ШЕКСПИР, УИЛЬЯМ

Биографические данные

ШЕКСПИР, УИЛЬЯМ (Shakespeare, William) (1564–1616), английский поэт, драматург, актер. Родился в Стратфорде-на-Эйвоне (графство Уорикшир). В приходской книге сохранилась запись о его крещении 26 апреля 1564, а поскольку было принято крестить новорожденных как можно быстрее, то дата его рождения определяется с точностью до нескольких дней; общепринятая дата – 23 апреля.


 

Его отец, Джон Шекспир, был в Стратфорде видным человеком и занимал разные должности в системе городского самоуправления, вплоть до бейлифа (в 1568). Мать, Мэри, была дочерью Роберта Ардена, мелкопоместного дворянина из Уорикшира, происходившего из древнего рода католиков Арденов.

Учился Шекспир, скорее всего, в Стратфордской грамматической школе – одной из лучших провинциальных школ Англии, где сыновья горожан получали бесплатное образование, главным образом изучая латинский язык и литературу.

Документальных сведений о

его жизни после крещальной записи нет, вплоть до разрешения на брак с Энн Хетуэй из Стратфорда, выданного 27 ноября 1582. Первый их ребенок, дочь Сьюзен, была крещена 26 мая 1583; близнецы Гамнет и Джудит – 2 февраля 1585. В 1592 Шекспир – актер и драматург в Лондоне.

До 1593 Шекспир ничего не издавал; в 1593 он выпустил в свет поэму Венера и Адонис (Venus and Adonis) в модном эротическом жанре, предваренную смиренным посвящением герцогу Саутгемптону – блестящему молодому вельможе и покровителю литературы. Поэма имела необычайный успех и еще при жизни автора была издана восемь раз; следом Шекспир выпустил более длинную и серьезную поэму – Лукреция (Lucrece, 1594), тоже с посвящением Саутгемптону, что вроде бы говорит о возросшей близости между поэтом и его патроном. Начиная с этого года появляются точные свидетельства театральной деятельности Шекспира. В «Грейз Инн» 28 декабря была представлена Комедия ошибок (Comedy of Errors); в марте 1595 Шекспир, У.Кемп и Р.Бербедж получили вознаграждение за две пьесы, представленные при дворе труппой лорда-камергера в рождественские праздники. Шекспир стал пайщиком знаменитой труппы, с которой остался связан до ухода на покой. Театральная деятельность под покровительством Саутгемптона быстро принесла ему богатство – это видно из того, что в 1596 Джон Шекспир, после нескольких лет финансовых затруднений, получил в Геральдической палате право на герб, знаменитый шекспировский щит, заплатил за который, несомненно, Уильям; пожалованный титул давал Шекспиру право подписываться «Уильям Шекспир, джентльмен». Другое доказательство его успехов: в 1597 он приобрел Нью-Плейс – большой дом с садом в Стратфорде. Шекспир перестроил дом, перевез туда жену и дочерей (сын умер в 1596) и сам поселился в нем, когда покинул лондонскую сцену.

В 1598 Фр.Мерес, лондонский клирик, издал книгу Сокровищница ума (Palladis Tamia), часть которой отведена «Рассуждению об английских поэтах». Вот что он пишет о Шекспире: «Подобно тому как Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, так Шекспир у англичан является наипревосходнейшим в обоих видах пьес» (перевод А.Величанского и А.Аникста). В 1597–1598 популярность Шекспира резко выросла: до тех пор была напечатана (в 1594) лишь одна его пьеса, Тит Андроник (Titus Andronicus), и то без имени автора на титульном листе; а в 1597–1598 были изданы не менее пяти пьес, чтобы удовлетворить спрос на печатные издания его сочинений. Предприимчивый издатель У.Джаггард попытался на этом разбогатеть: в 1599 он издал книжечку, куда вошли два ранее не публиковавшихся сонета Шекспира (согласно Мересу, они были известны среди друзей Шекспира), два уже издававшихся, песня из Тщетных усилий любви (Love’s Labour’s Lost) и стихотворения нескольких второстепенных поэтов. Сборнику он дал название Страстный паломник (The Passionate Pilgrim) и объявил его целиком принадлежащим перу Шекспира – первая, но не последняя попытка сбыть чужие произведения под этим именем.

В 1598 братья Бербеджи разобрали старый «Театр» – постройку на северной окраине Лондона, где играла труппа Шекспира, – и из его бревен соорудили театр «Глобус» на южном берегу Темзы, в Саутуорке. Шекспир стал одним из акционеров нового театра; такое же право он получил и в 1608, когда труппе достался еще более прибыльный театр «Блэкфрайерз», в городской черте. В 1603 король Яков взял труппу Шекспира под прямое покровительство – она стала называться «Слуги его величества короля», и актеры считалась такими же придворными, как камердинеры. «Слуг его величества» особенно любили при дворе, труппа выступала там часто и за хорошее вознаграждение, долю которого, безусловно, получал и Шекспир. Рост доходов позволил ему широко вкладывать деньги в откупа и недвижимость и в Лондоне, и в Стратфорде. Он понемногу отдалялся от театра и конец жизни провел в Стратфорде.

В марте 1616 Шекспир составил завещание. Умер Шекспир 23 апреля 1616 и был похоронен в приходской церкви, где его могилу каждый год посещают тысячи людей. Больше половины его пьес не издавались при жизни, впервые они увидели свет в знаменитом Первом фолио (1623).

Он составил перед смертью подробное завещание и эпитафию — надгробную надпись.

« Она гласила:

Добрый друг, ради Иисуса берегись

Тревожить прах, погребенный здесь:

Благословен будь тот, кто пощадит эти камни,

И проклят будь тот, кто потревожит мои кости ».

Приехав в Лондон, Шекспир, несомненно, примкнул к какой-то труппе. О его актерской деятельности мы не знаем почти ничего. Известно, что он играл «королевские роли», исполнял роль Призрака в Гамлете и Адама в Как вам это понравится. Он играл в пьесе Бена Джонсона Всяк в своем нраве; в его же пьесе Сеян состоялось последнее засвидетельствованное выступление Шекспира на сцене. Именно сценический опыт дал Шекспиру знание возможностей сцены, особенностей каждого актера труппы и вкусов елизаветинской аудитории, которое мы чувствуем в его произведениях

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Проблема творчества

Имя Шекспира всегда было окутано тайной. От него не осталось ни рукописей, ни прижизненных портретов, ни отзывов современников. Даже смерть великого драматурга прошла не замеченной в литературных кругах.

Биографические сведения о Шекспире скудны и, часто, недостоверны. Исследователи полагают, что как драматург он начал выступать с конца 80-х годов XVI в. В печати фамилия Шекспира впервые появилась в 1593 г. в посвящении графу Саутгемптону поэмы «Венера и Адонис». Между тем, к тому времени на сцене уже было поставлено не менее шести пьес драматурга.

«Первый Фолио» — произведения Уильяма Шекспира вышли спустя семь лет после его смерти. Его произведения не имеют точной хронологии и в первый фолио вошли следующие: «Ричард III», «Генрих IV», «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок» , «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Два джентельмена из Вероны», «Ромео и Джульетта».

Двести лет спорят о том, кто был Уильям Шекспир, величайший драматург, поэт и писатель всех времен и народов. Почему вообще возник такой вопрос? Никто же не сомневается, что Микельанджело, Рафаэль, Архимед или Софокл, например, существовали вполне реально. Но если двести лет люди бьются над ответом, значит вопрос, загадка все-таки есть?

Никаких сведений о его жизни мы не имеем, за исключением расписок его должников, документов об откупе им церковной десятины и завещания — очень странного завещания, в котором нет ни единого намека на литературную деятельность этого человека. Есть, правда, памятник Шекспиру в его родном городе Стратфорде, но изображенный на нем совершенно не похож на свои портреты, украшающие собрания сочинений. (Между прочим, все имеющиеся живописные портреты Великого барда являются, по определению исследователей, фальсификациями. Единственный портрет «настоящего» Шекспира находится в «Первом фолио», где глазам читателя предстает человек в средневековом костюме, с широким плоеным воротником, на котором, как на блюде, лежит огромная голова с непропорционально вытянутыми лбом и подбородком и безжизненными глазами. Игра теней создает ощущение, что изображенное лицо — всего лишь маска.) Эти и ряд других несоответствий породили так называемый «шекспировский вопрос». Начиная с XIX века шекспироведение разделилось на два враждующих лагеря: стратфордианцев (т.е. признающих автором Шекспира (Шакспера) из Стратфорда и нестратфордианцев (пытающихся найти реального автора, скрывающегося под маской). Последние, в свою очередь, выдвинули несколько «кандидатов в Шекспиры.

Какова же истинная история и величайшего в мире драматурга, почти четыре века будоражившая человечество?… «Мир — театр, а люди в нем — актеры», — писал он — и создал спектакль, равного которому никогда не было и, наверное, не будет. В этом спектакле задействованы ВСЕ, кому знакомо ЕГО имя. Имя этого человека — ШЕКСПИР.

Еще одна попытка разгадать тайну Шекспира — книга Ильи Гилилова, российского ученого и литературоведа- «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса», вызвавшая огромный интерес и резонанс. На основе этой книги выслушаем основные, и признаться, веские доводы, использумые нестратфордианцами.

Произведения Уильяма Шекспира (Shake-Speare — «Потрясающий Копьем») свидетельствуют о том, что этот человек обладал гигантским, ни с чем не сравнимым объемом активного лексикона — от 20 до 25 тысяч слов, в то время как у самых образованных и литературно одаренных его современников типа философа Френсиса Бэкона — около 9-10 тысяч слов. Современный англичанин с высшим образованием употребляет не более 4 тысяч слов. Шекспир же, как сообщает Оксфордский словарь, ввел в английский язык около 3200 новых слов — больше, чем его литературные современники Бэкон, Джонсон и Чапмен, вместе взятые.

Автор пьес хорошо знал французский язык (в «Генрихе V» целая сцена написана на французском), итальянский, латынь, разбирался в греческом, прекрасно ориентировался в истории Англии, в древней истории и так далее. Сюжет «Гамлета» взят из книги француза Бельфоре, переведенной на английский только через сто лет. Сюжеты «Отелло» и «Венецианского купца» заимствованы из итальянских сборников, также появившихся на английском только в XVIII веке. Сюжет «Двух веронцев» взят из испанского пасторального романа, до появления пьесы никогда не публиковавшегося на английском.

Установлено, что Шекспиру была прекрасно известна греко-римская мифология, литература, история, он использовал сочинения Гомера, Овидия, Сенеки, Плутарха, причем не только в переводах, но и в оригиналах. Исследованиями ученых установлена основательность познаний автора пьес в английской истории, юриспруденции, риторике, музыке, ботанике (специалисты насчитали 63 названия трав, деревьев и цветов в его произведениях), медицине, военном и даже морском деле (доказательством последнему — команды, отдаваемые боцманом в «Буре»). Ему прекрасно были известны Северная Италия, Падуя, Венеция… Короче, в произведениях Шекспира видны следы чрезвычайно эрудированной личности, высоко образованной, владеющей языками, знающей другие страны, быт самых высокопоставленных кругов тогдашнего английского общества, включая монархов, знакомой с придворным этикетом, родословными, языком самой высокородной знати.

Что же документально известно о том, кого считают автором пьес – Шакспере (согласно правильному написанию фамилии в церковных книгах и других официальных бумагах- Shakspere) из Стратфорда? Сначала о нем вообще ничего не знали.

При жизни его нет следов и свидетельств того, чтобы кто-то принимал его за писателя. Через 50-100 лет после его смерти стали искать эти следы, документы. И вот что узнали: вся его семья — отец, мать, жена и — о ужас! — дети — были неграмотны. И от него самого не осталось ни одного клочка бумаги, написанного его рукой.

Не найдено ни одной книги из его библиотеки (в то время как от многих других его современников и сейчас еще продолжают находить книги с подписями, чем-то вроде экслибрисов и прочее).

Зато есть документы, показывающие, что Шакспер из Стратфорда занимался мелким ростовщичеством, упорно преследовал своих соседей — кузнеца, аптекаря — за долги по судам. Был активным приобретателем. Нет никаких данных, что он получил хотя бы начальное образование. Предание говорит, что он немного учился в городской начальной школе (вроде нашей церковноприходской).

Предание говорит: отец Шакспера, испытывал трудности и рано забрал его из школы, сделал подмастерьем. Все это было тогда обычным явлением, но где же он мог обрести высочайшую, ни с чем не сравнимую образованность, эрудицию, знание языков и т. д.?

Шакспер был членом актерской труппы. А также он был пайщиком театра, то есть актером-совладельцем — это подтверждено документально. Считают, что он давал туда свои пьесы. Это как бы был его вклад в дело. Прекрасное предположение, но оно не подтверждено никакими документами. Нет никаких документальных указаний на то, что кто-то из актеров труппы «Глобуса» считал Шакспера при жизни писателем, драматургом.

Обратимся к завещанию Шакспера, составленному нотариусом с его слов. Его нашли через сто с лишним лет. Человек, который его отыскал, был в отчаянии. Он писал своему другу, что в завещании нет ни одного слова, которое могло бы быть связано с Шекспиром — Великим Бардом. Там расписаны ложки, вилки, деньги на несколько поколений вперед, проценты, пенсы… Все расписано — вплоть до посуды и кровати. И — нет ни одного слова о книгах, хотя многие книги стоили дорого.

А где его рукописи? Имя Шекспира было в то время уже известно, издатели за его пьесами, сонетами гонялись. А как к ним попадали шекспировские рукописи, неизвестно. Его современники — писатели, поэты, драматурги — зарабатывали на этом. Кроме него! Он, который за два фунта гонял по судам неимущего должника и, вероятно, засадил в тюрьму соседа-кузнеца (пролетария, по-нашему), совсем не упоминает какие-то рукописи. А ведь за пьесу можно было получить у тогдашнего издателя шесть фунтов!

Когда умер Шакспер из Стратфорда, никто в Англии не произнес ни звука! Единственный отклик на смерть гения — запись в стратфордском приходском регистре: «25 апреля 1616 погребен Уилл Шакспер, джент.».

В те времена было принято: когда умирает поэт, может, даже не очень известный, коллеги писали на его смерть элегии, издавали памятные сборники. На смерть Джонсона — целая книга элегий. Умер Бомонт — торжественные похороны, элегии. Умирает Дрейтон (кто у нас знает Майкла Дрейтона?) — студенты образовывают целую процессию по улицам города (кстати, Дрейтон был незнатного происхождения и беден)… Целые сборники оплакивали кончину Сидни, Спенсера… А здесь — ни слова, ни звука.

Илья Гилилов не только приводит аргументы «против», но предлагает свое решение загадки, над которой так долго ломали головы и копья признанные шекспироведы всего мира. По его мнению это был грандиозный по исполнению замысел. Версия гласит: молодой остроумный граф Рэтленд, из скромности подписывавший свои произведения вымышленным именем Shake-Speare (потрясающий копьем), был приятно удивлен, обнаружив в театральной труппе, ставившей его трагедию, практичного малого с фамилией Shakspere, всего лишь двумя буквами отличающейся от знаменитого псевдонима. Вполне вероятным видится автору, что Шакспер из Стратфорда за обещанное неплохое вознаграждение охотно включился в игру. Умение держать язык за зубами и неграмотность последнего, считает он, обеспечили успех совместному предприятию. А настоящий автор получил желанный покой и отдохновение от мирской славы.

Очевидно, что шекспировский вопрос возник из-за невиданного в мировой культуре противоречия между тем, что известно об авторе из его произведений, и теми бесспорными фактами, которые говорят о жизни и делах Уильяма Шекспира (Шакспера) из Стратфорда.

При этом не следует, конечно, игнорировать белые пятна в шекспировской биографии и утверждать, что они не порождают вопросов и сомнений. Но ответы на многие из них могут быть чрезвычайно простыми, лежащими на поверхности, и не требуют создания некоего «другого» Шекспира, который скрывался под маской Шакспера. По совету средневекового английского философа Уильяма Оккама — «Не следует без нужды плодить новые сущности». Прислушаемся же теперь к аргументам других историков и шекспироведов.

Среди немногих достоверно известных фактов биографии Уильяма Шакспера есть один, достойный осмысления, но мимо него с легкостью проходят те, кто уверен в ничтожестве его личности. Это внезапная ломка судьбы тридцатилетнего человека, который вырос в провинциальном городе, был выгодно женат на женщине значительно старше его, нарожавшей ему детей, а затем вдруг покинул этот привычный мир и уехал в Лондон, став комедиантом. Он присоединился к людям, считавшимся бродягами, не имевшими даже постоянных помещений, где они могли бы заниматься своим ремеслом (первый театр в Лондоне строился уже после того, как Шакспер сделался актером). Блага, гарантированные прежним социальным статусом, он променял на непостоянство Фортуны, вовсе не благоволившей к бродягам-лицедеям, которых постоянно изгонял из деловой части Лондона лорд-мэр.

И в этой новой для себя среде он преуспел. Играя на, сцене, перелицовывая старые пьесы и творя собственные (?), он сумел выделиться на фоне остальных актеров-профессионалов, стать пайщиком труппы, сколотить достаточное состояние, чтобы к концу жизни купить себе дворянское звание. Мы ничего не знаем о его реальной жизни в Лондоне, но сама среда, в которой он вращался, хорошо известна: это был мир актеров и их аристократических покровителей, королевский двор, где они нередко ставили спектакли и могли лицезреть королеву, дома знати, куда писателей приглашали, чтобы заказать им сценарий для живых картин или любительских пьес-масок. Здесь ценилась незаурядность, и Шекспир из Стратфорда не затерялся в вихре столичной жизни. Он каким-то образом был замечен графом Саутгемптоном и, возможно, представлен им молодым, блестящим аристократам графам Эссексу и Рэтленду. Именно Шакспер, а никто другой, заинтересовал последнего (даже если предположить, что Рэтленд выбрал его лишь для участия в своей грандиозной литературной мистификации). Уже одно это не позволяет говорить о его заурядности.

Другой поворотный момент в судьбе Шекспира также не получает никакого истолкования — столь же внезапный разрыв с театральным миром и возвращение в Стратфорд. Даже если предположить, что он не был творцом гениальных пьес, неясно, почему преуспевающий делец, каким он видится нестратфордианцам, не остался в столице, где так успешно вел дела? Что заставило его вернуться? Чувство долга перед семьей, которая была чужда ему и покинута на многие годы? Болезнь, усталость от жизни? Философическое умонастроение на закате жизни и сознательное направление ее в новое русло? Мы не знаем ответов, но это не значит, что можно игнорировать вопросы и с легкостью отказывать человеку в глубине душевных переживаний только на том основании, что мы о них мало знаем.

Проблема авторства. Более двух столетий после смерти Шекспира никто не сомневался в том, что Уильям Шекспир из Стратфорда, актер труппы «Слуги его величества», написал и стихотворения, изданные под его именем, и пьесы, в 1623 собранные в фолио его друзьями-актерами. Однако примерно в 1850 в авторстве Шекспира возникли сомнения, которые и сегодня разделяются многими. Трудно сказать, откуда пришла такая идея. Возможно, причиной послужило то, что викторианцы верили в необходимость образования для писателя, а Шекспира считали необразованным – по выражению Т.Карлейля, «бедным крестьянином из Уорикшира». В поисках вероятного автора дошедших под именем Шекспира сочинений скептики, разумеется, обратились к самому ученому елизаветинцу – Фр.Бэкону. Выбор был неудачен, поскольку из всех образованных людей той эпохи Бэкон был меньше всех способен написать что-либо подобное – в чем легко убедиться, сравнив его очерк Любовь – с Ромео и Джульеттой или с сонетами.

Есть наряду с Бэконом и другие претенденты. Главное место занимает среди них Эдвард де Вир, семнадцатый граф Оксфордский, кандидатура которого на авторство пользуется в Англии поддержкой множества влиятельных голосов. Оксфорд гораздо более вероятный, чем Бэкон, кандидат, поскольку он был поэт, покровитель актерской труппы и, согласно Мересу, считался вместе с Д.Лили, Р.Грином и Шекспиром «лучшим среди нас по части комедии». К несчастью для сторонников Оксфорда, он умер в 1604 – прежде, чем были написаны многие пьесы Шекспира, включая Бурю.

В Америке, былом оплоте бэконианской теории, авторство Э.Дайера (ок. 1545–1607) защищал О.Брукс, написавший книгу о том, что Шекспир из Стратфорда был вовсе не поэтом, а всего лишь секретарем и литературным агентом. Но Дайер, как и Оксфорд, умер слишком рано и не мог написать позднейшие пьесы шекспировского Канона.

Доказывать чьи-либо, кроме самого Шекспира, права на авторство его пьес значит, попросту говоря, не считаться со всей совокупностью свидетельств того времени. Самое веское из них принадлежит Бену Джонсону – он знал актера Шекспира, регулярно игравшего в пьесах Джонсона; он критиковал экстравагантность шекспировского стиля и отмечал его ошибки, но он же восхвалял его как драматурга, который мог бы потягаться «со всем, что создали дерзостная Греция или надменный Рим».

Сомнения относительно личности Шекспира зародились в XIX веке, на закате аристократической эпохи истинных джентльменов. В основе их, помимо естественного обывательского изумления перед необыкновенной одаренностью драматурга, его работоспособностью и плодовитостью, лежал, несомненно, и интеллектуальный снобизм: неготовность признать, что божественным даром мог оказаться наделен человек невысокого социального статуса и совершенно заурядной биографии. «Комплекс Сальери» свойствен тем, кто, как в XVI, так и в XX веке, не в силах допустить, что актеришка из провинциального Стратфорда мог затмить «университетские умы» и столичных драматургов.

Ту же психологическую природу имеют и многие претензии, предъявляемые к Шаксперу: его герои благородны и исполнены прекрасных порывов, а их создатель оказался человеком, наделенным практической сметкой, «крохобором», который не чуждался ссудить деньги под процент и (о, ужас!) вести тяжбы с должниками. Действительно, неблагородно. Но столь естественно для одиночки, борющегося за выживание в столице и пробивающего себе совершенно новый путь.

Деловые качества сами по себе не могут служить основанием для обвинения в душевной ограниченности. Невольно в связи с этим на ум приходят полные грустной иронии строки другого гения: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».

Когда речь заходит о завещании Шакспера, нестратфордианцев вновь задевает приземленность, сугубо деловой стиль, в котором тот распределяет между родственниками свой скарб. Но ведь, кажется, в этом и заключается смысл завещания? Или гению следует непременно писать его стихами? По справедливому замечанию И. Гилилова, известны духовные завещания, написанные в ином, возвышенном ключе, однако, как правило, они составлялись задолго до смерти и являлись плодом литературного творчества — «искусства умирать». Завещание же Шакспера, по-видимому, составлялось в момент серьезной болезни, поэтому и написано рукой клерка, и едва ли в этой ситуации в нем могли появиться философско-поэтическис пассажи. Другая интригующая нестратфордианцев деталь — отсутствие среди упомянутого имущества книг и рукописей. Отметим, однако, что они не значатся только среди материальных ценностей, передаваемых родственникам, как известно, людям мало или вовсе неграмотным. Что толку было бы им в его книгах и бумагах? Быть может, он продал их, покидая Лондон, или отдал друзьям, мы этого никогда не узнаем, как и того, что стало с рукописями пьес и стихов. Разрыв с прежней жизнью и сценой мог ознаменоваться душевным кризисом и даже их уничтожением. Все его пьесы были сыграны, сказки рассказаны, духи отпущены в родные стихии. Дальнейшее — молчанье…

Доживать последние годы своей жизни Шекспир-Шакспер вернулся в сонный Стратфорд, который не всколыхнулся при появлении известного драматурга (и этот факт на всякий случай многозначительно подчеркивают нестратфордианцы: мол, встречали великого поэта не по чину, и это неспроста). Приходится констатировать, что именно к Шекспиру, которого в Лондоне считали популярным, в провинции отнеслись с полным равнодушием.

И это кажется вполне естественным, если задуматься о понятии «великий», которым мы так привычно оперируем. Таковым сделало для нас Шекспира столетия, в течение которых его пьесы подвергались новым и новым интерпретациям, писались критические статья и создавались учебники. Теперь же мы невольно переносим современные представления о широкой известности литератора, «властителя дум», на совершенно иную эпоху, когда подлинный масштаб этой личности еще не был и не мог быть вполне осознан. В XVI веке его популярность ограничивалась достаточно узким кругом высокообразованной аристократии.

Успех же шекспировских пьес отнюдь не означал, что имя их автора хорошо известно хотя бы лондонской публике. Простонародье, заполнявшее партер «Глобуса», не интересовал драматург его в первую очередь привлекали занимательный сюжет, страсти и проливаемая на сцене кровь. Должны ли мы удивляться вялой реакции стратфордцев, узнавших, что в город вернулся блудный сын, поставивший где-то в столице десяток пьес? Ремесло актера или драматурга, считавшееся низким, никак не могло прибавить в их глазах авторитета человеку, который был сыном добропорядочного горожанина, но потом подался в комедианты.

Шекспир занемог и вскоре перешел в мир иной, не будучи горько оплакан ни в Стратфорде (что совершенно естественно), ни в Лондоне.

Занятие интеллектуальным трудом, творческий гений лишь на первый взгляд уравнивал людей разных сословий, и в XVI веке современники никогда не утратили бы чувства дистанции между джентльменом-поэтом, предававшимся этому занятию на досуге, и поэтом, выбившимся в джентльмены благодаря своему ремеслу. Первых было принято прославлять, вторых в лучшем случае хвалить в своем кругу. Не следует также забывать и об иерархии «высоких» и «низких» жанров в самой литературе той поры: поэтическая лирика или роман считались престижными формами, в то время как театральная драма оставалась «золушкой». Не случайно Шекспир, кем бы он ни был, издавал при жизни только свои поэмы и сонеты и никогда — пьесы; этого не делали и другие драматурги. Бен Джонсон первым рискнул напечатать собрание своих пьес и подвергся за это граду насмешек. Приход в литературу с подмостков не был престижным.

В перечне имен поэтов, увенчанных посмертными лаврами содержится и ответ, почему среди них нет Шекспира. Его там и не могло быть. Это были поэты-аристократы, на равных говорившие с государями. Будь Шекспир трижды гениален, он никогда не смог бы удостоиться таких почестей из-за социальных предпочтений общества.

Наверняка даже у самого заурядного поэта, если он обладал титулом и влиятельной родней, было больше шансов вызвать у собратьев поток слезливых и надуманных комплиментов, чем у безродного гения. Шекспир же, покинув столицу и возвратившись в Стратфорд, вообще перестал быть интересен даже тем, кто знал его близко, ведь он — уже не соперник другим драматургам, его пьесы постепенно сходят со сцены, а тексты пьес не напечатаны.

Стоит ли ждать бурной реакции на его смерть в столице, если само известие о ней могло достичь Лондона спустя много месяцев? Ведь мы имеем дело с эпохой, еще не знавшей средств массовой информации, и вполне уместно задаться вопросом: а как и когда стало известно о кончине Шекспира его друзьям и коллегам? Мысль о том, что кто-то из его невежественных родственников специально предпримет поездку в столицу, разыщет знакомых покойного с единственной целью сообщить им об этом, кажется нереальной. Откуда же взяться немедленному и слаженному хору плакальщиков?

Вера в тайны и загадки истории — одна из удивительных склонностей нашего ума, здоровая интеллектуальная потребность видеть явления более сложными, чем они кажутся на первый взгляд, обнаруживать необычное за, казалось бы, плоским и обыденным. Это наш бунт против банальности.

Пока тайна дразнит разум, мы будем продолжать искать ответы на поставленные нами или придуманные вопросы, а попутно открывать для себя и глубже постигать эпоху Шекспира, кем бы он ни был.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Мировое значение творчества

Вклад Шекспира в мировую литературу необычайно богат. И во все времена его творчество вызывало огромный интерес. Уже в 18 веке в Англии прочно утвердилась его слава. Далее произведения Шекспира начинают проникать и в другие страны. Во второй половине 18 века в Германии представители немецкого просвещения — Лессинг, молодой Гёте обращались к реалистическому искусству Шекспира. В первой четверти 19 века во Франции к Шекспиру обращался один из основоположников французского критического реализма — Стендаль. В концу 19 веке Шекспир имел уже мировую известность. Его произведения были переведены на множество языков, театры ставили его драмы, о нём было написано много работ.

Пушкин восхищался многосторонностью и жизненной правдивостью шекспировских образов. « Народные законы » драмы Шекспира, о которых говорил Пушкин, противостоят мертвым эстетическим канонам. Смешение трагического и комического, перемена места действия, параллельные линии сюжета, свободное развитие событий в рамках необходимого времени, вторжение на сцену пестрой « плебейской массы » — все это сообщает драме Шекспира живость, динамику, все это идет от самой жизни — сложной, развивающейся, многоликой. Творчество Шекспира представляется нам как зеркало национальной английской культуры. Он глубже, чем его современники проник в социальные и духовные конфликты своей эпохи.

Шекспир воодушевлял и воодушевляет многих драматургов, поэтов, актеров и просто людей.

Таким образом, мы видим, что Шекспир внес большой вклад в развитие мировой литературы, и в частности в драматургию.

Помимо двух поэм и сборника сонетов он оставил нам 37 драматических произведений — прекрасное литературной наследие, которым мы восхищаемся до сих пор.

Из всех мировых поэтов лишь немногие могут восприниматься наравне с Шекспиром. Он не только модернизировал сонет, но оставил нам целый мир людей, ярко и живо отобразив их в своих произведениях. Самым интересным для Шекспира был человек, в глубинах ума, сердца, души которого он открывал удивительные вещи – целые сокровища мыслей и чувств, самые неожиданные поступки. Его герои абсолютно свободны в своих мыслях, чувствах и поступках. Окружающий мир для Шекспира – это прежде всего мир, населённый людьми, каждый из которых по-своему интересен. Земная жизнь для него – самое прекрасное и самое беспощадное. Всё зависит от того – какой её сделают люди, безграничные в добре и зле. Именно через природу человека Шекспир стремится познать сущность жизни и делал это мастерски.

Шекспир верил в человека, в его достоинство, воспевал его красоту, стремился раскрепостить его. По мере того как человечество развивается, и люди меняют свои взгляды и вкусы, Шекспир неизменно остается кладезем мудрости, который щедро делится с теми, кто задумывается о времени, пытается разобраться в себе и в других. Он призывает к действию, заставляет бороться и самосовершенствоваться.

Нет такого течения философской, религиозной, социально-политической, этической и художественной мысли, которое не обращалось бы к Шекспиру за поддержкой своих принципов.

Оценивая его место в истории мировой культуры, оценивая его творчество, мы видим в нём гениального художника, с поразительной силой запечатлевшего своё время. « Сила Шекспира-художника была не только в умении видеть ситуации и характеры, встречавшиеся в жизни, но ив том, что он видел их в определённом свете – в свете идеалов высшей человечности ».

Его искусство молодо во все времена. Оно наполнено жадным стремлением к любви и счастью, к правде и справедливости. В нём кипит нетерпеливое стремление во всём дойти до конца, до предела, испытать все возможности, возникающие в жизни. Сила воздействия его произведений проистекает от органического, тончайшего слияния их идейного содержания и мастерства автора. Именно поэтому они читаются и перечитываются из поколения в поколение. Каждая эпоха раскрывает Шекспира по-своему и находит в нём что-то новое. Искусство Шекспира и он сам оказались бессмертными.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Этапы творчества

Исследователи Шекспира выделяют либо три, либо четыре этапа его творчества в зависимости от характера его произведений и от тех изменений, которые происходили в мировоззрении автора. Сторонники четырех этапов намечают следующую периодизацию творчества Шекспира:

1) от конца 1580-х гг. до середины 1590-х;

2) вторая половина 1590-х гг. — 1602 — 1603;

  1. 1603- 1609;

    4)1609-1613.

    Сторонники трехэтапного развития творчества Шекспира выделяют первый период с 1590 по 1601 гг. В эти годы он создает свои комедии: « Комедия ошибок » ( 1592 г. ) , « Укрощение строптивой » ( 1593 г. ) , « Два веронца » ( 1594 г. ) , « Тщетные усилия любви » ( 1594 г. ), « Сон в летнюю ночь » ( 1595 г. ) , «Много шуму из ничего » ( 1598 г. ), « Как вам это понравится » ( 1599 г. ), « Двенадцатая ночь » ( 1600 г. ), « Виндзорские кумушки » ( 1600 г. ).

    В этот же период он написал ряд исторических хроник, пьес на сюжеты из прошлого Англии. Это – английская национальная история – от короля Иоанна Безземельного до Генриха 8. Эти пьесы («Генрих 4», «Король Джон», «Генрих 6», «Генрих 5», «Ричард 2», «Ричард 3», «Генрих 8» ) – известны меньше комедий и трагедий Шекспира. Он предстаёт здесь перед нами как один из создателей исторической драмы. В этот же период Шекспир создал свою первую трагедию « Ромео и Джульетта » (1595 г.), драму « Венецианский купец » (1596 г.) и трагедию « Юлий Цезарь » (1598 г.). Надо сказать, что произведения первого периода творчества Шекспира в основном оптимистичны по своему характеру. « В эти годы написаны наиболее жизнерадостные комедии Шекспира и почти всего его хроники, хотя и рисующие кровавые события английской истории, но отражающие ее прогрессивный, поступательный ход…».

    Второй период творчества Шекспира принято датировать от 1601 по 1608 г. В эти годы драматургом созданы его лучшие, самые глубокие и величественные трагедии: « Гамлет » (1601 г.), « Отелло » (1604 г.), « Король Лир » (1605 г.), « Макбет » (1605 г.), « Антоний и Клеопатра » ( 1606 г. ), « Кориолан » ( 1607 г. ), « Тимон Афинский » ( 1608 г. ), « Перикл » ( 1608 г. ). Кроме того, им написаны комедии « Конец делу венец » и « Мера за меру ».

    « Этот период можно назвать трагическим; ряд горьких и страшных событий в семье и ближайшем окружении Шекспира и общая картина обнищания английского народа способствовали росту трагического мироощущения писателя…».

    Третий период творчества Шекспира — от 1609 по 1612 год. За это время им были созданы « Цимбелин », « Зимняя сказка », « Буря ».

    Произведения этого периода носят глубоко философский характер и оттенок своеобразной поучительной притчи.

    5. С о н е т ы

    Форма сонета была изобретена давным-давно. Ее создали, вероятно, провансальские поэты, но свое классическое развитие сонет получил в Италии эпохи Возрождения.

    Форма сонета была придумана тогда, когда считалось, что искусство поэта требует владения самыми сложными и трудными приемами стихосложения. Как мы знаем –

    «Суровый Дант не презирал сонета,

    В нем жар любви Петрарка изливал…».

    И именно Петрарка поднял искусство написания сонетов на величайшую высоту.

    В сонете всегда 14 строк. Классическая итальянская форма сонета строится следующим образом: два четверостишия и два трехстишия с определенной системой рифм: авва aвав ccd ede или авав авав ccd eed. Сонет не допускает повторения слов (кроме союзов и предложных слов или артиклей). Первое четверостишие должно содержать экспозицию, то есть изложение темы, причем уже самая первая строка должна сразу вводить читателя в тему стихотворения. Во втором четверостишии дается дальнейшее развитие темы, иногда по принципу противопоставления. В трехстишиях дается решение темы, итог, вывод из размышлений автора.

    Трудность формы, строгость композиционных принципов увлекли поэтов эпохи Возрождения. В Англии сонет ввел Уайет. Однако он долго оставался второстепенной по значению формой, пока пример Филиппа Сидни не увлек других поэтов, и тогда, в конце XVI века, сонет на короткое время занял первенствующее место в лирике.

    Сначала английские поэты следовали итальянской схеме построения сонета, затем выработалась своя система его композиции. Английская форма сонета состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия (куплета). Принятый порядок рифм: авав cdcd efef gg. Эта система является более простой по сравнению с итальянской схемой Петрарки. Так как ею пользовался Шекспир, то она получила название шекспировской.

    Как и в классическом итальянском сонете, каждое стихотворение посвящено одной теме. Как правило, Шекспир следует обычной схеме: первое четверостишие содержит изложение темы, второе — ее развитие, третье — подводит к развязке, и заключительное двустишие в афористической лаконичной форме выражает итог. Иногда это вывод из сказанного выше, иногда, наоборот, неожиданное противопоставление всему, о чем говорилось раньше, и, наконец, в некоторых случаях просто заключение, уступающее в выразительности предшествующим четверостишиям — мысль как бы затихает, успокаивается.

    В ряде случаев Шекспир нарушает этот принцип композиции. Некоторые сонеты представляют собой последовательное от начала до конца развитие одной темы посредством множества образов и сравнений, иллюстрирующих главную мысль.

    Рассматривая «Сонеты» Шекспира, необходимо прежде всего точно представлять себе требования композиции, которым должен был подчинять свое воображение поэт. И, чтобы оценить это искусство, надо научиться видеть, как он умел подчинять эту жесткую схему своему замыслу, идее. Вчитываясь в «Сонеты», можно видеть, как Шекспир все более овладевал этой сложной формой. В некоторых, особенно начальных сонетах еще чувствуется скованность поэта — форма как бы тянет его за собой. Постепенно Шекспир достигает той свободы владения формой, когда ни сам он, ни мы уже не ощущаем ее стеснительных рамок, и тогда оказывается, что в 14 строк можно вместить целый мир, огромное драматическое содержание, бездну чувств, мыслей и страстей.

    До сих пор рассматривалась внешняя сторона сонета. Обратимся теперь к тому, что составляет его внутреннюю форму.

    Как уже сказано, в каждом сонете развивается лишь одна тема. Оригинальность поэта отнюдь не в том, чтобы придумать ее. Ко времени Шекспира сонетная поэзия, да и лирика вообще были так богаты, что все возможные темы получили выражение в стихах поэтов. Уже Петрарка, родоначальник поэзии эпохи Возрождения и отец всей новой европейской лирики, в своих сонетах исчерпал весь запас тем, посвященных душевной жизни человека, особенно чувству любви.

    Каждый поэт той эпохи, писавший лирические стихотворения, и в частности сонеты, знал, что поразить новизной сюжета он не может. Выход был один: найти новые выразительные средства, новые образы и сравнения, для того чтобы всем известное зазвучало по-новому. К этому и стремились поэты эпохи Возрождения, в том числе и Шекспир.

    Еще Петрарка определил основу внутренней формы сонета, его образной системы. В основе ее лежало сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ или целую цепь образов. Чем неожиданнее было уподобление, тем выше оно ценилось. Сравнение доводилось нередко до крайней степени гиперболизма. Но поэты не боялись преувеличений.

    Множество образов, возникающих в каждом сонете Шекспира, спаяны внутренним единством. Чем же оно достигается? Слитностью идеи и образа. Итальянцы называли это словом «concetti», англичане «conceit», и буквальное русское соответствие этому термину — «концепция». Концепция эта является художественной. Сущность ее в том, что мысль, чувство, настроение, все неуловимые и трудно выразимые душевные движения выражаются через конкретное и наглядное, и тогда оказывается, что между духовным и материальным миром существует бесконечное количество аналогий. Так, мысль о необходимости продлить свою жизнь в потомстве поэт выражает в сонете 1, говоря:

    «Мы урожая ждем от лучших лоз,

    Чтоб красота жила, не увядая.

    Пусть вянут лепестки созревших роз,

    Хранит их память роза молодая».

    Содержание сонета составляет чувство или настроение, вызванное каким-нибудь фактом. Сам факт лишь глухо упоминается, дается намеком, а иногда у сонета и вовсе отсутствует непосредственный повод- стихотворение служит выражением настроения, владеющего поэтом. Главное — в выражении эмоций, в нахождении слов и образов, которые не только передадут душевное состояние лирического героя, но и заразят этим настроением читателя.

    В сонетах, как и в поэмах, частные случаи служат поводом для широких обобщений, касающихся всей жизни. Иногда кажется, что речь идет о каком-то чисто личном, мимолетном настроении, но поэт непременно связывает его с чем-то большим, находящимся вне его. В драмах Шекспира и особенно в его трагедиях мы сталкиваемся с таким же сочетанием частного и общего.

    Поэты Возрождения, и особенно Шекспир, очень остро ощущали противоречия жизни. Они видели их и во внешнем мире и в душе человека. «Сонеты» раскрывают перед нами диалектику душевных переживаний, связанных с чувством любви, которое оказывается не только источником высочайших радостей, но и причиной тягчайших мук.

    Когда были созданы «Сонеты»? Большинство исследователей считает, что «Сонеты» были написаны Шекспиром между 1592 и 1598 годами. Именно эти годы являются периодом наивысшего расцвета сонетной поэзии в английской литературе эпохи Возрождения. Толчок этому дало опубликование в 1591 году цикла сонетов Филиппа Сидни «Астрофил и Стелла» (написаны они были раньше, около 1580 года). С этого времени сонет стал самой модной формой лирики. Поэты состязались друг с другом в обработке этой трудной стихотворной формы и создали большое количество сонетных циклов. В 1592 году Сэмюэл Деньел опубликовал цикл сонетов «Делия»; в 1593 году появились: «Слезы воображения» Томаса Уотсона, «Парфенофил и Парфенона» Барнеби Барнса, «Филлида» Томаса Лоджа, «Лисия» Джайлза Флетчера; в 1594 году — «Диана» Генри Констебла, «Сонеты к Селии» Уильяма Перси, «Зерцало Идеи» Майкла Драйтена и анонимный цикл «Зефирия»; в 1595 году — знаменитые «Аморетти» величайшего поэта английского Возрождения Эдмунда Спенсера, «Цинтия» Ричарда Барнфилда, «Сто духовных сонетов» Барнеби Барнса, «Альцилия» неизвестного автора; в 1596 году — «Фидесса» Бартоломью Гриффина и «Хлорида» Уильяма Смита; в 1597 году — «Сто христианских страстей» Генри Пока, «Лаура» Роберта Тофта, «Древо любовных ухищрений» Николаса Бретона; в 1598 году — «Альба» Роберта Тофта. После 1598 года поток сонетной поэзии сразу обрывается, и в последующие несколько лет не выходит ни одной книги сонетов, пока в 1609 году издатель Т.Торп не выпустил в свет «Сонеты» Шекспира.

    Шекспир всегда был чуток к запросам и интересам своего времени. Его драматургия свидетельствует об этом с достаточной ясностью. Когда написание сонетов стало модой, Шекспир также обратился к этой поэтической форме.

    За то, что «Сонеты» были созданы между 1592-1598 годами, говорит также их стилевая близость к другим произведениям, написанным Шекспиром в эти годы. Ряд тем и мотивов «Сонетов» перекликается с некоторыми строфами его поэм «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594). Обнаружено сходство между поэтическими выражениями, образами и сравнениями, встречающимися в «Сонетах» и в драматических произведениях, написанных Шекспиром в эти годы. Особенно наглядны параллели между «Сонетами» и отдельными местами таких пьес, как «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетта», которые были созданы Шекспиром в 1594-1595 годах.

    Но хотя основная масса сонетов была написана между 1592 и 1598 годами, не исключена возможность, что отдельные стихотворения, вошедшие в сборник, были созданы раньше, а другие — позже этих лет.

    В обычае поэтов эпохи Возрождения было писать сонеты так, чтобы они складывались в циклы, внутренне связанные с определенной темой и лирическим сюжетом. «Сонеты» Шекспира близки к этому.

    В основном «Сонеты» складываются в лирическую повесть о страстной дружбе поэта с прекрасным юношей и не менее страстной любви к некрасивой, но пленительной женщине.

    «На радость и печаль, по воле Рока,

    Два друга, две любви владеют мной:

    Мужчина светлокудрый, светлоокий

    И женщина, в чьих взорах мрак ночной».

    Далее мы узнаем, что друг и возлюбленная поэта сблизились и оба, таким образом, изменили ему. Но это не убило в нем ни привязанности к другу, ни страсти к возлюбленной.

    Единство цикла Сонетов не столько сюжетное, сколько идейно-эмоциональное. Оно определяется личностью их лирического героя — того, от чьего имени написаны все эти стихи.

    В драме, развертывающейся перед нами в «Сонетах», три персонажа: Друг, Смуглая дама и Поэт. Первых двух мы видим глазами поэта. Его отношение к ним претерпевает изменения, и из описаний чувств поэта по отношению к этим двум лицам перед нами возникает большой и сложный образ главного лирического героя «Сонетов».

    Нельзя напрямую отождествлять лирического героя «Сонетов» с самим Шекспиром. Конечно, в образ лирического героя вошло немало личного. Но это не автопортрет, а художественный образ человека, такой же жизненно правдивый и реальный, как образы героев шекспировских драм.

    Поскольку порядок, в котором дошли до нас «Сонеты», несколько перепутан, содержание их яснее всего раскрывается, если сгруппировать стихотворения по тематическим признакам. В целом они распадаются на две большие группы: первые 126 сонетов посвящены другу, сонеты 127-154 — возлюбленной.

    Сонетов, посвященных другу, гораздо больше, чем стихов о возлюбленной. Уже это отличает цикл Шекспира от всех других сонетных циклов не только в английской, но и во всей европейской поэзии эпохи Возрождения.

    Сонеты к другу и сонеты к возлюбленной — это как бы два отдельных цикла, между которыми есть связь. Но в целом «Сонеты» не выглядят как заранее задуманный и планомерно осуществленный цикл лирических стихотворений.

    Именно поэтому и сложилось мнение о нарушении последовательности сонетов еще в первом издании 1609 года? Даже поверхностное ознакомление приводит к выводу, что логика лирического сюжета не везде выдержана. Так, например, о том, что друг изменил поэту с его возлюбленной, мы узнаем из сонетов 40, 41, 42, причем задолго до того, как узнаем о том, что у поэта была возлюбленная, — о ней нам рассказывают сонеты, начиная со 127-го.

    Это не единственный случай нарушения последовательности в расположении сонетов. Возможно, что сам Шекспир написал некоторые сонеты вне цикла, не заботясь о том, какое место они займут в книге его «Сонетов».

    В связи с этим возникли попытки исправить неточности первопечатного текста, определив более логически последовательный порядок сонетов. Было предложено несколько систем их расположения. Некоторые из них заслуживают внимания. Иногда при перестановке мест сонетов обнаруживается ранее не замечаемая логика связи между отдельными стихотворениями. Иногда сближение разных сонетов оказывается произвольным, навязывая автору больше, чем он предполагал.

    «Сонеты» Шекспира принадлежат к выдающимся образцам лирической поэзии. В лирике, как правило, привыкли видеть выражение личных чувств и переживаний поэта. В первой половине XIX века, в пору господства романтизма, когда в поэтическом творчестве видели главным образом средство самовыражения автора, утвердился взгляд на «Сонеты» как на лирическую исповедь Шекспира. Поэт-романтик Вордсворт, возрождая форму сонета, исчезнувшую в поэзии XVIII века, писал: «Этим ключом Шекспир открыл свое сердце».

    Такой взгляд получил широкое распространение. Многие исследователи Шекспира решили, что «Сонеты» в самом точном смысле автобиографичны. В них стали видеть поэтический документ, в котором Шекспир рассказал факты своей личной жизни и личные переживания. Стали доискиваться, кто же те лица, о которых рассказано в сонетах, — друг и возлюбленная Шекспира? Что касается друга, то, по мнению многих исследователей, имя его зашифровано инициалами в посвящении, которым открывается первое издание «Сонетов». Посвящение гласит: «Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W.Н. всякого счастья и вечной жизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший издать их. Т.Т.».

    Второе лицо, упоминаемое в «Сонетах», — возлюбленная поэта. По имени она не названа. В те времена авторы сонетов давали дамам, которых они воспевали, возвышенные поэтические имена. У Сидни — это Стелла, у Деньела — Делия, у Драйтона — Идея и т. д. Шекспир не позаботился даже дать своей возлюбленной условное поэтическое имя. Из «Сонетов» мы узнаем только, что она смугла, черноволоса и не отличается верностью в любви. За ней утвердилось имя «Смуглой дамы Сонетов» (the Dark Lady of the Sonnets).

    Не трудно представить, сколько труда было потрачено любопытствующими исследователями на то, чтобы установить личность Смуглой дамы. В конце концов наибольшее количество сторонников снискали Элизабет Верной и особенно Мери Фиттон, а также бойкая трактирщица миссис Давенант из Оксфорда.

    Художник всегда обогащает натуру, внося многое, чего в ней нет. Художник вкладывает в изображаемое им свой жизненный опыт, свои чувства, взгляды, настроения, которые не обязательно и не непосредственно относятся именно к данной модели. Поэтому можно поручиться, что и друг и возлюбленная, воспетые Шекспиром, были иными, чем они предстают в «Сонетах». Мы видим их глазами Шекспира, а поэт видит, чувствует иначе, больше, глубже, тоньше, чем обыкновенные люди. В лирике особенно важен взгляд именно самого поэта, его видение и чувство. Поэтому больше всего «Сонеты» говорят нам не столько о тех лицах, которые возбудили эмоции автора, сколько о нем самом, и, следовательно, ошибочно понимать буквально все сказанное поэтом, связав это непосредственно с его биографией. Творчество поднимает поэта над ним самим, каким он является в повседневной жизни.

    Отдельные сонеты, не связанные ни с темой дружбы, ни с темой любви. Это просто лирические размышления поэта о разных жизненных вопросах. Эти сонеты кажутся более глубокими и более зрелыми, чем те, которые посвящены воспеванию юного друга. Есть в них мысли, перекликающиеся с трагедиями, написанными Шекспиром в первые годы XVII века. Особенно интересен в этом отношении 66-й сонет, близкий по мыслям к знаменитому монологу Гамлета «Быть или не быть…».

    В сонетах Шекспира есть внутренняя двойственность. Идеальное и реальное сосуществуют в сонетах Шекспира в сложном сочетании, как и в его драматургии. Шекспир предстает здесь то как поэт, отдающий долг возвышенной и иллюзорной романтике аристократической поэзии, то как поэт-реалист, вкладывающий в традиционную форму сонета глубоко жизненное содержание, которое подчас требует образов, далеких от галантности. Хотя в «Сонетах» Шекспира много реального, нельзя сказать, что здесь он предстает исключительно как поэт-реалист. Борьба реального с идеальным здесь не увенчалась полным торжеством реального.

    Итальянские гуманисты, разрабатывая новую философию, взяли себе в учители древнегреческого философа Платона. Из его учения они извлекли понятие о любви как высшем чувстве, доступном человеку. Преклонение перед красотой и величием человека составляет важнейшую черту гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения в отличие от средневековой философии, учившей, что человек — сосуд всяких мерзостей, от которых он освобождается только тогда, когда его душа покидает бренную телесную оболочку.

    Гуманисты видели в любви не столько форму взаимоотношений между лицами разного пола, сколько истинно человеческую форму отношений людей друг к другу вообще. Дружбу между мужчинами они считали столь же высоким проявлением человечности. Такое проявление любви считалось более высоким, ибо в дружбе проявляется чистота чувств. Дружба основана на чисто духовном чувстве.

    «Сонеты» Шекспира — вдохновенный гимн дружбе. Если уж говорить о том, как проявился гуманизм в этих стихотворениях, то он состоит именно в безгранично высоком понимании дружбы. Однако и красота друга всегда волнует поэта, который изощряется в поисках образов для ее описания.

    Шекспир отнюдь не был одинок в таком понимании дружбы. Сохранилось письмо великого гуманиста эпохи Возрождения Эразма Роттердамского, который описывал Ульриху фон Гуттену внешность и характер Томаса Мора. Уж на что сухим человеком был Эразм, но и он писал о Томасе Море с искренним восхищением. Не только нравственные качества автора «Утопии», но и внешность его вызывала восхищение Эразма. Французский гуманист Мишель Монтень питал полную восхищения дружбу к Этьену де ла Боэси и писал о нем с энтузиазмом влюбленного.

    Прославление друга, таким образом, представляет собой перенесение Шекспиром в поэзию мотивов, которые уже встречались в гуманистической литературе.

    Стихи, посвященные другу, имеют несколько тем. Первые 19 сонетов на все лады толкуют об одном и том же: друг должен жениться для того, чтобы его красота ожила в потомках. Через всю группу сонетов проходит противопоставление бренности Красоты и неумолимости Времени. Время воплощает тот закон природы, согласно которому все рождающееся расцветает, а затем обречено на увядание и смерть. Здесь перед нами обнаруживается оптимистический взгляд на жизненный процесс. Время может уничтожить одно существо, но жизнь будет продолжаться. Поэт взывает к другу победить Время, оставив после себя сына, который унаследует его красоту.

    Есть еще одно средство борьбы с Временем. Его дает искусство. Оно также обеспечивает человеку бессмертие. Свою задачу поэт и видит в том, чтобы в стихах оставить потомству облик того человеческого совершенства, какое являл его прекрасный друг.

    Платонический характер дружбы вырисовывается особенно в той группе сонетов, которые посвящены разлуке (24, 44-47, 50, 51). В этой группе сонетов чувство проявляет себя с такой силой, что даже при отсутствии друга он постоянно остается живой реальностью для поэта.

    «Усердным взором сердца и ума

    Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.

    И кажется великолепной тьма,

    Когда в нее ты входишь светлой тенью» (27).

    Если вначале друг изображался как воплощение всех совершенств, то, начиная с 33-го по 96-й сонет, его светлый облик омрачается. Пыл дружбы сменяется горечью разочарования, наступает временное охлаждение. Но чувство любви в конце концов все же побеждает. Поэт прощает другу даже то, что он отнял у него возлюбленную. Для него тяжелее лишиться его дружбы, чем ее любви:

    «Тебе, мой друг, не ставлю я в вину,

    Что ты владеешь тем, чем я владею.

    Нет, я в одном тебя лишь упрекну,

    Что пренебрег любовью ты моею» (40).

    Этот мотив заставляет вспомнить эпизод финала «Двух Веронцев», где Валентин проявил готовность уступить Протею свою возлюбленную. В пьесе это кажется странным и неоправданным, но, читая «Сонеты», в которых изображается аналогичная ситуация, можно понять этот загадочный эпизод «Двух веронцев».

    Заключительная группа сонетов, начиная со 127-го по 152-й, посвящена «женщине, в чьих взорах мрак ночной». Если друг изображен как существо идеальное, то подруга поэта показана как вполне земная:

    «Ее глаза на звезды не похожи,

    Нельзя уста кораллами назвать,

    Не белоснежна плеч открытых кожа,

    И черной проволокой вьется прядь…» (130).

    Этот сонет полон выпадов против идеализации женщины в лирике эпохи Возрождения. Штампованным признакам красоты Шекспир противопоставляет реальный женский образ.

    Из других сонетов мы узнаем, что возлюбленная «прихоти полна» (131), что она терзает его и друга «прихотью измен» (133). Поэт спрашивает себя:

    «Как сердцу моему проезжий двор

    Казаться мог усадьбою счастливой?» (137).

    Чувство поэта становится крайне сложным. Даже убедившись в неверности, он сохраняет к Даме привязанность. В их отношениях воцаряется ложь:

    «Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,

    И, кажется, довольны мы вполне!» (138).

    Очевиден контраст между чувствами к другу и к возлюбленной. В чувствах к другу даже боль и горечь светлы, чувства к возлюбленной становятся непереносимыми и любовь превращается в сплошную муку:

    «Любовь — недуг. Моя душа больна

    Томительной, неутолимой жаждой.

    Того же яда требует она,

    Который отравил ее однажды» (147).

    Любовь отуманивает разум и лишает способности видеть людей и мир в их истинном свете:

    «Любовь слепа и нас лишает глаз.

    Не вижу я того, что вижу ясно.

    Я видел красоту, но каждый раз

    Понять не мог — что дурно, что прекрасно» (137).

    Заметим, что в отличие от других произведений в Сонетах лирический герой не ищет для себя выхода в смерти. Лирический герой «Сонетов», хоть и зовет смерть, все же находит нечто, примиряющее его с жизнью: это его друг и радость, которую дает любовь к нему. Он не хочет покинуть своего друга в суровом мире:

    «Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж

    Достоинство, что просит подаянья,

    Над простотой глумящуюся ложь,

    Ничтожество в роскошном одеянье,

    И совершенству ложный приговор,

    И девственность, поруганную грубо,

    И неуместной почести позор,

    И мощь в плену у немощи беззубой,

    И прямоту, что глупостью слывет,

    И глупость в маске мудреца, пророка,

    И вдохновения зажатый рот,

    И праведность на службе у порока.

    Все мерзостно, что вижу я вокруг.

    Но как тебя покинуть, милый друг!»

    Если бы можно было быть уверенным в том, что расположение сонетов отвечает хронологии событий, то итог всей этой лирической истории был бы трагическим, потому что завершается весь цикл проклятиями той любви, которая принижает человека, заставляет мириться с ложью и самого быть лживым. Прибежищем от перенесенных страданий является возобновление дружбы, которую испытания сделали еще прочнее. Платоническая идея любви как чувства духовного одерживает в «Советах» Шекспира полную победу.

    «Сонеты» Шекспира – подлинный шедевр английской лирики эпохи Возрождения. Сквозь условность и искусственные рамки формы в них пробились подлинные человеческие чувства, большие страсти и гуманные мысли.

    6. Драматургия первого периода творчества «Ромео и Джульетта»

     

    1592 Шекспир приобрел некоторую известность в театральном Лондоне как актер и драматург, но точно датировать его ранние пьесы нелегко. Есть, правда, сообщение современника о пьесе, изображающей англо-французские войны и героическую смерть Толбота, представленной с большим успехом труппой Стренджа в марте 1592. В этой пьесе не без оснований видят первую часть Генриха VI (Henry VI), впервые напечатанную в Первом фолио. Большая часть пьесы принадлежит перу других, скорее всего более ранних, драматургов. Таким образом, перед нами пример сотрудничества Шекспира с другими авторами или переработки чужих сочинений. Вторая и третья части Генриха VI в виде отдельной двухчастной пьесы о войне Алой и Белой Роз были представлены до осени 1592. Они были изданы по отдельности в очень сокращенном и искаженном виде под названиями Первая часть Распри между династиями Йорков и Ланкастеров (The First part of the Contention betwixt York and Lancaster, 1594) и Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского (The True Tragedy of Richard Duke of York, 1595). Современные ученые склоняются к мнению, что эти тексты составлены актерами по памяти, а в полном и исправленном виде двухчастная пьеса впервые появилась в Первом фолио. Другая пьеса этого периода, Тит Андроник, была поставлена труппой Сассекса в январе 1594, когда закрытым из-за чумы театрам на короткий срок разрешили играть.

    На каких бы условиях Шекспир ни сотрудничал с труппами в начале своей карьеры, ясно, что после 1594 он постоянно работал для труппы лорда-камергера. У него появилось постоянное здание театра, известное как «Театр», и хорошо известные ему актеры, для которых он сочинял. Это привело к быстрому росту его независимости как драматурга. С 1594 и вплоть до последнего периода творчества уже и речи не было о совместном сочинительстве, за исключением, может быть, Укрощения строптивой. Более того, до появления в конце 16 в. Б. Джонсона и других молодых авторов в Лондоне просто не было драматургов, которые бы годились в соавторы Шекспиру.

    Трагедия «Ромео и Джульетта» созвучна всему периоду творчества Шекспира своей антифеодальной направленностью и прославлением молодой любви. Но если в комедиях этого периода любовь сметает все препятствия, то в здесь это столкновение приводит к трагическому исходу. Главное препятствие для пылкой и верной любви Ромео и Джульетты – родовая вражда их семейств. Трагедия о Ромео и Джульетте необычайно поэтична и внутренне музыкальна.

     

     

     

     

     

     

     

    7. К о м е д и и

     

    Пьесы Много шума из ничего (Much Ado About Nothing, 1598–1599), Как вам это понравится (As You Like It, 1600), Виндзорские насмешницы (The Merry Wives of Windsor, 1599–1600) и Двенадцатая ночь (The Twelfth Night, 1601–1602) созданы в промежутке между завершением трилогии о короле Генрихе и началом сочинения великих трагедий. Эти так называемые «веселые комедии» – триумф Шекспира в области «высокой комедии». Они обладают всеми обязательными чертами жанра: увлекательный сюжет, реалистические персонажи в узнаваемой обстановке и, самое важное, драматический диалог, в комическом свете выставляющий пороки человеческой природы.

    Горькие комедии.
    Пьесы Все хорошо, что хорошо кончается (All’s Well That Ends Well, 1602–1603), Троил и Крессида (Troilus and Cressida, 1602) и Мера за меру (Measure for Measure, 1604) являются своего рода побочными продуктами трагического периода. Три так называемые «горькие комедии» созданы, судя по всему, скорее в интересах труппы Шекспира, чем по его собственному желанию. Все хорошо, что хорошо кончается, возможно, переделка старой пьесы Вознагражденные усилия любви, имеющейся в списке Мереса. Троила и Крессиду трудно отнести к какому-то определенному драматическому типу; издатели Первого фолио открыли пьесой раздел трагедий, но к трагическому тону Шекспира она имеет мало отношения. Две главные ее темы скорее механически соединены, чем связаны. Первая – осада Трои – близка к историческим хроникам; вторая, давшая пьесе заглавие, трактует известный средневековый любовный сюжет. В некоторых отношениях пьеса схожа с модной в то время сатирической комедией. Из трех «горьких комедий» ближе всего к трагедии Мера за меру. Сходство неудивительно, поскольку написана пьеса в 1604, в том же году, что и Отелло, и сюжет Шекспир нашел в том же итальянском сборнике Hecatommithi (Сто историй), откуда взят сюжет Отелло. Обе пьесы были сыграны при дворе в декабре 1604, и вполне возможно, что написать комедию Шекспира попросила труппа, чтобы уравновесить впечатление от трагедии. Счастливым разрешением трагического конфликта с помощью комедийных средств Мера за меру предвосхищает трагикомедии последнего периода творчества Шекспира.

    Трагикомедии. Часто отмечают поразительную перемену в последние годы творчества Шекспира. Выдвигались разные объяснения: упадок здоровья из-за перенапряжения, стремление заняться новой областью драматургии, реакция на вкусы нового театра «Блэкфрайерз». Его зрители, образованные и с более высоким социальным положением, чем в «Глобусе», к тому времени уже восхищались блестящими трагикомедиями Бомонта и Флетчера, и поздние пьесы Шекспира, так называемые «сказочные», принадлежат к тому же жанру. Перикл, князь Тирский (Pericles, Prince of Tyre, ок. 1608) – связующее звено между трагедиями и поздними пьесами. Она переделана Шекспиром из старой пьесы, попавшей в руки его труппе. Переделками чужих пьес он не занимался с Укрощения строптивой десятью годами ранее, и его готовность к такой работе, возможно, свидетельствует о накопившейся усталости; есть и другие примеры его соавторства в этот период. Цимбелин (Cymbeline, 1609–1610) был, по-видимому, первой пьесой, которую Шекспир написал для постановки в «Блэкфрайерз», и она в точности отвечает вкусам тамошнего зрителя – романтическая история добродетели в беде, полная приключений, эффектных и неожиданных поворотов сюжета. На сцене пьеса всегда имела успех. В 1634 она была сыграна при дворе, и король Карл остался ею «очень доволен». Зимняя сказка (The Winter’s Tale, 1611) удачнее, чем Цимбелин, – Шекспир уже овладел приемами трагикомического жанра. В соответствии с жанровыми требованиями пьеса полна театральных эффектов и неожиданностей. Самый большой сюрприз прибережен под конец, когда статуя умершей женщины оживает, одаряя всех прощением и лаской, – театральный эффект, наверное, особенно впечатляющий при неярком свечном освещении «Блэкфрайерз». Этот шедевр трагикомического жанра в точности отвечал вкусам аудитории, для которой был сочинен. При дворе пьеса была сыграна не менее шести раз до закрытия театров. Буря (The Tempest, 1611), последняя из этой группы и, видимо, последняя самостоятельная пьеса Шекспира, – произведение уникальное; ничего похожего нет ни у самого Шекспира, ни вообще в елизаветинской драме. Обычно ее относят к поздним «сказкам», но она отличается от Зимней сказки даже больше, чем та – от Цимбелина. Характерных для трагикомедии увлекательной интриги, неожиданностей и превращений мало. Очевидно, Шекспир хотел предложить зрителям что-то похожее на великолепные придворные «маски» – зрелище с танцами и песнями, в котором простой сюжет оживлен проказами комических персонажей и появлением обаятельных героев

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    8. Исторические хроники

     

    Путь от эпоса к драме составляет сущность художественного развития Шекспира в его исторических хрониках. Первая из них лишь частично принадлежит Шекспиру. Трилогия « Король Генрих 6 » отталкивается от эпоса. Последняя — « Король Ричард 2 » — одно из высших творений драматургического гения Шекспира. Он стал одним из основоположников жанра европейской исторической драмы.

    Хроники Шекспира посвящены английской истории и охватывают более чем двухсотлетний период. Шекспир отразил в них события Столетней войны Англии с Францией и внутренние феодальные войны Алой и Белой розы. Они представляют собой как бы единую эпопею.

    Сюжеты своих исторических драм Шекспир черпал из старинных хроник Голиншеда (английского историка 16 века ) и Стоу, кроме того, он пользовался и устными легендами, и пьесами своих предшественников, которые он обобщил, очеловечил и, тем самым как бы перекинул мост из старины к действительности.

    Под пером Шекспира история в значительной мере утратила свой мистический характер, так как он старался по мере возможности отобразить её правдиво. Исторические хроники занимают особое место в его творческом наследии и представляют исключительный интерес для изучения развития жанра исторической драматургии. С них началось становление Шекспира как драматурга. Многие шекспироведы отрицают его самостоятельность как исторического мыслителя. А хроники рассматривают лишь как « зеркало », отражающее его время. То есть для создания хроник ему нужна была лишь сумма исторических фактов, которыми он оперировал в силу своего таланта.

    Сам Шекспир видел историю как двоякий процесс: во-первых, как цепь событий развязанных людьми; во-вторых, как результат неисповедимого « божественного плана».

    Самарин Р.М. так пишет об историзме Шекспира: « Великим открытием Шекспира … было его постижение — или догадка? — закономерностей как факторов, воздействующих на изменение общества и личности в нем. Это — наиболее острое выражение своеобразного стихийного историзма Шекспира… С этой гениальной догадкой Шекспира связаны и народность великого английского поэта, заключающаяся … в его постоянном обращении к сокровищам народного устного творчества и народной мысли ».

    Шекспир продолжал сочинять хроники, которые принесли ему первый настоящий успех. Ранняя историческая пьеса Ричард III (Richard III, ок. 1594) – рассказ об истории Англии с того момента, на котором закончилась третья часть Генриха VI. Постановка этой пьесы имела огромный успех, и если судить по числу ранних изданий (шесть до выхода Первого фолио), это была самая популярная при жизни Шекспира его пьеса. Король Иоанн (King John, ок. 1596) – не такая удачная и определенно не столь успешная пьеса. Возможно, Мерес видел ее постановку, но напечатана она была только в фолио 1623. Шекспир по-прежнему подражал Кр.Марло в трагической трактовке английской истории, но определенная самостоятельность видна в трагикомическом характере Фальконбриджа. В Ричарде II (ок. 1595) очевиден прогресс Шекспира в жанре исторической пьесы. Он отказывается от шаблонных театральных битв и поединков, чтобы сосредоточиться на характере главного героя, короля Ричарда. Предмет пьесы теперь не целое царствование, как в прежних его хрониках, а последние два года – время краткого торжества, крушения и смерти Ричарда. В этой пьесе больше чистой поэзии, свободы в развитии мысли, больше игры слов и образов. С другой стороны, отсутствуют прозаический диалог и комические характеры и положения.

    Созданная вслед за Ричардом II трилогия Генрих IV, часть первая (1596–1597), Генрих IV, часть вторая (1597–1598) и Генрих V (1599) – высшее достижение Шекспира в реформированном им жанре исторической пьесы. Самая увлекательная и драматичная из трех пьес первая – Генрих IV, часть первая. На всем протяжении пьесы ощущается конфликт между королем Генрихом и мятежной знатью во главе с блистательным Хотспером. Принц Гарри из гуляки превращается в опору и оплот своего отца, а главный комический персонаж, Фальстаф, излагает реалистический взгляд на вопросы чести и славы. Чередование комических и серьезных сцен – знак возвращения Шекспира к традициям английской драматургии, но в шутках меньше грубого и непристойного, чем в старой английской комедии. Вторая часть Генриха IV уступает первой. Говорливые мятежники – слабая замена Хотсперу. Принц, за вычетом одной живой кабацкой сцены, остается в тени вплоть до восшествия на престол. Если не считать беседы умирающего короля с Гарри, гений Шекспира заметнее всего в комических сценах, где остроумие Фальстафа достигает вершин бесшабашного веселья. Генрих V отличается от предыдущих пьес и по стилю, и по композиции. Действие целиком сосредоточено на короле, который в серии сцен показан как справедливый и разумный монарх. Ясно, что Шекспир хотел дать всестороннее изображение идеального короля в действии, и ради этого он прибег к самой пышной риторике, а восполняя скудость происходящего на сцене, выводит на сцену Хор (чего нет ни в одной другой его пьесе), дабы увлечь зрителей и разбудить их воображение.

    За это время Шекспир сочинил всего одну, но любимую во все времена оригинальную трагедию – Ромео и Джульетта (Romeo and Juliet, ок. 1596). Это свободное драматическое переложение поэмы А. Брука Ромей и Джульетта (1562), повествующей о трагической истории двух влюбленных.

     

     

     

     

     

     

     

    9. Второй период творчества: кризис гуманизма

    Второй период творчества Шекспира принято датировать от 1601 по 1608 г. В эти годы драматургом созданы его лучшие, самые глубокие и величественные трагедии: « Гамлет » (1601 г.), « Отелло » (1604 г.), « Король Лир » (1605 г.), « Макбет » (1605 г.), « Антоний и Клеопатра » ( 1606 г. ), « Кориолан » ( 1607 г. ), « Тимон Афинский » ( 1608 г. ), « Перикл » ( 1608 г. ). Кроме того, им написаны комедии « Конец делу венец » и « Мера за меру ».

    Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его чувствам, стремлениям и страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье для человека и всего человечества, страстное стремление к гармонии и справедливости. подлинной вершиной творчества Шекспира были и остаются пять его трагедий — « Ромео и Джульетта », « Гамлет », « Отелло », « Король Лир » и « Макбет ». « Они поражают титанической силой страстей и характеров, глубиной заложенных в них идей, сочетанием ярких черт своей эпохи и общечеловеческих проблем. Все это позволяет им обретать новую жизнь во все последующие эпохи ».

    В них, как и во многих других произведениях Шекспира ясно видны реалистические принципы его драматургии. В основе каждой трагедии заложен острый жизненный и социально значимый конфликт. Характеры героев формируются в типично жизненных обстоятельствах. Основные черты шекспировских героев определяются столкновением с окружающим миром, в отношениях с людьми. Каждый из героев Шекспира обладает типичными чертами определенной группы людей и в то же время имеет свойственные лишь ему индивидуальные особенности, которые делают его образ необычайно ярким и жизненным. В этом проявляется многосторонность изображения характеров, как одна из черт шекспировского творчества. Здесь мы находим и элементы фантастики, и гиперболы, — все эти своеобразные черты были присущи многим реалистам Возрождения.

    Таким образом, мы видим, что в основе драматургии Шекспира лежат реалистические принципы. Здесь нужно отметить и язык Шекспира, при помощи которого он создает глубокие жизненные и правдивые образы. Он « отличается поразительным богатством и разнообразием, вмещая в себя самые разные диалектальные и профессиональные особенности в качестве моментов, раскрывающих характеры действующих лиц. Состав словаря Шекспира — 16000 слов — остается до сих пор одним из самых богатых в мировой литературе и удивительно полно отражает состояние английского языка на исходе Ренессанса ».

    Благодаря Шекспиру, как пишет Дубашинский И.А., англичане ощутили и осмыслили свой язык, получили представление о его богатстве. Язык героев Шекспира передает все оттенки их эмоций и мнений. Это и темпераментные монологи Джульетты, и яркие монологи Гамлета, Отелло, Кориолана, если учесть к тому же что они должны звучать со сцены. Шекспир широко использует народную речь ,вкладывая ее в уста своих персонажей — « простолюдинов » . Он вводит в их речь народные пословицы и поговорки, крылатые слова. В речи его героев нередко слышатся отзвуки сказок и легенд, старинных поверий. Исследователи установили, что словарь Шекспира по количеству и разнообразию слов богаче словарей всех других английский писателей. Многие слова он впервые ввёл в английский литературный язык, а нередко и сам создавал новые слова, которые по прошествии времени не исчезли из языка. Шекспир мог употреблять одно и то же слово в различных значениях и со множеством оттенков. И в этом так же особенность его языка и стиля.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    10. Создание «Гамлета». «Отелло», «Король Лир», «Макбет»

     

    «Отелло» – трагедия ревности, которую Шекспир назвал «зеленоглазым чудовищем»; но в то же время это и трагедия обманутого доверия. «Отелло», может быть, самая страшная из трагедий Шекспира, так как здесь убийцей становится благородный, чистый человек. Но и в этом произведении главное – вера в человека. Дездемона действительно «чиста, как небо», и Отелло убеждается в этом. В то же время в «Отелло» остро и своеобразно ставится вопрос о равенстве людей независимо от их национальности или цвета кожи.

    Многогранно и содержание трагедии «Король Лир». На первом плане – сложные взаимоотношения отцов и детей, философско-нравственный вопрос дочерней и сыновней благодарности, причём проблемы эти решаются на примере двух семей: короля Лира с его дочерьми и герцога Глостера с его сыновьями. Для Шекспира характерно такое удвоение и утроение основных линий. Это придаёт событиям и характерам типичность.

    Последняя из великих трагедий Шекспира, «Макбет» (1606 г.), основана на старинной шотландской легенде. В ней снова ставится вопрос о губительном влиянии единоличной власти, и особенно – борьбы за власть. Великолепно показано пробуждение совести в душе леди Макбет. Ещё сильнее звучит в этой трагедии Шекспира его постоянная тема – тема справедливого возмездия.

    В 1601 г. появилась величайшая трагедия Шекспира «Гамлет», которую Белинский назвал «блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов. «Гамлет» стоит особняком даже в гениальном наследии Шекспира. Главный герой пьесы – человек не только сильных страстей, но и высокого интеллекта, человек, размышляющий о смысле жизни, о путях борьбы со злом. Это роднит пьесу с драматургией XX века.

    Создание «Гамлета»

    Легенду о «Гамлете» впервые записал в конце ХII века датский летописец Саксон Грамматик. Его «История датчан», написанная, на латинском языке была напечатана в 1514 году.

    В древние времена язычества — так рассказывает Саксон Грамматик — правитель Ютландии был убит во время пира своим братом Фенгом, который затем женился на его вдове. Сын убитого, молодой Гамлет решил отомстить за убийство отца. Чтобы выиграть время и казаться безопасным, Гамлет решил притвориться безумным. Друг Фенга хотел это проверить, но Гамлет опередил его. После неудачной попытки Фенга уничтожить принца руками английского короля, Гамлет восторжествовал над врагами.

    Более чем полвека спустя французский писатель Бельфоре изложил ее на своем языке в книге «Трагических историй» (1674). Английский перевод повествования Бельфоре появился лишь в 1608 году, семь лет спустя после того, как «Гамлет» Шекспира был поставлен на сцене. Автор дошекспировского «Гамлета» неизвестен. Предполагают, что им был Томас Кид (1588-1594), славившийся как мастер трагедии мести. К сожалению, пьеса не сохранилась и можно лишь строить предположения о том, как ее переработал Шекспир.

    И легенде, и в новелле, и в старой пьесе о Гамлете главной темой была родовая месть, которую совершает датский принц. По иному осмыслил этот образ Шекспир.

    Гамлет начал новую жизнь в его драме. Выйдя из глубины веков, он стал современником Шекспира, поверенным его помыслов и мечтаний. Автор мысленно пережил всю жизнь своего героя.

    Вместе с датским принцем Шекспир мысленно перелистывая десятки старинных и новых книг в библиотеке Виттенбергского университета, центра средневековой учености, пытаясь проникнуть в тайны природы и человеческой души.

    Все рос его герой и незаметно выходил из границ своего средневековья и приобщал к мечтам и спорам людей, читавших Томаса Мора, людей веривших в могущество человеческого ума, в красоту человеческих чувств.

    Сюжет трагедии, заимствованный из средневековой легенды о Гамлете, принце датском, возлагает на героя заботы и обязанности, не связанные с трагедией гуманизма, возрождения. Принц обманут, оскорблен, обокраден, он должен отомстить за коварное убийство отца, вернуть себе корону. Но какие бы личные задачи не решал Гамлет, какими бы муками не мучался, — во всем сказывается его характер, его умонастроение, а через них, духовное состояние, испытанное, вероятно, самим Шекспиром и многими его современниками, представителями молодого поколения: это состояние глубочайшей потрясенности.

    В эту трагедию Шекспир вложил все мучительные вопросы своего века, и его Гамлет перешагнет через столетия и протянет руку потомкам.

    Гамлет стал одним из самых любимых образов мировой литературы. Более того, он перестал быть персонажем старинной трагедии и воспринимается как живой человек, хорошо знакомый многим людям, из которых чуть ли не каждый имеет о нем свое мнение.

    Хотя гибель человека трагична, все же трагедия имеет свое содержанием не смерть, а моральную, нравственную гибель человека, то, что привело его на роковой путь, заканчивающийся гибелью.

    В этом случае истинная трагедия Гамлета состоит в том, что он, человек прекраснейших душевных качеств, надломился. Когда увидел ужасные стороны жизни — коварство, измену, убийство близких. Он утратил веру в людей, любовь, жизнь утратила для него свою ценность. Притворяясь безумным, он на самом деле находится на грани сумасшествия от сознания того, насколько чудовищны люди, — предатели, кровосмесители, клятвопреступники, убийцы, льстецы и лицемеры. Он обретает мужество для борьбы, но на жизнь он может смотреть только со скорбью.

    Что послужило причиной душевной трагедии Гамлета? Его честность, ум, чувствительность, вера в идеалы. Будь он подобен Клавдию, Лаэрту, Полонию, он мог бы жить, как они, обманывая, притворяясь, приспособляясь к миру зла.

    Но мириться он не мог, а как бороться, и главное, как победить, уничтожить зло, — он не знал. Причина трагедии Гамлета, таким образом, коренится в благородстве его натуры.

    Трагедия Гамлета есть трагедия познания человеком зла. До поры до времени существование датского принца было безмятежным: он жил в семье, озаренной взаимной любовью родителей, сам полюбил и пользовался взаимностью прелестной девушки, имел приятных друзей, с увлечением занимался науками, любил театр, писал стихи; впереди его ждало великое будущее — стать государем и править целым народом. Но вдруг все началось рушиться. В рассвете лет умер отец. Не успел Гамлет пережить горе, как его постиг второй удар: мать, казалось, так любившего его отца, меньше чем через два месяца вышла замуж за брата покойного и разделила с ни трон. И третий удар: Гамлет узнал, что отца убил собственный брат, чтобы завладеть короной и женой.

    Удивительно ли, что Гамлет испытал глубочайшее потрясение: ведь на его глазах рухнуло все, что делало для него жизнь ценной. Он никогда не был столь наивен, чтобы думать, будто в жизни не бывает несчастий. И все же мысль его питалась во многом иллюзорными представлениями.

    Потрясение, испытанное Гамлетом, пошатнули его веру в человека, породили раздвоенность его сознания.

    Гамлет видит две измены людей, связанных семейными и кровными узами: его матери и брата короля. Если уж люди, которые должны быть ближе всего преступают законы родства, то чего же можно ожидать от других? В этом корень резкого изменения отношения Гамлета к Офелии. Пример матери приводит его к печальному выводу: женщины слишком слабы, чтобы выдержать суровые испытания жизнью. Гамлет отрекается от Офелии еще потому, что любовь может отвлечь его от задачи мести.

    Гамлет готов к действиям, но положение оказалось более сложным, чем можно было бы представить. Непосредственная борьба против зла на некоторое время становится невыполнимой задачей. Прямой конфликт с Клавдием и другие события, развертывающиеся в пьесе, уступают в своей значительности духовной драме Гамлета, выдвинутой на первый план. Понять ее смысл невозможно, если исходить только из индивидуальных данных Гамлета или иметь в виду его стремление отомстить за убийство отца. Внутренняя драма Гамлета состоит в том, что многократно терзает себя за бездействие, понимает, что словами делу не поможешь, но конкретно ничего не предпринимает.

    Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвано внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми.

    Дело ждет, а Гамлет медлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможность покарать Клавдия. Почему, например, не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили исследователи, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. В том-то и дело! Будь на месте Гамлета Лаэрт, он не упустил бы случая. «Оба света для меня презренны» – говорит он, и в этом трагизм его положения. Психологическая раздвоенность гамлетовского сознания носит исторический характер: ее причина – двойственное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорили голоса и стали действовать силы других времен.

    В «Гамлете» раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей.

    Когда Гамлет убеждается, что король учинит над ним расправу, он уже иначе рассуждает о разладе между волей и действием. Теперь он приходит к выводу, что «раздумывать чрезмерно об исходе» – «забвенье скотское иль жалкий навык».

    Гамлет безусловно непримирим ко злу, но как с ним бороться, он не знает. Гамлет не осознает свою борьбу, как борьбу политическую. Она имеет для него преимущественно моральный смысл.

    Гамлет – одинокий борец за справедливость. Он борется против своих врагов их же средствами. Противоречием в поведении героя является то, что для достижения цели он прибегает к тем же, если угодно, безнравственным приемам, что и его противники. Он притворяется, хитрит, стремится выведать тайну своего врага, обманывает и, как это не парадоксально, – ради благородной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. За Клавдием есть вина в смерти только одного прежнего короля. Гамлет же убивает (правда ненамеренно) Полония, отправляет на верную смерть Розенкранца и Гильденсона, убивает Лаэрта и, наконец, короля; он также косвенно виновен в смерти Офелии. Но в глазах всех он остается нравственно чистым, ибо преследовал благородные цели и зло, которое он совершал, всегда было ответом на козни его противников. Полоний гибнет от руки Гамлета. Значит, Гамлет выступает мстителем за то самое, что он совершает по отношению к другому.

    Еще одна тема с большей силой возникает в пьесе — бренность всего сущего. Смерть царит в этой трагедии от начала до конца. Она начинается с появления призрака убитого короля, в ходе действия погибает Полоний, потом тонет Офелия, едут на верную смерть Розенкранц и Гильденстен, умирает отравленная королева, погибает Лаэрт, клинок Гамлета наконец достигает Клавдия. Умирает и сам Гамлет, ставший жертвой коварства Лаэрта и Клавдия.

    Это наиболее кровавая из всех трагедий Шекспира. Но Шекспир не стремился поразить сознание зрителя историей убийства, уход из жизни каждого из персонажей имеет свое особое значение. Наиболее трагична судьба Гамлета, поскольку в его образе истинная человечность, соединенная с силой ума, находит самое яркое воплощение. Соответственно такой оценке его смерть изображена как подвиг во имя свободы.

    Гамлет часто говорит о смерти. Уже вскоре после первого появления перед зрителями, он выдает затаенную мысль: жизнь стала так отвратительна, что он покончил бы с собой, если бы это не считалось грехом. О смерти размышляет он в монологе «Быть или не быть?». Здесь героя волнует сама тайна смерти: что она такое — или продолжение тех же мук, которыми полна земная жизнь? Страх перед неизвестностью, перед этой страной, откуда не возвращался ни один путник, нередко заставляет людей уклоняться от борьбы из опасения попасть в этот неведомый мир.

    Гамлет сосредоточивается на мысли о смерти, когда, атакуемый упрямыми фактами, и тягостными сомнениями, не может по-прежнему упрочить мысль, в быстром течении все вокруг движется, и не за что зацепиться, даже не видно спасительно соломинки.

    В монологе третьего акта (Быть или не быть) Гамлет четко определяет дилемму, перед которой он стоит:

    ….покоряться

    Пращам и стрелам яростной судьбы

    Иль, ополчась на море смут, сразить их

    Противоборством?

    Все тяжелее давит на его плечи бремя клятвы. Принц упрекает себя в излишней медленности. Дом мести отодвигается, тускнеет перед глубочайшими вопросами о судьбах века, о смысле жизни, которые встают перед Гамлетом во всю ширь.

    Быть — для Гамлета это значит мыслить, верить в человека и действовать в согласии со своими убеждениями и верой. Но чем глубже он познает людей, жизнь, тем яснее видит торжествующее зло и осознает, что бессилен сокрушить его такой одинокой борьбой.

    Разлад с миром сопровождается внутренним разладом. Былая вера Гамлета в человека, прежние его идеалы сокрушены, надломлены в столкновении с реальностью, но он не может отрешиться от них до конца, иначе он перестал бы быть собой.

    Гамлет — человек феодального мира, призванный кодексом чести отомстить за смерть отца. Гамлет, стремящийся к целостности, переживает муки раздвоения; Гамлет, восстающий против мира — муки тюрьмы, чувствует на себе его оковы. Все это рождает непереносимую скорбь, душевную боль, сомнения. Не лучше раз покончить со всеми страданиями. Уйти. Умереть.

    Но Гамлет отвергает мысль о самоубийстве. Но не надолго. После того, как мщение совершилось, герой гибнет, в землю его сводит бремя, которое он не может ни снести , ни сбросить.

    Испытывая отвращение к мерзкому Клавдию, предаваясь сомнениям, бессильный охватить события в их объективном движении, он идет к своей гибели, сохраняя высокое достоинство.

    Гамлет уверен, что начальная повесть о его жизни нужна людям как урок, предостережение и призыв, — решителен его предсмертный наказ другу Горацио: «Из всех событий открой причину «. Своей судьбой он свидетельствует о трагических противоречиях истории, трудной, но все более настойчивой ее работе по очеловечиванию человека.

    Не смотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Идеалы трагического героя неистребимы, величественны, и его борьба с порочным, несправедливым миром должна послужить примером для других людей. Это придает трагедиям Шекспира значение произведений, актуальных во все времена.

    В трагедии Шекспира две развязки. Одна непосредственно завершает исход борьбы и выражается в гибели героя. А другая вынесена в будущее, которое окажется единственно способным воспринять и обогатить несбывшиеся идеалы Возрождения и утвердить их на земле. Трагические герои Шекспира испытывают особый подъем духовных сил, который тем более возрастает, чем опаснее их противник.

    Таким образом, сокрушение социального зла составляет величайший личный интерес, величайшую страсть героев Шекспира. Вот почему они всегда современны.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    11. Третий период творчества. «Буря»

     

    Позднему периоду принадлежат две пьесы, где узнается и рука Шекспира, и рука Флетчера – в то время главного драматурга труппы «Слуги короля». Первая – Король Генрих VIII (King Henry VIII) – похожа на ранние хроники Шекспира только названием; в сущности, это цепь торжественных картин: характерные для хроник сцены «шутовства и боев» опущены, подчеркнуто все зрелищное и серьезное. Она была сыграна с большой пышностью в «Глобусе» в 1613; на одном из первых представлений возник пожар, уничтоживший все здание. По общему мнению, Флетчер написал не меньше половины пьесы. Пьеса Два знатных родича (The Two Noble Kinsmen) не была включена в Первое фолио, возможно, из-за того, что Флетчер хотел считаться ее главным создателем. Впервые она была издана в 1634, через девять лет после его смерти, как «написанная достопамятными людьми своего времени г-ном Джоном Флетчером и г-ном Уильямом Шекспиром, джентльменами». Она долго считалась пьесой Флетчера, но недавние научные изыскания привели к выводу, что наиболее поэтические ее места принадлежат Шекспиру.

    Шекспир был елизаветинским драматургом, как и другие профессиональные драматурги того времени; но он был и чем-то большим. Его пьесы все еще ставят, и не только в англоговорящих странах, но и в таких, о существовании которых он даже не знал. Их любят читать и те, кто никогда не видел шекспировских спектаклей. Больше всего на свете люди любят интересные истории, и Шекспир – один из лучших рассказчиков. Герцог Мальборо говорил, что все, что он знает об истории Англии, он узнал у Шекспира. И рассказы его правдивы. Цезарь, Антоний и Клеопатра многим читателям знакомы по его пьесам, а не из книг историков.

    Еще важнее для восхищенного отношения потомков к Шекспиру его талант в создании персонажей. Это не типы и не аллегорические абстракции, но живые люди. Конечно, нельзя сказать, что Шекспир создал всеобъемлющую галерею персонажей. Напротив, многих героев у него нет: ни святых; ни человека, ведущего людей к неведомому, хотя Шекспир и жил в век путешествий и открытий; ни народного бунтаря вроде Робина Гуда. Тем не менее его охват гораздо шире, чем у любого из его современников, особенно в женских образах. Героинь Шекспира часто хвалили за их смекалку, нежность, готовность прощать. Житейская мудрость и стойкая преданность – неустранимые свойства человеческой природы, и в изображении этих вечных свойств и заключена непреходящая притягательность шекспировских героев.

    Елизаветинская драма – драма поэтическая, и Шекспир – самый талантливый и благородный поэт из всех драматургов эпохи. На чуткого читателя его поэзия действует даже сильнее, чем сюжеты или персонажи. Шекспир отнюдь не великий философ; он говорит много банального – «мысль не нова, нова ее краса». Но в его стихах есть нечто большее, чем складная и отточенная форма. Неизъяснимая прелесть и красота, созданные скорее вдохновением, чем поэтическим мастерством, присущи лучшим шекспировским стихам и поднимают его поэзию над творениями даже самых талантливых его современников.

    В пьесах Шекспира содержится определенное мировоззрение – по большей части неосознанное. Более того, Шекспира называли наименее нравственным из писателей, поскольку он не преподает моральных уроков и совершенно не заботится о так называемой «поэтической справедливости». Корделия умирает на руках у отца только потому, что оказалась во власти сильного и беспощадного человека. Похоже, Шекспир считал, что мир так и устроен; его задачей было показать, каков мир в реальности, а не в мечтах. Земное существование человека было для него тайной, а «дальше – тишина». Он не был фаталистом, пассивно сносившим зло; снова и снова он настаивал на том, что сила и доблесть даны человеку, чтобы он не тратил жизнь в праздности, а зажег ее подобно эстафетному факелу. А когда приходит неизбежный конец, надо встретить его достойно.

    Нельзя назвать эту философию утешительной; Шекспир не из тех, кто убаюкивает людей сказками. Но это философия цельная и мужественная. Елизаветинцу Шекспиру еще есть что сказать от имени христианской цивилизации.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    12. Особенности реализма

    Творчество Вильяма Шекспира — итог и вершина развития английского и общеевропейского театра эпохи Возрождения. Оно вобрало в себя все лучшее, что было достигнуто мировой культурой. В драматургии Шекспира эпоха Возрождения, ее сложные исторические процессы, ее прекрасные и трагические стороны нашли самое полное и совершенное художественное выражение.

    Философская основа творчества Шекспира — ренессансный гуманизм. В своих произведениях великий драматург отвергал любые формы социального угнетения — и феодальные, и новые, буржуазные, античеловечность которых была проницательно угадана им в великих трагедиях. Шекспир не принимал ни деспотического своеволия феодальных рыцарей, ни хищнического индивидуализма нового времени. Это доказывают образы Ричарда III, Яго, Эдмонда. Для Шекспира только тот человек подлинно велик, душевные силы которого обращены к благим целям.

    Творчество Шекспира утверждает естественную красоту и совершенство человека Возрождения, отстаивающего право на счастье и свободу для себя и других, проникающего в самую суть бытия, бесстрашно вступающего в бой со злом. Таковы Гамлет, Отелло, Лир. Постигая трагическую сущность современного мира, Шекспир не оставляет гуманистических мечтаний о гармоническом обществе свободных и прекрасных людей. Его гуманизм — гуманизм воина, борца, философа, верующего в конечное торжество правды и человечности.

    Творчество Шекспира народно по своей природе. Корни драматургии Шекспира уходят в историю площадного плебейского театра. Шекспир черпает образы и сюжеты из сокровищницы народных преданий, легенд, верований. Он пишет свои пьесы для толпы лондонских простолюдинов, заполнявших его «Глобус». В драмах Шекспира всегда звучит голос народа; драматург изображает не только парадную, официальную сторону истории, он рисует широкую картину жизни народа, его бед, страданий.

    Но главное, творчество Шекспира народно потому, что, впитав в себя общественные устремления всех прогрессивных слоев английского государства, гуманистическое мировоззрение Шекспира объективно выразило интересы народных масс.

    Драмы Шекспира — величайшее достижение мирового реализма. Достоверно отражая реальность своего времени, они в то же время поднимаются над потоком повседневного быта к высотам поэтического общения, позволяющего драматургу раскрыть самые глубинные конфликты, поставить самые мучительные проблемы эпохи. Шекспир — гениальный мастер реалистических характеров. Он рисует человека во всем многообразии его проявлений. Правда, вся правда о человеке и о мире Возрождения, как бы она ни была трагична, до конца высказана в произведениях Шекспира.

    В гуманизме, народности, реализме Шекспира — залог бессмертия великого мыслителя и художника.

    Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его чувствам, стремлениям и страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье для человека и всего человечества, страстное стремление к гармонии и справедливости.

    Все 154 сонета Шекспира представляют собой вершину лирической поэзии эпохи Возрождения, центральные темы сонетов – любовь, дружба, верность, измена – решаются Шекспиром в духе гуманизма. Выразительные средства его поэзии необыкновенно богаты. Они много унаследовали от европейской и английской поэтической традиции, но в них немало и совершенно нового – это и новизна морально-идейных решений, и свежесть поэтических образов. В лирике Шекспир повторяет тот путь, который он уже прошёл в своих драмах, трагедиях. Но, если там мы видим целые страны, весь мир, то в сонетах перед нами одна-единственная человеческая душа, переживающая радости и горе.

    Образы, созданные Шекспиром в сонетах, яркие и многогранные, гуманистический идеал красоты, человек с его простыми радостями жизни и высокими движениями души — все это мы находим и в комедиях Шекспира, но уже в более крупном масштабе, с большим количеством действующих лиц.

    .

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    13. Передовая русская критика о Шекспере

    Вклад Шекспира в мировую литературу необычайно богат.

    Пушкин восхищался многосторонностью и жизненной правдивостью шекспировских образов. « Народные законы » драмы Шекспира, о которых говорил Пушкин, противостоят мертвым эстетическим канонам. Смешение трагического и комического, перемена места действия, параллельные линии сюжета, свободное развитие событий в рамках необходимого времени, вторжение на сцену пестрой « плебейской массы » — все это сообщает драме Шекспира живость, динамику, все это идет от самой жизни — сложной, развивающейся, многоликой. Творчество Шекспира представляется нам как зеркало национальной английской культуры. Он глубже, чем его современники проник в социальные и духовные конфликты своей эпохи.

    Л. Н. Толстой также критично относился к личности и творчеству В. Шекспира.  Статью "О Шекспире и о драме", названную "критическим очерком", Толстой написал через пять лет после опубликования трактата об искусстве. В ней, как и в трактате, Толстой  ставит  и  по-своему  решает  важнейшие  эстетические вопросы: в чем сущность искусства, каковы роль и  взаимосвязи  содержания  и формы  в  художественных  произведениях,  определяет   нравственные   задачи искусства. Здесь эти проблемы решаются на основе опыта  мировой  драматургии и, в частности, творчества Шекспира. Естественно, что в ней Толстой  говорит и о специфике драматического искусства, его законах.   Свое  неприятие  Шекспира  Толстой  мотивировал  тем,  что   английский драматург считается "великим среди высших классов нашего общества". В статье "О Шекспире и о драме" этот тезис получил дальнейшее развитие. 
    

     Читая книги  таких  "наибольших  хвалителей"  Шекспира,  как  Гервинус, Брандес   и   другие,   приписавших   миросозерцанию   великого   драматурга несвойственные  ему  черты,  Толстой  пришел  к   выводу,   что   содержание шекспировских пьес заключается главным образом в восхвалении сильных мира  и презрении  к  толпе,  и  рабочему  люду,  в  отрицании  всяких   не   только религиозных,  но  и  "гуманитарных  стремлений,  направленных  к   изменению   существующего строя".
    

    Отвергнув этические принципы Шекспира, Толстой попытался  развенчать  и его  художественно-эстетический  авторитет.  Критикуя  аллегории  и   пышные метафоры, гиперболы и непривычные сравнения, "ужасы и шутовство, рассуждения и эффекты" - характерные черты стиля шекспировских пьес, Толстой  принял  их за  приметы  исключительного  искусства,  обслуживающего  запросы   "высшего сословия" общества. 
    

     Поздний  Толстой  полагал,  что  драма  должна  "служить  уяснением   и утверждением  в  людях  высшей  ступени  религиозного  сознания"  и  поэтому шекспировская драматургия и все  пьесы,  созданные  под  влиянием  Шекспира, должны быть отвергнуты.
    

         Нет сомнений, что Толстой не  смог  должным  образом  оценить  значение шекспировской драматургии. Однако  еще  Бернард  Шоу,  назвавший  статью  "О Шекспире и о драме" "великой толстовской ересью" }, сумел обнаружить в  ней  не  только  заблуждения писателя,  но  и  его  совершенно  справедливые  требования,  обращенные   к современному искусству.
    

         Критикуя в своей статье Шекспира, Толстой в то же время указывает и  на многие достоинства пьес великого драматурга: его замечательное "умение вести сцены, в которых выражается движение чувств", необыкновенную сценичность его пьес, их подлинную театральность. В статье о  Шекспире  содержатся  глубокие суждения Толстого о драматическом конфликте, характерах, развитии  действия, о языке персонажей, о технике построения драмы и т. д.
    

     Современники  писателя   свидетельствуют,   что   он   противопоставлял шекспировские драмы декадентско-символистским пьесам.  Он  говорил:  "Вот  я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует;  и всегда ясно, почему  он  поступает  именно  так.  У  него  столбы  стояли  с надписью:  лунный  свет,  дом.  И  слава  богу,  потому  что  все   внимание сосредоточивалось на существе драмы, а теперь совершенно наоборот". Толстой, "отрицавший" Шекспира, ставил его выше драматургов  -  своих  современников, создававших  бездейственные  пьесы  "настроений",   "загадок",   "символов".  
    

    Критикуя их, Толстой  замечал:  "Вообще  у  современных  писателей  утрачено  представление о том, что таков драма"  
    

         Признав, что под влиянием Шекспира развивалась вся мировая драматургия, не имеющая "религиозного основания", Толстой отнес к ней и свои "театральные пьесы", заметив при этом, что они были написаны "случайно".  Так, критик В. В. Стасов, восторженно встретивший появление  его  народной  драмы "Власть тьмы", находил, что она написана с шекспировский  мощью.      Все то, что сказал Толстой "в пользу"  Шекспира  в  своем  "критическом очерке", свидетельствует, что он не  был  тем  безоглядным  ниспровергателем классического наследия, каким его до  сих  пор  изображают  иные  зарубежные критики.
    

     В очерке о Шекспире поставлен вопрос об авторитетах в искусстве. Слепая вера в них и в особенности их канонизация приводят,  по  мысли  Толстого,  к тому, что даже "ошибки авторитетов берутся за образцы" .
    

      Наряду с Шекспиром под огонь толстовской критики попали Данте, Рафаэль, Бетховен, Гете, Пушкин. Однако же трехвековой  шекспировский  культ  побудил Толстого  избрать  именно  английского  драматурга  главной  мишенью   своей критической атаки.      Отрицание Толстым Шекспира, как и некоторых других  классиков  мирового искусства, не было постоянным и тем более абсолютным. 
    

         Беседуя в 1898 году с  деятелями  народного  театра.  Толстой  говорил: "Почему вы не ставите для народа Шекспира? Может быть, вы думаете, что народ Шекспира не поймет? Не боитесь, он не поймет  скорее  современной  пьесы  из чуждого ему быта, а Шекспира народ поймет. Все истинно великое народ поймет" .
    

         Свои противоречивые оценки пушкинского творчества (критические  нападки на него в педагогических статьях 60-х  годов  и  в  трактате  об  искусстве) Толстой опроверг признанием, сделанным в 1908 году; "...я... высоко ценил (и ценю) гений Пушкина..." ). И, в конце концов, то  же  самое  он  мог сказать о каждом из великих писателей и художников, иронически оценивая свое "отрицание" искусства (действовал по пословице: "осердясь на блох, и шубу  в печь").
    

       Проблема отношения к классическому  наследию  выдвигалась  Толстым  как  социальная проблема. Когда "наука и искусство служат только небольшой  кучке счастливцев", - говорил писатель, - тогда  произведения  классиков  являются "кондитерским  пирожным  среди  голодающих".  Но  в   том   случае,   "когда общественная жизнь  построена  на  любовных,  братских  началах  и  наука  и искусство  служат  всем  людям  одинаково,  тогда  имеют  полной  право   на существование и  картины  Репина,  и  философский  журнал  Грота,  и  романы Толстого". 
    

     Толстой видел, что в классовом обществе  рост  культуры  и  цивилизации неизбежно сопровождается ростом страданий народных масс. "Надо, - писал  он,- отказаться от роскоши и цивилизации, будучи готовым устроить ее завтра же, только общую и равную" ).
    

     Эти слова писателя не оставляют сомнений в том, что  вопрос  о  судьбах классического  наследия  он  решал,  исходя  из   своего   представления   о справедливой общей жизни, из интересов трудового народа, как он их понимал. 
    

     Полемическая работа Толстого "О Шекспире и о  драме"  вызвала  огромную критическую литературу, которая непрестанно пополняется, так как  и  в  наше время нередко возникают дискуссии в связи с толстовской  оценкой  творчества Шекспира.
    

    По словам Горького, Шекспир — « величайший драматург мира »

    Шекспир воодушевлял и воодушевляет многих драматургов, поэтов, актеров и просто людей.

    Великий русский писатель Тургенев И.С. так отозвался о творчестве В. Шекспира: «Шекспир, как природа, доступен всем, и изучать его должен каждый сам, как и природу. Как она, он и прост и многосложен - весь, как говорится,  на ладони и бездонноглубок, свободен до разрушения всяких оков   и  постоянно исполнен  внутренней  гармонии  и  той  неуклонной  законности,   логической необходимости, которая лежит в основании всего живого. А потому  ограничимся указанием на его же изречение, примененное им к едва ли не чистейшему из его созданий, к Бруту:
    

                       Природа могла бы встать и промолвить
    

                       Указывая на него: Это был человек!
    						

         Шекспир не нашел никакого более  сильного  слова,  которым  он  бы  мог почтить побежденную добродетель; пусть же будет это самое слово высшей данью нашего благоговения к торжествующему гению!»
    

    14. Шекспир в советском театре

     

    С первых лет революции Шекспир зазвучал  по-новому.  Уже  в  1919  году Большой драматический театр в Петрограде приступил к работе  над  Шекспиром, создав ряд значительных спектаклей. Ю. М. Юрьев  -  исполнитель  центральных ролей в "Отелло", "Макбете" и  "Короле  Лире"  -  стремился  поднять  образы героев на большую романтическую высоту. В его трактовках  Шекспира,  однако, было много элементов "шиллеризации".
    

     Тогда же в Московском Малом театре старое поколение корифеев  русской  сцены по-новому осмыслило некоторые шекспировские образы. Так  было  в  постановке "Ричарда III" (1920). С. Н. Дурылин пишет об этом  спектакле:  "Когда  после двадцатилетнего перерыва М. Н. Ермолова в советские годы вновь  выступила  в роли Маргариты, А.П.Южин, с 1897  года  бессменно  игравший  с  Ермоловой  в "Ричарде III", очень удачно определил это новое, внесенное великой  актрисой в старую роль, как  трагедию  падшей  власти" .     
    

     Советский шекспировский театр прошел затем через свой период исканий  и экспериментов, носивших подчас формалистический характер. Это можно  сказать о "Макбете" в Центральном просветительном театре (Москва, 1922) и о  той  же трагедии, поставленной в Украинском театре "Березиль"  (1924).  Значительныеформалистические элементы были  также  в  постановке  "Ромео  и  Джульетты", осуществленной А.Таировым в Камерном театре (1921) с А.Коонен и Н.Церетели в главных ролях.
    

     Самым крайним  проявлением  формалистического  экспериментаторства  был "Гамлет" в постановке  Н.П.Акимова  на  сцене  театра  им.  Евг.  Вахтангова (1932), где весь текст Шекспира был перемонтирован  и  социально-философская глубина   трагедии   оказалась   подмененной   пошлой   драмой   борьбы   за престолонаследие.
    

         Художественные достоинства были в двух других  постановках  ранних  лет советского периода. Одна  из  них  -  "Король  Лир"  в  Первой  студии  МХТ, поставленный Б.Сушкевичем, с Певцовым  в  главной  роли.  Стремясь  показать превращение Лира из деспота в человека, актер, по определению  М.  Морозова, преуспел лишь в том, что "разрушил старого  Лира,  но  нового  еще  не  умел создать" 
    

     В  трактовке Певцова  наиболее  интересным  мотивом  была  попытка  представить  трагедию старого короля как крушение индивидуализма.
    

     Одним из наиболее значительных шекспировских  спектаклей  1920-х  годов был "Гамлет" в МХАТ II (1924). М.А.Чехов создал запомнившийся на долгие годы образ шекспировского героя. То была поистине трагическая фигура  честного  и благородного человека, растерявшегося перед лицом действительности,  которую он не мог ни понять, ни принять.
    

     Во всех этих постановках новаторские искания еще не привели к  созданию того стиля шекспировского спектакля, который соответствовал бы  духу  нового общества. Первое значительное слово было сказано К.С.Станиславским.  Великий режиссер создал свою концепцию трагедии "Отелло", постановка которой в  1930 году  в  свете  дальнейшей   истории   советской   сценической   шекспирианы представляется важнейшей  вехой.  Об  этой  постановке  необходимо  говорить именно в  перспективе  всего  развития  нашего  театра,  ибо  сам  спектакль непосредственно большого художественного успеха не имел.  Это,  по-видимому, объяснялось тем, что болезнь помешала самому Станиславскому осуществить свой замысел с той тщательностью, которая  характеризовала  все  его  театральные работы.  Однако  режиссерский  план  постановки  "Отелло",   написанный   К. Станиславским,  хотя  и  был   опубликован   значительно   позднее   (1945), предвосхитил тот путь, по которому пошло развитие новых методов сценического воплощения  Шекспира.  "Для  Станиславского   конфликт   трагедии   "Отелло" заключается в столкновении двух "романтиков" - Отелло и Дездемоны - с  миром Венеции, где царит холодный расчет, аристократическая спесь, с миром хищного индивидуализма и "частного интереса". Поэтому, считает Станиславский  (а  неиз-за   разгула   "диких   африканских   страстей"),   "возникает   огромная напряженность в развитии трагического  конфликта  -  результат  перекрещения многих противоположных устремлений;  отсюда  широта  трагедии,  ее  огромные масштабы"    
    

    Как показал Б. Зингерман, новаторское истолкование  конфликта  трагедии определило отношение Станиславского к проблеме сценического  воплощения  ее. "Станиславский   выступает   не   только   против   романтической   традиции истолкования  Шекспира,  представляющейся  ему  односторонней   и   изжитой. Создавая  свою  концепцию  образа   Отелло,   Станиславский   спорит   и   с существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у  выдающихся трагиков реалистов конца XIX века" 
    

    По  мнению  того  же исследователя,  Станиславский  "обнажил  две  важнейшие   стороны   реализма Шекспира: его способность живо  и  глубоко  раскрыть  социально-исторические противоречия своей эпохи и умение сконцентрировать  широкие  общественные  и философские проблемы в героические образы" 
    

     Но все это пока оставалось в потенции, и прошло некоторое время, прежде чем это нашло осуществление в сценической практике. 
    

    Сезон 1934/35 года явился той  знаменательной  вехой,  когда  появились постановки, впервые воплотившие в полной  мере  принципы  нового  подхода  к трактовке Шекспира на сцене. Это явилось результатом развития всей  духовной культуры советского общества, в первую очередь результатом победы социализма в стране и тех идеологических сдвигов, которые последовали за нею.  Решающее значение для этих постановок имели принципы  социалистического  гуманизма  и реализма. С позиций этого передового мировоззрения и художественного  метода были решены задачи, стоявшие перед режиссерами и актерами. 
    

      Этапными спектаклями в советской театральной шекспириане были  "Отелло" в Малом театре (режиссер С. Радлов, Отелло - А. Остужев) и  "Король  Лир"  в ГОСЕТ (режиссер С.Радлов, Лир - С.Михоэлс). Нисколько  не  отрицая  значения режиссерской работы в этих спектаклях, следует все  же  сказать,  что  своим успехом они были обязаны в первую  очередь  творчеству  выдающихся  актеров, исполнявших главные роли в названных трагедиях.
    

    А. Остужев воплотил в  своем  исполнении  концепцию  характера  Отелло,сформулированную Пушкиным: "Отелло от  природы  не  ревнив  -  напротив,  он доверчив". Остужев отошел от традиции дикого, "вулканического"  Отелло.  "Он уже не столько эпический, сколько лирический Отелло. Это не пламень, не  жар страстей, а теплота души, задушевность, душа"
    

       В  исполнении  Остужева  Отелло  - гуманист. Для него любовь есть живое воплощение человеческого  идеала,  крах которой равносилен был бы гибели этого идеала. В свете этого и  раскрывается актером трагедия  благородного  мавра,  для  которого  вопрос  о  доверии  к человеку является главным в жизни.
    

    Раскрытая в таком плане трагедия  Шекспира  переставала  быть  семейной драмой. Вся глубина психологического конфликта, с огромной силой переданного актером, предстала с еще большей  яркостью  благодаря  философско-этическому наполнению образа Отелло. 
    

    Остужев шел от традиций Малого театра, с его  всегдашней  романтизацией Шекспира.  Но  у  Остужева  эта  романтика  получила  новую   окраску.   Она воплощалась в образе героя, который  сам  был  человеком,  достигшим  высшей степени духовной красоты и чистоты.
    

     Отелло Остужева был гуманистом, носителем высших идеалов  человечности. Он  представал  как  человек,  воспитавший  себя  в  условиях  новой  жизни, созданной великим прогрессивным переворотом, происшедшим в  его  эпоху  -  в эпоху Возрождения.
    

    Отелло верит в то, что дорогие ему идеалы человечности легко могут быть осуществлены в жизни. Любовь Дездемоны, презревшей различия расы,  возраста, общественного  положения,  является   для   Отелло   наиболее   убедительным выражением реальной победы  гуманности  и  любви  над  всеми  предрассудками общества. В свете этого козни  Яго  (его  блестяще  играл  В,  Мейер)  имели значение, выходящее за пределы личных отношений: Яго не просто мстил  Отелло - он хотел отнять у него самое дорогое, веру в человека.  Он  сумел  разжечь ревность Отелло, который перестает верить  Дездемоне.  Но  веру  в  человека Отелло сохраняет. Глубочайшей трагической  иронией  было  проникнуто  теперь отношение Отелло к Яго. Утратив веру в Дездемону, Отелло цепляется  за  Яго, ибо он становится для него тем существом, на которое он  может  опереться  в своей вере в человека. "Честный Яго" становится якорем спасения для Отелло.
    

    Отелло - Остужев убивал Дездемону не в порыве  ревности,  не  одержимый слепой яростью, а спокойно и хладнокровно, как  судья,  карающий  за  измену человеческим  идеалам  верности  и  чистоты.  Громом   среди   ясного   неба оказывалось для него разоблачение обмана  и  клеветы  Яго.  Герой  с  ужасом должен был сознаться себе, что он сам  под  влиянием  страсти,  из-за  ложно направленного  доверия  совершил  измену  человечности;  покарал  чистую   и невинную Дездемону, следуя наветам злодея.      Тогда  Отедло  -  Остужев  становился  судьей  над  собой.  С  той   же беспощадностью, с какой он покарал  невинную  Дездемону,  казнит  он  теперь самого себя. Он счастлив знать, что Дездемона была чиста и верна ему, но его последние    мгновения    осеняет    трагическое    сознание    собственного несовершенства.  Отелло  Остужева  погибает  из-за   своего   романтического прекраснодушия,  можно  даже   сказать,   из-за   простодушия,   так   легкозаставившего его Доверить злодейским наветам Яго.
    

     Остужев сыграл трагедию своего героя как  трагедию  гуманиста,  слишком  рано поверившего в то, что зло уничтожено. Именно тогда, когда ему казалось, что он наносит злу последний  удар,  карая  "изменницу"  Дездемону,  он  сам становился  орудием  зла.  Диалектика  шекспировской  трагедии,   отразившей противоречия эпохи Возрождения, была вскрыта Остужевым с гениальной глубиной.
    

    Большой социально-философской глубиной отличалась  и  трактовка  образа Лира в исполнении С. Михоэлса.
    

     В его понимании "это трагедия обанкротившейся  идеологии".  "Мы-то знаем, что такое идеология, - говорил С. Михоэлс,  -  что  такое  правильно, верно направленный взгляд. Мы-то с вами уже знаем, что  вот  эта  пара  глаз соткана из той же ткани, что и мозг, что человек вперяет  глаза,  эти  куски мозга, в мир для того, чтобы его осознать, и  знаем,  как  трагична  гибель, когда тускнеет взгляд и когда эти  кусочки  мозга,  как  в  кривом  зеркале, представляют себе весь мир,  -  человек  натыкается  на  стену  и  разбивает голову.  Вот  она  -  философская  концепция.
    

    Безумие  Лира  изображалось  Михоэлсом  как  "хаос разрушения старых воззрений на жизнь  и  вихрь  становления  каких-то  новых представлений о жизни" 
    

    Гуманистический  пафос  трагедии Лира в трактовке  Михоэлса  сформулирован  критиком  так:  "Постижение  мира открывает  перед  его  Лиром  ту  истину,  что  одним   добрым   пожеланием, воплощенным в образе Корделии, зла не  победишь.  Пафос  его  познания  есть также пафос изменения. Воля к познанию есть также воля к  преодолению.  Гнев "против жестоких сердец" есть  гнев  против  "причин,  порождающих  жестокие сердца". Но если у Лира эта открывающаяся перспектива есть лишь чувство,  то у Михоэлса также и ее знание, и это знание дает ему  силу  без  отчаяния,  а наоборот, с твердой верой в будущее взглянуть  в  лицо  истины,  которую  он открыл" 
    

    Сущность  социально-философской  трактовки  образа   Лира   С.Михоэлсом состояла в том, что, раскрывая  эволюцию  героя,  актер  показывал  крушение индивидуализма. Лир, требовавший всеобщего поклонения, жил иллюзиями о своей человеческой  значительности,  которые  оказались  разбиты,  как  только  он отказался от реальной власти. Михоэлс  показывал  пробуждение  действительно человечного личного начала в Лире, когда старый король, переставая думать  о  себе, проникается сознанием, что,  отдавая  себя  заботам  о  других  людях, личность обретает наибольшую человечность.
    

     В  этих  двух  спектаклях  с  огромной  силой  выразился  пафос  нового сознания,   рожденного   идеалами   социалистической   революции,   сознания неразрывной связи судеб личности с судьбами общества,  и  ощущение  трагизма противоречий, сопровождающих утверждение идеалов в действительности.      Третьей значительной постановкой была трагедия "Ромео  и  Джульетта"  в Московском Театре  революции  (режиссер  А.  Попов,  Ромео  -  М.  Астангов, Джульетта - М. Бабанова, 1936). Режиссер также вывел эту трагедию за пределы личных чувств и семейно-бытовой темы. Пафос любви Ромео и  Джульетты  был  в утверждении новой гуманистической морали, пришедшей в столкновение  с  миром зла и вражды. Несколько снимая трагические  мотивы  произведения,  А.  Попов подчеркивал оптимизм, составляющий основу  идейной  концепции  произведения, превращая  финал  в  подлинный  апофеоз  любви,  которая  сильнее  смерти  и побеждает зло. Названные спектакли утвердили новую школу трактовки Шекспира, проникнутую высокими идейными мотивами.  Этот  новый  стиль  характеризуется содиально-исторической масштабностью. Трагедии личные сплетаются с  судьбами общества. Высокие гуманные идеалы, вдохновляющие героев Шекспира,  сливаются с идеалами социалистического гуманизма.
    

    Реализм господствует в этих постановках. Но это  не  бескрылый  бытовой реализм. Он допускает и фантастику, и идеалы, и романтику. На  первом  плане стоит правда чувств и глубокая осмысленность отношения к действительности  у героев.
    

    Эти постановки породили огромную волну шекспировских спектаклей по всей стране и на всех разноязычных сценах СССР. Особенно велика была популярность "Отелло". Из актеров заслуживают упоминания многие мастера, создавшие  яркие образы шекспировских героев:  А.Хорава,  А.Васадзе,  В.Вагаршян,  А.Поляков, Н.Мордвинов, В.Дудников,  П.Молчанов,  А.Хидоятов,  М.Касымов,  А.Алекперов, А.Овчинников.
    

    В работе над шекспировскими  комедиями  особенно  сильно  было  влияние театральных  идей  Евг.  Вахтангова.   Оно   предопределило   и   искрящуюся жизнерадостность,   веселое   шутовство,   тонкую   иронию,   и    несколькоусловно-игровую подачу комедийных сюжетов шекспировского репертуара.  Именно в таком духе поставил Ф. Н. Каверин "Конец - делу  венец"  в  студии  Малого театра   (1928).   Особенно   блестящим   воплощением   театральности   была "Двенадцатая  ночь"  в  МХАТ  II  (1934).  Этот  спектакль  развивал  мотивы, выдвинутые при студийной постановке  комедии  в  1917  году  с  участием  К. Станиславского.
    

     "Укрощение строптивой" в Центральном театре Красной Армии в  постановке А. Попова явилось  наиболее  зрелым  воплощением  этого  стиля  в  трактовке шекспировских комедий.      Во  всех  этих   постановках   комическое   предстает   как   результат сознательной игры персонажей. Жизнь для них  -  праздник,  и  они  стремятся сделать  его  как  можно  более  веселым,  поэтому  они  без  конца   шутят, "разыгрывают"  друг  друга.  Но  балагурство  их  не  бессмысленно.  Оно,  в сущности, весьма  целенаправлено.  Смех,  веселье,  шутки  бьют  по  ханжам, лицемерам, сторонникам аскетизма, словом, по тем,  кто  хотел  бы  отнять  у людей радость бытия.
    

    Особенно сказывалось это в той борьбе против Мальволио, которая  заняла большое  место  в  постановках  "Двенадцатой  ночи",  а  также   в   критике Жака-меланхолика, составившей пафос "Как вам это  понравится",  поставленной М.Кнебель и Н.Хмелевым в Московском театре им. М.Н.Ермоловой  (1940).  Здесь режиссура тонкими средствами передала и романтику и иронию  Шекспира,  сумев наполнить большой жизненностью эту прелестную пастораль. 
    

    В комедиях также  проявилась  общая  для  советского  театра  тенденция раскрытия гуманистической содержательности  драматургии  Шекспира.  Особенно выразительно это проявилось в  "Укрощении  строптивой".  А.  Попов  в  своем истолковании комедии сумел даже преодолеть  трудности,  возникающие  в  этой связи в финале, который у  Шекспира  еще  не  содержит  полного  утверждения равенства мужчины и женщины. Окрасив иронией заключительный монолог Катарины (Л.Добржанская), режиссер придал ему совершенно новое звучание, и  это  было подготовлено всем предшествующим развитием  комедийного  сюжета,  в  котором "укрощение"  было  осмыслено  как   борьба   за   человеческое   достоинство.
    

     Ю.  А.  Завадский   поставил   ту   же   комедию   (Ростов,   1939)   в "тураyдотовском"  плане,  подчеркивая  лицедейство  персонажей,  тогда   как А.Попов даже снял  пролог  пьесы,  желая  тем  самым  подчеркнуть  жизненную реальность происходящего.
    

     Одним из самых ярких комедийных спектаклей был спектакль "Мною шума  из ничего" в театре им. Евг. Вахтангова (1936). В постановке И.Рапопорта  линия сюжета, связанная с Геро и Клавдио, была в значительной мере приглушена и на первый план выдвинулись Бенедикт и Беатриче (Р.Симонов  и  Ц.Мансурова).  Но самым интересным, пожалуй, было решение образов стражников Клюквы и  Киселя, великолепно выявившее народность шекспировского юмора.
    

     В годы Великой  Отечественной  войны  драматургия  Шекспира  попрежнему занимала значительное  место  в  репертуаре.  Еще  до  того,  как  отгремели последние залпы, в 1944 году, в Армении был проведен фестиваль шекспировских спектаклей, сопровождавшийся конференцией критиков  и  театроведов.  Главным предметом обсуждения были  постановки  "Гамлета"  с  двумя  исполнителями  - В.Вагаршяном и Г.Джанибекяном - и "Отелло", тоже  с  двумя  исполнителями  - Г.Джанибекяном и Г.Нерсесяном. Интерес этого фестиваля определился тем,  что он  обнаружил,  что  в  пределах  единой  гуманистической  трактовки  данных трагедий  возможны  различные  актерские  толкования,  отличающиеся  большой индивидуальностью в  понимании  роли.  Здесь  особенно  наглядно  проявилась широта сценического стиля социалистического реализма  в  трактовке  Шекспира
    

     Новый этап советского шекспировского репертуара  начался  в  1954  году постановкой "Гамлета" в Государственном драматическом театре им. А.С.Пушкина (Ленинград, режиссер Г.Козинцев) и в Московском театре им.  Вл.  Маяковского (режиссер Н. Охлопков). Замыслы обоих спектаклей характеризуются несомненным углублением трагических мотивов. Это получило выражение не  столько  в  игре исполнителей (Б.Фрейдлих в Ленинграде и  Е.Самойлов  в  Москве),  сколько  в общих концепциях спектаклей, в которых роль режиссера была значительнее, чем работа  отдельных  актеров.  Всеми  доступными  им  средствами   сценической выразительности каждый из  постановщиков  на  свой  лад  стремился  показать трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и несправедливости.  В  этом  режиссерам  помогали  художники  -  Н.Альтман  в Ленинграде и В.Рындин в Москве, причем  оформление  подчас  в  большей  мере доносило  режиссерскую  мысль,  чем  игра  актеров . 
    

    Вообще  живописный  элемент  обеих  постановок  при   несомненном   различии режиссерских концепций играл в  спектаклях  символическую  роль.  В.  Рындин построил на авансцене мощную крепостную стену с  тяжелыми  воротами,  и  это символизировало идею мира-тюрьмы, в которой томится Гамлет. В  ленинградской постановке монолог "Быть  или  не  быть..."  произносился  актером  на  фоне ощетинившейся зубцами ограды.
    

     Если в 30-40-е годы  была  тенденция  перетолковать  Шекспира,  показав Гамлета  сильным  человеком,  почти  не  знавшим  сомнений   (В.   Дудников, Ленинград, 1936;  А.  Поляков,  Воронеж,  1941),  то  спектакли  50-х  годовзнаменуют  возрождение  сложности  и  двойственности  характера  героя,  его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за  справедливость,  все больше раскрывается  как  человек,  столкнувшийся  с  трагизмом  жизни,  что составило характернейшую  черту  постановок  Г.Козинцева  и  Н.Охлопкова.  В отличие от этого исполнение Гамлета М.Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б.Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее  знавшим  ответы  на  все "проклятые вопросы".
    

     Для  шекспировских  спектаклей  30-40-х  годов  был  характерен   пафос утверждения. Поэтому тогда не "Гамлет", а  другие  трагедии  заняли  главное место в шекспировском репертуаре наших театров. В этом же духе преображалась трагедия принца датского.
    

     Как верно заметил критик: "Гамлет" - зеркало, в которое глядит на  себя каждая  эпоха  и  в  свете  собственного  конкретного  исторического   опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую  очередь  самого  Гамлета".
    

    Выдвижение "Гамлета"  на  первое  место  в  шекспировском репертуаре 50-х годов в значительной мере объясняется стремлением  осмыслить через трагедию Шекспира исторический опыт последних  десятилетий.  Полемика, вызванная новыми постановками и в  первую  очередь  "Гамлетом"  Н.Охлопкова, выявила то, что, небезупречные в художественном  отношении,  эти  постановки сыграли значительную общественную роль.
    

      "Макбет" в Малом театре (Макбет - М.Царев, леди  Макбет  -  Е.Гоголева, постановка К.Зубова, 1955) прозвучал не  столько  как  трагедия  честолюбия, сколько как трагедия государства под игом кровавого деспотизма.  Абстрактным оказался пафос "Короля Лира" в театре им. Моссовета (1959), где Н. Мордвинов отдал дань традициям романтической  трагедии  страсти.  М.  Крушельницкий  в трактовке той же трагедии (Киев, театр им. И. Франке, режиссер В.  Оглоблин, 1959) склонился к бытовой реалистической манере.
    

     Необыкновенно характерным для  нового  этапа  трактовки  Шекспира  было исполнение роли Отелло осетинским актером В.Тхапсаевым. В его  интерпретации характера  благородного  мавра  с  неожиданной  силой   прозвучала   та   же трагическая тема познания зла и скорби по поводу крушения  иллюзий,  которая была присуща новой трактовке Гамлета. Вместе с тем его игра отличалась такой психологической убедительностью, эмоциональной силой и глубиной, которой,  к сожалению, не достигали его  коллеги,  выступавшие  в  те  же  годы  в  роли датского принца.
    

     Турандотовскую традицию толкования шекспировских комедий  продолжил  Ю. Завадский постановкой "Виндзорских насмешниц" (театр им.  Моссовета,  1957), создав веселое карнавальное зрелище, перешагнувшее со сцены в зрительный зал и даже в фойе, где публику в антрактах ожидала ярмарка с буффонами.
    

     Возобновился  интерес  к  романтическим   драмам   последнего   периода творчества Шекспира. МХАТ, упорно продолжающий поиски толкования Шекспира  в соответствии  с  системой  К.С.Станиславского,   показал   "Зимнюю   сказку" (режиссер М.Кедров, 1958), и эта пьеса прошла также по сценам других театров страны.
    

     По-новому осмыслили наши театры римские  трагедии  Шекспира,  давно  не шедшие на советской сцене. Проблемы личности и государства, власти и  народа были остро выдвинуты в постановках "Антония и  Клеопатры"  (эстонский  театр им. Кингисеппа, режиссер И.Таммур, Антоний - К.Карм, Клеопатра  -  А.Тальви, Таллин, 1955, и Свердловский драматический  театр,  постановка  В.Битюцкого, Антоний  -  Б.Молчанов,  Клеопатра  -  В.Шатрова,  1957)  и  "Юлия   Цезаря" (узбекский театр им. Хамзы, режиссер А.Гинзбург, Брут -  Ш.Бурханов,  1958).
    

    Этими спектаклями советский  театр  ярко  раскрыл  весь  круг  идей  римских трагедий  Шекспира,  в  которых  великий   драматург   показал   трагическую диалектику исторического процесса.
    

    Шекспир  был  спутником  всей  истории  театра  нового   времени.   Его драматургическое наследие постоянно питало  художественную  мысль,  открывая театру все новые и новые творческие возможности. Даже  в  нашем  далеком  от полноты обзоре, как мы надеемся, со всей очевидностью предстал тот факт, что пьесы Шекспира обладают богатством содержания и формы, позволившим выдвигать на первый план те элементы, которые наиболее отвечали духовным  потребностям данной эпохи. Каждое время имело своего Шекспира. При  всех  трансформациях, происходивших с произведениями Шекспира под влиянием  сменявших  друг  друга эпох  общественного  развития  и  художественной  мысли,  самым  действенным фактором оставалась гуманистическая  основа  творений  великого  драматурга, которая и привлекала всегда к нему внимание.
    

     Мы далеки  от  того,  чтобы  утверждать,  будто  все  обличия,  которые принимал Шекспир, одинаково правомерны. Театр то приближался к Шекспиру,  то отдалялся от него, и мерой как приближения, так и отдаления всегда была мера жизненной правды, гуманности и демократизма.  Подлинный  Шекспир-это  всегда тот  Шекспир,  который  нес  людям  жизненную  правду,  ненависть  к  злу  и социальной несправедливости, любовь к человеку и  понимание  всей  сложности его жизни.
    

    Сценическая история произведений Шекспира, рассмотренная нами лишь в ее основных  моментах,  не  закончена.  Шекспир  продолжает  жить  на театре, и вокруг   его   произведений   по-прежнему   происходит   борьба  направлений современной  идеологии  и  художественной  мысли.  Идейные  и художественные  принципы   советского   искусства  открыли  новые  возможности  сценического толкования  Шекспира,  обогащающие  восприятие  его  драматургии. Творческий подход  к  решению  всех задач, связанных с постановкой пьес Шекспира, был и остается  основой  деятельности  мастеров  советского театра, обращающихся к творениям  великого  драматурга.  Секрет  успеха  не  только  в  сценическом мастерстве как таковом, но и в том, чтобы найти в драмах Шекспира те мотивы, которые отвечают самым важным запросам современности. Шекспир неисчерпаем, и мы  не  сомневаемся  в том, что будущее принесет театру новые художественные достижения в воплощении пьес великого драматурга на сцене.
    

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Литература

     

    1. Аникст А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира — М.: Книга, 1974
    2. Аникст А.А. Шекспир: ремесло драматурга. — М.: Сов.писатель, 1974
    3. Барг М.А. Шекспир и история. — М., 1976.
    4. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука. 1979.
    5. Бояджиев Г.Н., Спектакль «Укрощение строптивой». — В кн.: «Укрощение строптивой» в ЦТКА, М., 1940
    6. Гарин И.И. Шекспир Вильям, о нем. Художественная литература. Харьков: Гариниздат, 1998
    7. Горький М. О литературе. М., 1953
    8. Гражданская З.Т. От Шекспира до Шоу. М.: Просвещение. 1982.
    9. Дубашинский И.А. Вильям Шекспир. Очерк творчества. М.: Просвещение. 1978 .
    10. Дубашинский В.А.. Вильям Шекспир. — М., 1978.
    11. Емельянов Б., Трагедии Шекспира на советской сцене. «Шекспировский сборник 1958.
    12. Зарубежная литература//Сост. В.А. Скороденко — М., 1984.
    13. Зингерман Б.. Анализ режиссерского плана «Отелло» К.Станиславского. «Шекспировский сборник 1958», М. 1958.
    14. Культурология / под. ред. Радугина А.А. М.: Центр. 1997.
    15. Михоэлс С Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира. «Шекспировский сборник 1958» М., 1958
    16. Михоэлс С. М. , Статьи, беседы, речи, М» «Искусство», 1960. Статья «Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира»
    17. Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М.: Художественная литература. 1954.
    18. Морозов М.М. Шекспир. М.: Молодая гвардия. 1956.
    19. Муравьева Н.И., Тураев С.В. Западноевропейская литература. М.: 1955.
    20. Муравьева Н.И.. Зарубежная литература. — М., 1963.
    21. Морозов М. Шекспир на советской сцене, цит. по кн.: М. Морозов, Избранные статьи и переводы, М, 1954
    22. Остужев — Отелло. Сб., М. ВТО, 1938; Л.Ходорковская и А.Клинчин, Остужев — актер Шекспира. «Шекспировский сборник 1958»,М., 1958
    23. Самарин Р.М. Зарубежная литература. М.: Высшая школа. 1978.
    24. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени. М.: Наука. 1968.
    25. Холлидей Ф.Е. Шекспир и его мир. М.: Радуга. 1986.
    26. Шекспир В. Избранное. М.: Просвещение. 1984.
    27. Шекспир В. Избранное. В 2-х частях//Сост. авт. статей и коммент. А. Аникст. — М., 1984.
    28. Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии Т.1: Пер. с англ.//Сост. Д. Урнова — М., 1989.
    29. Шекспир В.. Трагедии — сонеты. М., 1968.
    30. Шекспировский сборник. / Под. ред. А.А. Аникста и А.Л. Штейна. М.1958.
    31. Шенбаум С. Шекспир (Краткая документальная биография). М.: Прогресс. 1985.
    32. Шестаков В. Мой Шекспир. Гуманистические темы в творчестве Шекспира. — М.: Славян.диалог, 1998
    33. Штейн А.Л. Вильям Шекспир: Жизнь и творчество. — М.: Ин-т иностр.яз. (Гаудеамус), 1996
    34. Юзовский. Ю.Образ и эпоха. На шекспировские темы М., 1947.

Комментирование закрыто.

Вверх страницы
Statistical data collected by Statpress SEOlution (blogcraft).
->