах от города — «цыган туда добыл, цыганок, шампанского, всех мужиков там шампанским перепоил, всех баб и девок, двинул тысячами. Через три дня гол, но сокол»). Вдобавок ко всему он страшно ревнует Грушеньку к Федору Павловичу и в конце первой части, ворвавшись в отцовский дом в ее поисках, в неистовстве избивает старика (заодно ударив даже своего «кормильца» слугу Григория).

Шаг за шагом читатель подводится к мысли, что разгневанному Дмитрию предстоит убить отца. Но «детективная» линия в романе не обнажена, как было в «Преступлении и наказании», где читатель с самого начала безошибочно знал имя убийцы. Опытной писательской рукой, с недомолвками и без «нажима», Достоевский вводит в роман образ еще одного «брата Карамазова», которому некоторое время предстоит оставаться в тени. Это воспитанный опять-таки слугой Григорием лакей Карамазовых Павел Смердяков — сын Федора Павловича и местной нищенки-юродивой Лизаветы Смердящей. Его личности приданы автором отталкивающие черты: «В детстве он очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией. Он надевал для этого простыню, что составляло в роде как бы ризы, и пел и махал чем-нибудь над мертвою кошкой, как будто кадил. Всё это потихоньку, в величайшей тайне. Григорий поймал его однажды на этом упражнении и больно наказал розгой. Тот ушел в угол и косился оттуда с неделю». Уже в детстве у Павла проявилась падучая болезнь. Ныне он находится под огромным интеллектуальным влиянием своего ровесника Ивана Карамазова, который охотно теоретизирует перед ним, причем Смердяков понимает излюбленные мысли Ивана самым вульгарным образом, искажая и перетолковывая их на свой лад. Сам ! он с некоторых пор охотно упражняется перед хозяевами в словесной казуистике (Федор Павлович из-за этих упражнений стал его звать заговорившей «валаамовой ослицей») — например, на тему «допустимости» для христианина под угрозой смерти отречься от Бога или по поводу толкований такого места в Писании.

В другой раз, перед девицей, любезничая с гитарой в руках, Смерядков сообщает, что «всю Россию ненавидит», жалея лишь, что «в двенадцатом» году ее не завоевали французы: «Умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила к себе. Совсем даже были бы другие порядки-с».

Именно этот субъект убивает своего (также ему ненавистного) отца, хотя суд признает виновным Дмитрия Федоровича. Смердяков совершает отцеубийство с некоей претензией на «теорию», напоминающей шарж на «теорию» Раскольникова из «Преступления и наказания» и одновременно являющейся несомненным шаржем на некоторые взгляды Ивана Карамазова. Из этих взглядов он вывел для себя, что «все дозволено». Смердяков с искренней обидой говорит обвиняющему его Ивану, что, убив, выступил лишь как его «Личарда верный». На суде Иван пытается спасти брата Дмитрия, рассказав, что убийца — лакей Смердяков. Однако ему начинает грезиться невидимый никому черт (ранее посетивший его в ночном кошмаре), и Иван сходит с ума прямо в зале заседаний (тем временем Смердяков кончает с собой, повесившись).

В романе множество волновавших Достоевского мыслей о церкви и обществе, по-писательски переадресованных различным персонажам и — в соответствии с логикой тех или иных образов — выраженных в разной тональности, всерьез или шаржированно. Так, например, помещику Миусову предназначено высказать тезис, что для властей «социалист-христианин страшнее социалиста-безбожника». Но даже в вопли паясничающего Федора Павловича Карамазова неожиданно вплетаются фразы о том, что деятели церкви-де не спасутся «пискариками» (то есть постом), если не помнят о нуждах народа. Особое место в этом ряду занимают кошмар Ивана Карамазова о черте и его «поэма» о «великом инквизиторе», изложенная Алеше.

В «поэме» описывается новое пришествие на землю Христа. Его узнают. «Народ плачет и целует землю, по которой идет он. Дети бросают пред ним цветы, поют и вопиют ему: «Осанна!» «Это Он, это сам Он, повторяют все…». Но появляется со стражей старик-инквизитор и арестовывает Христа. В темнице он говорит Богочеловеку: «Мы не с тобой, а с ним (то есть с дьяволом. — Ю.М.), вот наша тайна! Мы давно уже не с тобою, а с ним, уже восемь веков». Оказывается, католические иерархи «исправили» подвиг Христа, уничтожают его учение! Уходя из темницы, великий инквизитор говорит: «…Ты увидишь это послушное стадо, которое по первому мановению моему бросится подгребать горячие угли к костру твоему, на котором сожгу тебя за то, что пришел нам мешать».

Иван Карамазов, при всей его внутренней силе и незаурядности, — развенчиваемый, даже «казнимый» автором персонаж. Это еще одна несчастная жертва собственных ложных «теорий», интеллектуальной гордыни, атеизма, который он и хочет, но не может в себе преодолеть. Показательно, что именно этого атеиста Достоевский, не раз вносивший и в других своих произведениях фантастические нотки в реалистическое повествование, ставит лицом к лицу с «нечистой силой».

Дмитрий Карамазов — «горячее сердце», отнюдь не идеал человеческой личности. Однако он несет в романе наказание за отнюдь не совершенное им преступление — очищается и «спасается» через страдание (попытку «пострадать» ради спасения предпринял в «Преступлении и наказании» сектант Миколка). Такую его судьбу предощутил старец Зоси-ма, поклонившийся его будущему страданию.

Алеше Карамазову старец прямо предрекает судьбу, неожиданную для мечтающего стать монахом юноши (странствия, женитьба и т. п.). В написанной Достоевским части текста (которая и составляет ныне для читателя роман как таковой) эта судьба еще не реализовалась — действие заканчивается на беседе Алеши с ватагой дружащих с ним мальчиков (образы Илюши Снегирева, Лизы Хохлаковой и других детей дополнительно «высвечивают» и фигуру Алеши, и фигуры своих родителей, но составляют и самостоятельный пласт сюжета). Однако направление будущей духовной эволюции несостоявшегося инока уже можно ощутить. Недаром он однажды заявил брату Ивану, к его удовольствию, что генерала-помещика, затравившего собаками мальчика, следует «расстрелять». Большим потрясением для Алеши оказывается то, что старец Зоси-ма умер как обычный человек (в монастыре ожидали, что он останется после смерти нетленным, то есть проявит наружные признаки «святости»). Добро, которое Алеша в себе несет, явно будет подвергнуто будущей жизнью суровым испытаниям.

Женские образы (прежде всего, Катя, Грушенька) играют большую роль в романе. Ими провоцируются некоторые крутые повороты действия. По сути, именно не сдержавшая оскорбленного самолюбия Катерина Ивановна своими показаниями в конце концов провоцирует (из сложного комплекса причин, но в основном — из мести и ревности) судебную ошибку в отношении Дмитрия. Еще более противоречива натура Грушеньки, способной прийти к сопернице для искреннего примирения и затем превратить эту процедуру в глумление над соперницей, сообщив присутствующему тут же Алеше, что эту «сцену проделала» ради него.

Основные образы романа содержат как бы отзвуки образов из других произведений Достоевского. Например, Грушенька — образ, варьирующий некоторые черты Настасьи Филипповны из «Идиота», штабс-капитан Снегирев — явная вариация Семена Мармеладова из «Преступления и наказания». В некоторых персонажах «Братьев Карамазовых» узнаются черты героя «Записок из подполья», Раскольникова, князя Мышкина и др. Проявляется в романе «Братья Карамазовы» и «двойничество» героев Достоевского — мощный творческий прием, не раз помогавший ему выстроить произведение как систему.

В романе «Братья Карамазовы» нет филигранной отточенности и внутренней завершенности романа «Преступление и наказание». Однако уникальную по грандиозности масштабность своего замысла Достоевский успел воплотить в написанном тексте, который по объему превосходит любой из предшествующих романов писателя. Поднимаемые в «Братьях Карамазовых» вопросы веры и церковной жизни в наши дни снова приобрели остроту в связи с тем, что после нескольких десятилетий проводившейся в СССР на государственном уровне атеистической пропаганды православие вновь получило возможность беспрепятственно общаться с народом и помогать людям приходить к Богу. Известно, что немало людей связывают свое личное обращение с влиянием Достоевского. Популярна ныне и тема «Достоевский как философ». Необходимо помнить только, что Достоевский создавал не философские трактаты, а повести и романы — произведения художественной словесности, писательские тексты, а также публиковал дневник—«Дневник писателя». Как следствие, его «философию» необходимо начинать искать уже в особенностях слога, оборотах языка. С другой стороны, мысли, высказываемые персонажами романов, далеко не всегда корректно прямо приписывать Достоевскому в качестве его философских мыслей. Сама правильная постановка темы «философия Достоевского» — методологически очень сложное и ответственное дело. Эта «философия» воплощена в самой структуре его произведений, и всякая попытка сводить ее к тем или иным отдельным высказываниям, компонуемым исследователем на свой лад цитатам и т. п. заведомо проигрышна.

Ф.М. Достоевский — один из гениев мировой литературы, значение творчества которого выходит далеко за русские национальные рамки, как и за рамки какой-либо другой взятой отдельно страны. Его философско-психологические и религиозные искания, преломившиеся в реалистической художественной прозе, создали мощную литературную традицию, которая не только существует по сей день, но, по-видимому, находится на подъеме и лишь набирает настоящую силу. Творческое влияние Достоевского испытывали и признавали крупнейшие писатели позднейшего времени. Художественный уровень его произведений остается непревзойденным поныне. Его образы по сей день сохраняют огромное воспитательное значение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

14. РОМАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Л.Н. ТОЛСТОГО. ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ В РОМАНАХ. ПРОБЛЕМА НРАВСТВЕННОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ НАИБОЛЕЕ ИЗВЕСТНЫХ РОМАНОВ

 

По признанию Толстого, лучшими годами его писательской жизни были годы, отданные созданию «Войны и мира» (1863— 1869). В 1863 г. он писал о себе: «Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные силы столько свободными и столько способными к работе. И работа эта есть у меня. Работа эта — роман из времени 1810-х и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени… Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как еще никогда не писал и не обдумывал» (62, 23—24).

Результатом семилетнего упорнейшего сосредоточенного труда писателя явилось «величайшее произведение мировой литературы в XIX веке».

Современники были поражены не только числом действующих лиц «Войны и мира» (их более шестисот), не только громадным охватом событий (календарное время романа продолжается около двадцати лет), но более всего и прежде всего глубоко новаторским характером произведения Толстого, с равной силой выразившимся и в его содержании, и в художественной форме.

В одном из незавершенных предисловий к «Войне и миру» Толстой говорит: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимается этот род сочинений в <Англии> Европе. Я не знаю ни одного художественного русского романа, ежели не называть такими подражания иностранным. Русская <литература> художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новой. Предлагаемое сочинение ежели имеет какие-нибудь достоинства, то так же, как и другие подобные русские сочинения, не подходит по своему содержанию ни под понятие повести, ни еще [менее] под понятие романа».

Считая, что «Война и мир» — в этом смысле типично русское произведение. Толстой подчеркивал: «История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».

Для успеха работы над произведением, указывал Толстой, необходимо, чтобы художник любил в нем главную мысль. В «Войне и мире, по его признанию, он «любил мысль народную». А в ранних рукописях эпилога романа есть такое признание:

«Я старался писать историю народа».

«Мысль народная» положена Толстым в основу характеристики и оценки героев произведения, в основу оценки исторических событий и исторических деятелей.

Выражая мнение народное, писатель страстно осуждает несправедливые, захватнические войны и славит героев священной, освободительной войны, ведя которую народ отстаивает национальную независимость своей родины. Отвергая официозную трактовку Отечественной войны 1812 г. как войны Наполеона и Александра I, Толстой показывает, что это была война в полном смысле отечественная, народная, что именно «дубина народной войны», действовавшая с «простотой и целесообразностью», привела Россию к победе над наполеоновским нашествием. При всех противоречиях в исторических взглядах Толстого нельзя не видеть, что утверждение роли народа как творца истории было и остается самой сильной их стороной.

В одном из писем поры завершения «Войны и мира» Толстой говорит о главных героях романа: «Я бы хотел, чтобы вы полюбили моих этих детей. Там есть славные люди. Я их очень люблю» (61,70).

Герои толстовского романа — Пьер Безухов, Андрей Болконский, Наташа Ростова — привлекательны прежде всего тем, что они активно участвуют в общей жизни, стремятся найти в ней для себя место и дело. Они смело идут навстречу тяжелым испытаниям, пытаются ставить и решать вопросы, касающиеся не только их личной жизни, а и судеб страны, связывая их с судьбами всего человечества.

И полковой командир Андрей Болконский, и капитаны Тушин и Тимохин, и фельдмаршал Кутузов воспринимают войну как «страшную необходимость». Они принимают в ней участие, зная, что от ее исхода зависит «вопрос жизни и смерти отечества». «… Для русских людей, — говорит Толстой, — не могло быть вопроса: хорошо или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего». Не покорившихся врагу русских людей Толстой ставит в пример другим народам, сложившим оружие перед завоевателем: «Москва, занятая неприятелем, не осталась цела, как Берлин, Вена и другие города, только вследствие того, что жители ее не подносили хлеба-соли и ключей французам, а выехали из нее».

Глубокий патриотизм русских людей Толстой рисует как органическую черту русского национального характера. «Сознание того, что это так будет и всегда так будет, лежало и лежит в душе русского человека» — писал, провидя будущее, автор «Войны и мира».

В эпопее Толстого громко звучат не только героико-патриотические, но и антивоенные ноты. Война осуждается великим писателем как «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие».

Увлеченные эпической мощью «Войны и мира», современники оценивали ее как «поток», «море», «лес жизни», «человеческий океан». Этими определениями подчеркивался жизнеутверждающий пафос творения Толстого. Как бы суммируя и обобщая их, художник И.Е. Репин назвал «Войну и мир» «великой книгой жизни». Знаменательно, что и сам автор называл свое произведение не романом, а книгой.

«Война и мир» — исторический роман, выросший до масштабов эпоса. Синтетичность жанра «Войны и мира» состоит не в том, что здесь объединились и слились роман и эпопея. Произошло другое: произведение Толстого явилось блестящим подтверждением мысли о том, что роман приобрел характер и значение эпоса нового времени.

«Война и мир» знаменовала важные перемены в характерах типичных толстовских героев. Оставаясь людьми глубоко рефлектирующими, они (Пьер, Андрей Болконский) становятся не только героями бесстрашной мысли, но и дела, связывая свою судьбу с участием в общенациональной, общенародной борьбе за спасение отечества от иноземного порабощения.

Главная героиня романа сохраняет силу женского обаяния, присущего таким ее предшественницам, как Татьяна из пушкинского «Евгения Онегина». Но не только этим замечательна Наташа Ростова. В ней опоэтизирована способность русских женщин быть сопричастными делу любимых ими людей как «общему делу». В этом отношении она — ближайшая предшественница героинь поэмы Н.А. Некрасова «Русские женщины». В истоке замысла (неоконченные «Декабристы») она следовала за осужденным мужем в Сибирь.

«Война и мир» создавалась и увидела свет в бурные послереформенные годы. Она была встречена критикой как свидетельство ухода писателя в историю от острейших вопросов современности. В действительности же «Война и мир» была связана с современностью теснее, чем многие произведения самой «злободневной» тематики, ибо в ней были поставлены великие вопросы о судьбах народа и родины.

После завершения «Войны и мира» Толстой задумал написать роман о русских богатырях, а затем роман о Петре I и его эпохе. Ни тот, ни другой замысел не были осуществлены не только потому, что, как указывал писатель, он не смог найти психологический «ключ», который помог бы ему заглянуть в души людей, живших в далекие эпохи, но и потому прежде всего, что его увлекло желание создать «очень живой, горячий» роман о современности (62, 16). Таким романом стала «Анна Каренина» (1873—1877). В те же 1870-е годы появились «Азбука» и «Русские книги для чтения» — плоды педагогических усилий и стремлений Толстого.

В отличие от «Войны и мира», новое произведение уже в самом начале работы над ним получило точную жанровую характеристику. «Роман этот, — писал Толстой Н.Н. Страхову весной 1873 г., — именно роман, первый в моей жизни, очень взял меня за душу, я им увлечен весь…» (62, 25). По признанию писателя, он любил в «Анне Карениной» «мысль семейную», отличая ее от «мысли народной», положенной в основу «Войны и мира».

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Этими словами Толстой открывает роман, подвергнув в нем глубокому анализу семейные отношения не только в той среде, где живут его главные герои, но и на всех других этажах русского пореформенного общества.

«Кто хочет узнать какой-нибудь народ, — писал Белинский, — тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту». В романе Толстого эта идея получила яркое и разностороннее воплощение, неизбежно и закономерно соединив «мысль семейную» с «мыслью народной».

Первые читатели «Анны Карениной» были поражены тем, что главные герои романа и все другие близко связанные с ними лица принадлежат к тем же социальным кругам, что и их предшественники из «Войны и мира». Но герои нового романа Толстого жили в иное время, которое Достоевский называл «мечущимся временем». «… Никогда, — писал он, — не замечалось столько беспокойства, столько метания в разные стороны и столько искания чего-нибудь такого, на что можно было бы нравственно опереться, как теперь».

Почти одновременно с «Анной Карениной» на страницах журналов появились «Подросток» Достоевского и «Новь» Тургенева. Сопоставляя эти произведения, критика отметила, что «самое осязательное разрушение семейного начала» было показано в романе Толстого. По глубине разработки этой темы с «Анной Карениной» мог в ту пору соперничать, пожалуй, только роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», отличающийся подчеркнуто социальной трактовкой изображаемых коллизий и «полным отказом от поисков положительного героя в дворянской среде».

 

Ослабление и распад семейных связей изображены в романе Толстого как следствие отчуждения, проникшего в отношения людей, еще недавно связанных узами родства, дружбы, добрососедства.

Строя композицию романа по законам художественного контраста, Толстой стремился противопоставить завершившуюся трагедией несчастливую семейную жизнь Анны Карениной супружескому счастью второго из главных героев романа — Константина Левина. Именно в образе Левина Толстой пытается осуществить сопряжение «мысли семейной» с «мыслью народной». Его героя не покидает чувство тревоги за будущее не только своей семьи, а и всей страны и народа, который был отдан «буквально на поток и разграбление капиталу и фиску». В уста Левина писатель вложил слова, определившие главное содержание русской жизни в первые пореформенные десятилетия: «У нас теперь все это переворотилось и только укладывается». Это отметил уже В.И. Ленин в статье «Л.Н. Толстой и его эпоха».

Лучше всех других действующих лиц романа Левин понимает, что будущее России зависит от того, как в новых условиях сложатся отношения господствующих классов и народа, и в особенности от того, какими будут отношения дворян-землевладельцев и крестьянства, которое он считал «самым лучшим классом в России».

Подобно автору романа, Левин отвергал путь буржуазного развития страны. Он ездил за границу и, по его словам, «жил в Германии, Пруссии, Франции, в Англии, но не в столицах, а в фабричных городах, и много видел нового. И рад, что был». Главное, в чем он утвердился после знакомства с порядками в Западной Европе, — это в мысли о том, что «в России не может быть вопроса рабочего. В России вопрос отношения рабочего народа к земле…». Чтобы приостановить процесс превращения России в капиталистическую страну, полагал Левин, достаточно было покончить с «раскрестьяниванием» мужика, обеспечив его землей на условиях, приемлемых для него и помещика.

Людям его среды Левин представлялся «странным» помещиком, мечтавшим о «бескровной, но величайшей революции», которая должна произойти сначала «в маленьком кругу нашего уезда, потом губернии, России, всего мира». И тогда наступят «вместо бедности — общее богатство, довольство; вместо вражды — согласие интересов». Умиравший от чахотки брат Левина Николай, близко связанный с «нигилистами», указал ему на беспочвенность его мечтаний: «Мужики теперь такие же рабы, какими были прежде… И так сложилось общество, что чем больше они будут работать, тем больше будут наживаться купцы, землевладельцы…». Где же выход? «Этот порядок нужно изменить», — заключает Николай Левин. Но как?

Ни теоретические рассуждения Константина Левина, писавшего «сочинение о хозяйстве», ни его практические действия (попытки вести хозяйство на артельных условиях с мужиками) не давали ответа на этот вопрос, что удручало и мучило его. «Левин, — пишет Толстой, — всегда чувствовал несправедливость своего избытка в сравнении с бедностью народа». Заботясь об интересах семьи и дворянства, он ревностно заботится и «об общем благе».

Признавая значительность образа Левина, критики находили, что он не только потеснил главную героиню романа, но и нарушил единство произведения. «Каренина и Левин. Два романа» — так называлась статья в «Вестнике Европы» (1878, № 4—5), в которой указывалось, что Толстой не справился с композицией своего сочинения и дал читателям «не один, а два романа». Привыкшие к канонам «семейно-любовного» романа, читатели недоумевали по поводу того, что главные герои «Анны Карениной» встречаются всего лишь раз и после этой встречи между ними ничего не происходит. «Согласитесь, — писал один из таких читателей Толстому, — что это один из лучших эпизодов романа. Тут представляется случай связать все нити рассказа и обеспечить за ним целостный финал. Но Вы не захотели — Бог с Вами».

Отвечая на это письмо. Толстой указывал, что он, напротив, гордится архитектурой романа: «… своды сведены так, что нельзя и заметить того места, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи…», основанной на «внутреннем содержании».

Первые читатели и критики «Анны Карениной », привыкшие к тому, что отношения действующих лиц «обычного» романа определяются его внешней фабулой, не смогли увидеть важнейшей особенности произведения Толстого: его главные герои не только противопоставляются друг другу (несчастливая семейная жизнь Анны и счастливая — Левина), а сопоставляются и сближаются в главной своей сути — в свойственной каждому из них глубочайшей чистоте нравственного чувства, в обостренном чувстве совестливости, в способности к бунту против того, что противоречит их убеждениям, и готовности отстоять их ценой своей жизни.

На страницах романа Толстого выступают свыше 150 действующих лиц. Почти каждое из них окружено многими близкими ему людьми, пребывает в атмосфере привычного быта, воссозданного художником со многими характернейшими приметами времени и места действия.

В статье об «Анне Карениной» А.А. Фет, говоря о вседневности и типичности запечатленной на ее страницах жизни светского общества, указывал: «Тут люди служат, выслуживаются, прислуживают, интригуют, выпрашивают, пишут проекты, спорят в заседаниях, чванятся, пускают пыль в глаза, благотворят, проповедуют, словом, делают то, что делали люди всегда или что делают под влиянием новейшей моды». Фету принадлежит и одна из наиболее верных трактовок смысла эпиграфа к роману Толстого — «Мне отмщение, и Аз воздам». Автор романа, говорит Фет, «указывает на «Аз воздам» не как на розгу брюзгливого наставника, а как на карательную силу вещей…». Годом ранее Фет писал Толстому: «… этот роман — есть строгий, неподкупный суд всему нашему строю жизни».

Оценив это произведение писателя как «великую книгу», Томас Манн без колебаний назвал «Анну Каренину» «величайшим социальным романом во всей мировой литературе…».

Менее трех десятилетий отделяют время появления романа Толстого от событий, приведших к первой народной революции в России. Предчувствием этих еще не ведомых событий, предощущением их неминуемого прихода проникнута тревожная атмосфера второго великого романа Толстого, знаменовавшего близость крутых перемен в его умонастроении и творчестве.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

15. ОСОБЕННОСТИ ПРОЗАИЧЕСКОГО И ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА А.П. ЧЕХОВА

 

На рубеже 80-х годов началась литературная деятельность Антона Павловича Чехова (1860—1904). Первая достоверно установленная публикация — «Письмо к ученому соседу» в юмористическом еженедельнике «Стрекоза» 9 марта 1880 г. Но до этого были другие рассказы и сценки, посылавшиеся в журналы, и главное — большая пьеса «Безотцовщина», созданная 18-летним таганрогским гимназистом. В письме 1878 г. из Москвы старший брат Александр Павлович подробно разбирал достоинства и недостатки этого сочинения. Опубликована рукопись была только в 1923 г. Здесь — исток творчества Чехова; многие образы и коллизии юношеской драмы возникнут позднее в пьесах «Иванов», «Три сестры», «Вишневый сад». В наши дни она стала основой фильма Н.С. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино».

Одна из главных особенностей чеховского таланта — дар смеха. В этом отношении он был прямым продолжателем Гоголя и Салтыкова-Щедрина — писателей, которых глубоко любил и ценил. С особенной яркостью юмор проявился в рассказах 80-х годов; но и свою последнюю пьесу — «Вишневый сад» — Чехов назовет комедией и будет горячо спорить с руководителями Художественного театра, толковавшими пьесу как драму, даже трагедию.

В ранних рассказах и юморесках есть и беззаботность, и юношеское озорство. Но есть и пронзительный взгляд молодого писателя, пусть еще только приступившего к художественному исследованию пестрой и запутанной российской действительности, еще склонного и к анекдотам, и к тривиальным мотивам (злые тещи, дачные мужья и т.п.), но уже способного подметить многие отнюдь не безобидные гримасы мещанского бытия, многие уродства и безобразия общества.

Юмористические и сатирические миниатюры молодого Чехова, появлявшиеся на страницах журналов «Стрекоза», «Будильник», «Зритель», «Москва», «Осколки», газет «Новости дня», «Петербургская газета» и составившие затем основу его сборников «Сказки Мельпомены» (1884), «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887) и др., — это большая социальная галерея. Когда приступаешь к ее «осмотру», она смешит, развлекает, веселит. Но постепенно возникают совсем другие впечатления и настроения. Картина за картиной, «портрет» за «портретом»: чиновники, полицейские, свахи, репортеры, купцы, промышленники, дворники… Сколько социально-психологических типов! Многие очерчены эскизно, двумя-тремя штрихами, и все же тут нет бледных, неопределенных, тусклых образов. Каждый выступает во всей полноте своего существования. Особенно мастерски написаны диалоги.

И вот постепенно возникает некий синтезирующий, почти монументальный образ обывателя с его собственной «моралью», с его собственной «философией». Есть нечто совсем не веселое, а скорее страшное в этой морали и философии. В них царит то, что Горький называл «скептицизмом невежества». Эти люди обычно не верят в духовные ценности человечества, хотя иногда и произносят громкие слова о нравственности, об искусстве, о науке. Эти люди верят только в чистоган и в незыблемость «морали» чистогана. В сущности, их «философскую систему» можно определить одним словом: пошлость, которая есть не что иное, как одно из проявлений низкого культурного уровня, выражающееся в сознательной или невольной дискредитации духовных ценностей человечества, в загрязнении Прекрасного, в попрании благородного, нравственно чистого, в попытках возвышенное преподнести как низменное, а низменное — как возвышенное. Активная, воинствующая пошлость легко преступает грань, за которой уже начинается преступление. Пошлость — враг всего человеческого.

В кунсткамере молодого Чехова представлены разнообразные виды пошлости, разнообразные виды профанации человеческого. Самой ужасной, циничной, противоестественной является, пожалуй, та профанация, которой в мире мещан подвергается любовь. Вспомним рассказы «Перед свадьбой» (1880), «В бане» (1885), «На даче» (1886) и др., представляющие собой своеобразную и весьма едкую сатиру, обходящуюся без привычного, свойственного ей гротеска; сатиру как бы скрытую, «сокровенную», говоря словами Луначарского.

Уже у молодого Чехова намечается то символическое значение слова «дачники» (интеллигенты, оторванные от народной почвы), которое мы потом встретим у Горького.

Вместе о тем юмор и ирония не были единственной стихией раннего творчества Чехова: писатель остро реагирует на трагическое в окружающей его жизни. Достаточно вспомнить о таком шедевре Чехова, как рассказ «Тоска» (1886), — одном из самых потрясающих в мировой литературе изображений душевного состояния одинокого человека. Это не то фатальное, вечное, безысходное, характерное для крайних форм индивидуалистического восприятия мира одиночество, неспособность одной личности понять другую, своего рода душевный герметизм, свойственный, по убеждению декадентов, людям вообще, а вполне реальное, понятное всем чувство конкретного человека, крестьянина Ионы Потапова, которого «оторвали от плуга, от привычных серых картин» и бросили в суматоху большого города, «в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей». И люди, которым потерявший сына старик извозчик пытается поведать свою печаль, не абстрактные люди, а вполне конкретные, уже знакомые нам по другим рассказам Чехова, — все те же «дачники», вульгарные, зубоскалящие, грубые… Однако это не просто бытовая зарисовка. Тем и интересен Чехов, что у него обыкновенное, будничное нередко поднимается до символа. Есть что-то одновременно житейски-бытовое и зловеще-символическое в этой жалкой фигуре человека, блуждающего в потемках большого города и не находящего отзвука на свое горе в душе случайно встретившихся занятых только собой людей. И темнота, и снег, и чудовищные огни, и пошлый гуляка горбун, и его такие же пошлые друзья — все это сливается в какую-то фантасмагорию. Человек затерян в лабиринтах враждебного города, затерян и одинок. Маленькая трагическая поэма, эмоциональная действенность которой усиливается величавым и грустным эпиграфом: «Кому повем печаль мою?». Но Чехов — такова его творческая особенность — ив эту трагедию привносит немного доброго, грустного и горького юмора. Мы имеем в виду финал рассказа: Иона, не найдя слушателей среди людей, начинает разговаривать со своей лошаденкой, постепенно «увлекается и рассказывает ей все…».

Столь не похожий на Толстого, такой, казалось бы, «невозмутимый» , Чехов близок гневному и патетическому Толстому своей непримиримостью к социальному злу, своим стремлением преследовать это зло повсюду и умением с удивительной проницательностью разгадывать все его уловки, всякую его, даже самую «красивую» , маскировку и внешне «спокойно», а на самом деле едко и безжалостно выявлять подлинную натуру носителей этого зла.

В марте 1888 г. петербургский журнал «Северный вестник» опубликовал большую повесть Чехова «Степь», лирический рассказ о родине, увиденной глазами детства. И хотя не все современники по достоинству оценили это замечательное создание, «Степью» Чехов вошел в большую литературу. Восторженно встретили повесть В.М. Гаршин, поэт А.Н. Плещеев. Л.Н. Толстой сказал: «Степь» — прелесть!».

Поистине необычайной силой обладает рассказ Чехова «Палата № 6» (1892), в котором внешне спокойное, безжалостно точное описание кошмара провинциально-мещанской жизни и социальных отношений, враждебных всему человеческому, также вырастает до потрясающего символа!

Впечатление чего-то жуткого оставляет и герой рассказа «Человек в футляре» (1898) Беликов — фигура также и «бытовая», и символическая одновременно.

Непримиримость, суровая, принципиальная, бескомпромиссная по отношению ко всем проявлениям темного, злого, низменного сближает автора «Палаты № б», «Человека в футляре», «Ионыча» (1898) с автором «Воскресения». «Потребность личности в тесных связях с общими началами жизни людей и одновременно сознание того, что необходимы существенные изменения, роднят некоторых действующих лиц произведений Чехова с «беспокойными» героями Толстого».

Создание философски окрашенных произведений, в которых нашла выражение «потребность личности в тесных связях с общими началами жизни людей», т.е. потребность усвоить философско-нравственный опыт человечества, понять смысл жизни, направление исторического развития, выработать для себя истинные и социально полезные идеалы, — создание таких произведений относится уже к периоду зрелого творчества Чехова. Но было бы совершенно бесполезно искать резко обозначенную грань между Чеховым ранним и зрелым. Углубляется психологический анализ. Усиливается критицизм по отношению к мещанской психологии, по отношению ко всем темным силам, подавляющим человеческую личность. Усиливается и поэтическое, лирическое начало, которое все более резко контрастирует с картинками из жизни «печенегов», «дачников», «хамелеонов» и прочих носителей всего косного, вульгарного, злого. То, что раньше, может быть, только смешило писателя, теперь предстает перед ним как сила страшная, опасная, подавляющая все живое. Усиливается трагизм обыкновенного, трагизм обыденной жизни. Все разнообразнее, виртуознее, красочнее становится воссоздание бытового, житейского колорита и вместе с тем все более сильно, властно звучит «подтекст», все тоньше становятся психологические нюансы, все больше дает себя знать тяготение «реализма действительной жизни» (Достоевский) к широкому обобщению. Возникают по-своему монументальные фигуры; Ионыч, Беликов, доктор Рагин и сторож Никита из «Палаты № 6» — житейски достоверные и одновременно фантасмагорические фигуры, воплощение всего мещанского, фатально косного, дикого и страшного, что было в старой России.

Возросшее мастерство, огромный запас жизненных материалов позволили Чехову и по-новому разработать тему социальных отношений, тему человеческой личности, находящейся под воздействием понятий и норм буржуазного общества. Если Чехов не создал широких картин жизни рабочего класса, то он психологически убедительно показал обеднение человеческой души, омертвение естественных чувств, характерные для «хозяев жизни», для тех, в чьих руках капиталы и кому вынуждены подчиняться тысячи людей. Рассказы «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898), повести «Три года» (1895), «В овраге» (1900) изображают различные проявления той деморализации и упадка духовной культуры, которые приносит и в город, и в деревню капитализм.

Углубление и усиление писателем критики существующей действительности сопровождается одновременным усилением в его творчестве поэтического, лирического начала. Разлитая в произведениях Чехова тончайшая стихия поэзии связана со свойственным писателю глубоким восприятием природы, о которой он умеет говорить лаконично и эмоционально: два-три штриха — и возникают картина, настроение, обычно немного грустное и вместе с тем просветляющее. Но в еще большей степени поэтическое связано у Чехова с изображением людей, противостоящих миру стяжательства и хамелеонства. Изображая таких людей, Чехов не прибегает к патетике. Все очень просто, строго, как будто даже буднично. Но из этой будничной стихии вырастают образы поэтические и даже иногда по-своему величавые. Таков доктор Дымов в рассказе «Попрыгунья» (1892). Этот человек, проявляя мужество и благородство, не сознает своего героизма.

В деятельности гимназического преподавателя Никитина («Учитель словесности», 1894) нет ничего героического. Но этот человек привлекает серьезным отношением к своему призванию, мечтой о подлинно человеческом счастье. Его серьезность и нравственная чистота, как и высокие нравственные качества доктора Дымова, особенно рельефно выступают на фоне мелких и низменных понятий и страстей окружающего их «интеллигентного» мещанства.

Вообще судьба человека с высокими понятиями и высокой культурой, как правило, окрашивается у Чехова в трагические тона. Это усиливает черты общности между положительными героями Чехова. Все они в той или иной степени испытывают на себе мучительное давление общества, не дающего простора духовным силам человека. В наиболее сложной форме этот конфликт между личностью и обществом, эта неприкаянность мыслящего и остро чувствующего субъекта выражены в рассказе «Скучная история» (1889), герой которого, человек заслуженный и достойный, подлинный подвижник науки, человек, положение которого в обществе как будто определилось наилучшим образом, внезапно охвачен тоской еще более мучительной, нежели тоска учителя Никитина. И все потому, что герой рассказа задумался над общим смыслом своей деятельности, своей жизни и как человек, привыкший мыслить честно и с беспощадной последовательностью, вынужден признать, что у него нет такой синтезирующей идеи, которая озарила бы все, что он делает, нет концепции, нет связи со всеми.

Неприкаянность живой, впечатлительной, благородной личности, пожалуй, с особенной психологической тонкостью отражена Чеховым в рассказе «Архиерей» (1902). Мыслящий и нравственно чуткий герой этого рассказа оказывается во власти настроений, очень напоминающих настроения профессора из рассказа «Скучная история». Оба чувствуют, что им недостает какого-то духовного стержня, вносящего порядок и ясность во все их дела и мысли, недостает определенного идеала и твердо намеченной цели. Два столь непохожих, столь чуждых друг другу человека — ученый и архиерей, но внутреннее смятение обоих равно свидетельствовало о каком-то неблагополучии современной им жизни…

Рассказы Чехова, как ранние, так и поздние, складываются в гигантскую мозаику, в широкую панораму России, проникнутую любовью к родной стране, к ее талантливым людям и непримиримой неприязнью ко всему тому мещанско-обывательскому, что Горький впоследствии назовет «окуровщиной». И пусть создатель этой панорамы не проник в тайны исторического процесса, смутно представлял историческую перспективу, он сумел выявить неблагополучие всей социальной жизни, показать, что настало время изменить эту жизнь, привнести в нее какие-то новые начала.

 

Этими настроениями, этими прозрениями и предчувствиями проникнута и драматургия Чехова, в которой он смело, оригинально, с большой творческой дерзостью развивает традиции драматургии Гоголя, Островского, Тургенева. Вслед за ними Чехов в своих пьесах «Иванов» (1887—1889), «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1900—1901), «Вишневый сад» (1903) анализирует непримиримые противоречия русского общества, но у него свой подход, свои аспекты, свои средства художественного выражения.

В пьесах Чехова изображена трагикомедия, а иногда и подлинная трагедия человека, который чувствует себя чужим в мире «лавочников» и в то же время не может противостоять упорному, непрерывному, страшному в своей мелочности и незаметности натиску господствующих институтов, нравов и обычаев. Выражение Блока «страшный мир» вполне подходит к характеристике того мира, духовно-нравственная атмосфера которого была так тонко, и безжалостно, и насмешливо, и грустно воссоздана в пьесах Чехова.

Великий художник страстно мечтал о деятельном и творческом человеке, способном внутренне противостоять этому миру и если не вступить в борьбу с ним, то хотя бы выстоять, реализовать в какой то степени свои творческие возможности и, главное, сохранить свою душу. В пьесах Чехова мы встретим, пожалуй, только одного человека, который проявил такую стойкость духа, такое благородное упорство характера. Это героиня «Чайки» Нина Заречная, образ которой тесно связан и с чеховскими поисками положительною героя, и с эстетическими размышлениями писателя, с его идеалом служения искусству.

Образ Нины замечателен своей одухотворенностью, идейной значительностью, он в полном смысле новаторский. Героиня «Чайки» не только преодолевает внешние препятствия на своем пути, но и поднимается над всеми внушениями обывательской морали и философии. Она пересиливает и свои слабости, и свои сомнения. Эта молодая женщина сумела одержать победу над обстоятельствами, ссылками на которые другие литературные герои так часто оправдывали свою пассивность. Ей «для того, чтобы выстоять перед лицом жизни … нужны совсем иные качества, чем ее предшественницам в дочеховском театре. Нужны не столько конкретные действия для преодоления ясно очерченных препятствий, сколько нечто на первый взгляд трудно уловимое, но основное и главное — нужны силы противостоять жизни, силы, которые даются лишь ясно осознанной целью и твердой верой в свое призвание. Иначе говоря, ей нужно ясное, цельное мировоззрение, та самая «общая идея», которую еще в конце восьмидесятых годов Чехов назвал «богом живого человека» («Скучная история»). Победа Нины — это и есть победа ее убежденности, ее веры в свое призвание».

Изображая людей, охваченных смутной тоской, людей неприкаянных, не находящих себе места в несправедливо и неразумно устроенном обществе, Чехов — ив прозе своей, и в драматургии — вовсе не снимал ответственности со своих тоскующих и страдающих персонажей. Позитивистская теория «среды», видящая в человеке безвольный продукт не зависящих от него обстоятельств, была чужда великому писателю. Чеховская ирония направлена против общественного уклада, принижающего человека и обрекающего народные массы на темноту и нищету, и вместе с тем против тех интеллигентов, которые капитулировали перед средой или живут бездумно, безответственно, мыслят наивно. Не будем говорить о типах вроде Лаевского из рассказа «Дуэль» (1891) — лаевские охотно произносят красивые фразы, но лишены творческой активности, да и моральной чистоплотности им порой не хватает. Но ведь даже очаровательная девушка Аня из «Вишневого сада» немножечко смешна, когда она сулит своей матери «новый, чудесный мир», который будто бы откроется перед ними обеими, когда та вернется из Парижа (где промотает деньги, полученные Аней от бабушки). Не лишено комизма и доверчивое отношение девушки к декламации Трофимова о грядущей «новой жизни». Можно представить, что ждет Аню, если она соединит свою судьбу с судьбой Трофимова, который даже галош своих помыть не может (трофимовские «галоши» — одна из тех бытовых чеховских деталей, которые приобретают значение символа). Несколько превосходит «норму» беспечности, дозволенную юному существу, и беззаботность Ани по отношению к старику Фирсу: ведь именно Аня заверила свою мать в том, что Фирса отправили в больницу, а он остался в заколоченной усадьбе… Критически относится писатель и к поэтической Ирине в «Трех сестрах»: вспомним ее красивые речи на тему «человек должен трудиться», но не забудем и о том, что на нее нагоняет скуку всякий труд. Не забудем и ее беззаботный рассказ о том, как она «нагрубила ни с того ни с сего» пришедшей на телеграф женщине, у которой умер сын…

Чехов, безусловно, любит своего Дымова, человека самоотверженного и даже героического (как уже отмечено выше). Но капелька грустной иронии есть даже в его изображении: прекрасный и героический деятель на поприще медицины, он как-то близорук и снисходителен по отношению к той пошлости, которая повела на него наступление в быту.

Примеров иронического и даже беспощадного отношения Чехова к героям как будто положительным или даже безусловно положительным можно привести очень много. Пожалуй, есть основания говорить о том, что Чехов иногда пускает в ход прием, который можно было бы назвать приемом лукавой, или мнимой, поэтизации (например, образ Ирины).

Ирония — важнейшая особенность чеховского художественного метода. При этом важно отметить сдержанный, затаенный, внешне как бы невозмутимый ее характер. Тут обычно нет гротеска. Тут преобладает то, что Луначарский назовет скрытой сатирой.

Огромен духовный и художественный мир, созданный Чеховым. Оказалось, что в прозе и драматургии Чехова живут и действуют почти восемь тысяч персонажей. И хотя писатель вовсе не задавался такой целью — скопировать Россию целиком, один из его современников заметил, что если бы Россия исчезла вдруг с лица земли, то по чеховским рассказам ее можно было бы восстановить до мельчайших подробностей.

Чехов подошел к современной ему русской действительности как трезвый наблюдатель и как лирический поэт. «Реализм действительной жизни» соединился в его творчестве с живой, хотя еще и смутной мечтой о новой России. Мастер своеобразно-сатирического и одновременно лирического воссоздания жизни, так остро ощутивший необходимость и неизбежность обновления мира, он «подвел критический реализм к тому рубежу, за которым начинался новый этап его исторического развития. Этим определяется глубокая преемственность творчества Чехова и Горького, при всех особенностях художественной системы одного и другого писателя. Этим, видимо, во многом объясняются их личная дружба и тот примечательный факт, что именно Горький сумел глубже других современников оценить вклад Чехова в развитие мировой литературы».

 

 


 

Комментирование закрыто.

Вверх страницы
Statistical data collected by Statpress SEOlution (blogcraft).
->