Особенности и возможности влияния на аудиторию: аудио- смысловой, аудиальный, визуальный, визуально-смысловой компоненты

В Краснодарском крае существует 85 крупных телекомпаний. Многие регионы России не отстают от Кубани по количеству местных телестанций. Значение городских, краевых и областных телекомпаний трудно переоценить. Городские телекомпании (не говоря о краевых) охватывают 20-30% аудитории. А значит вполне обоснованно можно говорить о влиянии местных телеканалов на значительный процент населения.



 

Одной из особенностей современного телевидения является процесс перераспределения зрительского интереса и здесь большую роль играет не то какого уровня телекомпания, а какой сложился имидж у основных ведущих этих телекомпаний. Лицо телестудий делают журналисты. Влияние авторского текста и образа ведущего на телевизионную аудиторию — это составляющий компонент влияния региональных телекомпаний. Рейтинг телеканала напрямую зависит от профессионализма автора и ведущего их возможностей влияния на зрителей. Поэтому тема «Смысловые, аудиальные и визуальные компоненты авторской программы и их влияние на аудиторию» кажется важной и необходимой для рассмотрения. Ведь от того или иного текста, сюжета, той или иной передачи, зачастую зависит, как люди будут воспринимать мир, что знать и думать о произошедших событиях, какую точку зрения примут. Телевидение, плохо это или хорошо, часто становится властителем душ.

В нашей работе мы постараемся рассмотреть разные способы влияния на телевизионную аудиторию и приемы, используемые для этого. Чтобы достичь поставленной цели, необходимо в качестве текущих задач проанализировать следующие компоненты: аудиально-смысловой, аудиальный, визуальный, визуально-смысловой, работа в команде, образ ведущего. Эти пункты являются главными особенностями телевизионной журналистики. Их анализ позволит показать, как из, казалось бы, незамысловатого сюжета можно сделать своего рода сенсацию, повлиять на политику администрации края (или страны), изменить жизнь какого-то человека.

Для того, чтобы дальше говорить о проблеме влияния авторского текста и ведущего на аудиторию, необходимо сказать и еще об одной вещи.

В нашей работе мы будем говорить об особенностях приемов тележурналистики. Она очень тесно связана с политикой и экономикой, с финансовыми потоками. Так тесно, что иногда составляет саму часть их. Но в то же время журналистика может влиять и на политику, и на экономику. А поскольку политика государства, тенденции экономического развития корпораций и различных предприятий зачастую определяют жизнь людей, можно представить себе насколько огромна роль журналистики. А значит, и каждого конкретного текста, сюжета, передачи, программы и их влияния на социальные институты.

При всем многообразии литературы приходится перебирать массу книг и различных пособий для извлечения практических рекомендации по созданию образа телеведущего, так чтобы он обладал хотя бы минимальным влиянием на аудиторию. Таким образом, наша работа может внести посильный теоретико-практический вклад в совершенствование «инструментария», о котором мы говорили выше.

С другой стороны, она не могла бы состояться без работ (перечень фамилий), которые и стали методологической базой нашего исследования.

Структурно наша работа состоит из требуемых компонентов – Введения, Основного корпуса, Заключения, Библиографического списка. Основной корпус составляют три главы, в каждой из которых, в свою очередь, выделены более мелкие структурные подразделения – подглавы, которые мы выносим в качестве самостоятельных единиц, и параграфы, которые отражают отдельные аспекты подглав. Помимо этого в качестве Приложения мы предлагаем сценарии эфиров на МТРК «Краснодар», которые служат одновременно иллюстративным материалом к теоретическим положениям работы.

Библиографический список насчитывает 52 позиций.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Особенности и возможности влияния на аудиторию: аудио- смысловой, аудиальный, визуальный, визуально-смысловой компоненты

 

Если бы мы рассматривали возможности влияния журналиста на аудиторию печатных СМИ, то ограничились бы анализом верстки и текста, и обращали внимание только на использование выразительных средств русского языка. Но телевидение требует иного подхода. Восемьдесят процентов информации зрители получают из видеоряда (20). Любой сюжет без «картинки» во многом ничего не значит. С другой стороны телевидение позволяет человеку слышать живое слово, живую речь, а так же различного рода звуковой фон, в том числе музыку. То есть можно говорить об аудиовоздействии. Наконец, с третьей стороны телевидение влияет на аудиторию смысловым компонентом. Именно содержание, идея текста является центром сюжета или передачи.

Рассматривая  человека на экране как  личность и одновременно сложный знак-сигнал, оказывается возможным    изучать   его экранный образ комплексно, во взаимосвязи содержательных, эмоциональных,  изобразительных и т.п. компонентов, проследить особенности включения этого знака в «картину мира» телезрителя.

Образ человека на экране несет телезрителю сложный интенциональный комплекс. В него входят, с одной стороны,  общие интенции коммуникационного канала, который  он, естественно, не может игнорировать. С другой стороны, им движут   личностные,  только ему присущие  интенции самореализации и самопроявления. При этом его собственные представления о главном определяют те акценты, которые будут им расставлены в телепередаче.

К их числу относятся интенции, связанные с участием личности в решении разнообразных коммуникативных задач:

— сообщать, распространять знания о действительности, информировать;

— просвещать людей, распространять культуру, идеи добра, смысла жизни, общечеловеческих ценностей и т.д.;

— пытаться   понять и спрогнозировать дальнейший ход тех или иных событий;

— воздействовать на общественное мнение, на поведение и эмоции людей;

— оказывать помощь, поддержку людям в решении сложных жизненных ситуаций;

— реализовать потребность в самовыражении;

— в целом ряде случаев личностные интенции ведущего остаются непроявленными, что чаще всего выражается в попытке следования идее нейтральности как оптимальному, современному, с точки зрения ведущего,  типу общения.

Теперь подробнее о намеченных пунктах.

 

1.2 Аудио — смысловой компонент

 

Задача тележурналистики — показ реальных людей в реальной обстановке. Донести идею, развить тему, пользуясь лишь выразительными средствами камеры, зачастую бывает невозможно. Поэтому важнейшим инструментом документальных жанров телевидения становится слово. Но в экранном контексте привычные функции слова, его назначение существенно меняется по сравнению с «печатной» журналистикой (11).

Экранное слово, произнесенное в кадре или за кадром, оживает, обретая богатство красок человеческой речи. Оно персонифицировано, наделено чертами самого образа, который живет на экране, будь то человек, предмет, процесс—любое явление действительности. Слово активизирует восприятие, углубляет его, расширяет границы кадра, дает зрителю материал для раздумий. Все это предъявляет к «живому» слову особые эстетические требования, незнакомые печати, попросту не нужные в ней (38).

 

1.2.1. Позиционирование

 

В механизме общения журналиста с аудиторией достаточно значимой является технология позиционирования, первоначально созданная для продажи и продвижения товаров на рынок. И в том, и другом случае используется принципу сужения (аудитории — в одном случае, характеристик объекта — в другом) с тем, чтобы сделать коммуникацию более эффективной, поскольку это дает возможность сконцентрироваться на более узком участке коммуникативной цепочки.

Общение журналиста с аудиторий происходит в рамках триады — ОБЪЕКТ, АУДИТОРИЯ, КАНАЛ. Основополагающим при этой коммуникации есть понятие АУДИТОРИИ. Именно с точки зрения аудитории отбирается канал коммуникации.

Позиционирование можно представить себе как помещение объекта в благоприятную для него информационную среду. Чужой, неизвестный, незнакомый объект в принципе потенциально опасен для потребителя. Поэтому задачей становится превращение его в знакомый и нужный. Позиционирование проходит под лозунгом: а что это дает ДЛЯ МЕНЯ. Дополнительным плюсом такого подхода становится включение наряду с рациональной такой же сильной эмоциональной составляющей, которая, как известно, не только обладает большей воздействующей силой, но и лучше запоминается.

В качестве самых элементарных примеров позиционирования, с которыми можно столкнуться повсеместно, можно считать просто те или иные наименования. К примеру, назвав чеченцев «бандформированиями», можно было оправдать уже более широкий круг мер противодействия им. Дж. Буш в преддверии военных действий в Персидском заливе назвал три тысячи оставшихся в Кувейте американцев «заложниками», что в результате позволило для «освобождения» их применять военную силу. И в том, и в другом случае очень сильна эмоциональная окраска подобных слов. Они даже сильнее рациональной составляющей этого слова.

Позиционирование можно представить себе как выпячивание в объекте тех характеристик, в которых наиболее заинтересован потребитель. Только в качестве антирекламы можно представить себе рассказ о запускаемой зубной пасте как самой дешевой для производства. Потребителя интересуют преимущества объекта ДЛЯ НЕГО САМОГО, а не для кого-то другого. Каждый новый объект требует подобного позиционирования.

Позиционирование должно также выражаться в том или ином лозунге, поэтому данное жесткое требование на объем сообщения также влияет на то, чтобы ограничиться при этом одной характеристикой. Если бы можно было в ответ на это требование написать двухтомник, то не было бы столь существенного давления на точность выбора сообщения.

Позиционирование позволяет один и тот же факт представить в совершенно новой интерпретации, исходя из иной точки зрения.

Позиционирование в рамках практических можно представить как серию из трех последовательных операций: трансформация, утрировка, перевод. В результате их образ объекта попадает к потребителю в наиболее эффективном виде.

Трансформация. Мы ограничиваем объект только теми характеристиками, которые интересны потребителю. Мы как бы трансформируем многообразие характеристик объекта строго до круга необходимых. Принципиальным при этом является точка зрения аудитории.

Утрировка. Мы утрируем эти нужные нам характеристики, полностью уходя от характеристик, которые не являются сильными с точки зрения потребителя. Мы даже не будем ими заниматься, поскольку нас все равно переиграет на этом поле наш возможный оппонент. Пример, когда англичане проводили реформу средней школы, стандартизируя набор изучаемых предметов, они в качестве позиционирования говорили не о росте интеллекта, а утверждали, что теперь выпускнику школы будет легче найти работу.

Перевод. Для усиления необходимо уметь как бы перевести предлагаемый круг характеристик для передачи иным каналом коммуникации. К примеру, как это передать визуально, каким поступком, каким действием, каким жестом.

Ю. Лотман считал любой акт коммуникации вариантом творческого перевода, поскольку имеет место несовпадение тезаурусов говорящего и слушающего, мы можем усилить эту тенденцию, сказав, что имеет место также и целевое несовпадение. Тогда позиционирование мы можем определить как перевод коммуникации на цели аудитории. Если говорить шире, то речь идет о переходе на иную модель мира. Стандартная система пропаганды, к которой мы привыкли, в цепочке

 

говорящий -—- сообщение —— слушающий

 

ставит акцент на компоненте «говорящий», а все остальное признается менее существенным. В случае позиционирования акцент сделан на слушающем. Именно требования этого компонента задают весь набор оценок.

Позиционирование в целом следует толковать как порождение среды, благоприятной для объекта. Сохраняя объект, можно начинать видоизменять среду, чтобы создать более благоприятные для него условия функционирования. Но подчеркнем, что это зависит от целей.

 

1.2.2 Ясность и лаконичность фразы, мысли

 

При создании текста необходимо помнить, что нельзя повторить дважды только что сказанное в эфире. Следовательно, необходимо ориентироваться на первоначальное восприятие текста аудиторией, так как «вторичного» восприятия из эфира быть не может. Зрителями выступления журналиста будут люди разных возрастов, профессий, разного культурного уровня и интересов. Встреча с журналистом на экране будет для многих из них в значительной мере случайной. Учет всего этого предполагает, что текст сюжета, передачи, выступления должен быть конкретным и доходчивым по содержанию (40).

При создании текста необходимо избавляться от громоздких синтаксических конструкций. Сложные предложения разбивать на несколько простых.

Для лучшего усвоения зрителем информации, нужно придерживаться правила — одно предложение — одна мысль.

Восприятие устной речи затрудняется при превышении определенных порогов лексического разнообразия. Если письменная речь подразумевает развернутость словесного выражения мысли, приведение логически строгой системы аргументов, то устная речь не требует этой развернутости. Удачное сравнение, метафора или намек могут сделать больше, чем точное и строгое, но длинное доказательство (20).

Вот как о необходимости краткости и точности в выступлении перед аудиторией сказал известный исследователь Поль Сопер: «Вводные замечания должны быть краткими, целеустремлёнными и интересными, все последующие – свободными от общих мест.

Слово должно быть насыщено смыслом, обладать ритмом и отличаться образностью. Финал не следует затягивать: он должен состоять из одной- двух энергичных фраз или коротенького примера и ни в коем случае из пространных выводов» (38).

Хотя Поль Сопер сказал это применительно к выступлению перед публикой, приведенные слова применимы к телевизионному сюжету или передаче, программе.

Еще одно правило при создании текста — избавление от глагольной связки «быть». Эта глагольная форма не несет изменения смысла, но загрязняет фразу, делает ее более громоздкой (20). Кроме того, связка «быть» создает у зрителя впечатление уже давно прошедшего события, в то время как задача теленовостей — запечатлеть событие в момент его развития.

Сравните два варианта предложения:

1.Объектом учений был выбран Краснодарский завод резино-технических изделий.


2.Объектом учений выбрали Краснодарский завод резино-технических изделий.


Второй вариант звучит более динамично и интригующее, несет в себе элемент окраски.

В тексте сюжета или телепередачи подбор слов необходимо производить по принципу точности выражаемой мысли и лаконичности самого слова. Так, например, лучше сказать «В минувшие выходные», а не «За прошедшие выходные»; «Глава города», а не «Глава администрации Краснодара» (хотя последний вариант зависит от контекста).

Важным условием организации речи является то, что телетекст должен быть удобен для звукового воспроизводства и слухового восприятия (36).

Здесь можно выделить следующие рекомендации:


Выделение в особые фразы (после точки, двоеточия, точки с запятой) придаточных предложений, вводимых союзами потому что, причем, хотя, ибо, так как и т.п., а так же фраз, присоединяемой к следующей фразе при помощи союзов а, и, но и др.

—Замена громоздких цитат пересказом.

—Расчленение в необходимых случаях сложных предложений на ряд простых (о чем уже говорилось).

—Замена конструкций с причастными оборотами, отглагольными существительными, страдательными оборотами с «нанизыванием» одинаковых падежей, на синонимичные конструкции (обычно с личным глаголом действительного залога). Например, два варианта предложения:

1.Собираясь уже уезжать из больницы, наша съемочная группа узнала о новом вызове.

2.Когда наша съемочная группа уже собиралась уезжать, в больницу поступил новый вызов.


Второй вариант более удобочитаем.

—Объяснение малоизвестных терминов.

—Замена словосочетаний типа выше было сказано, о чем будет сказано ниже (выше и ниже не для эфира) разговорными я уже говорил об этом, об этом я скажу позже.

—Умеренное использование цифрового материала (в необходимых случаях можно округлять дробные наименования в больших числах, употреблять вместо цифр слова — вдвое, больше половины и т.д.).

—Замена сокращенных слов полными.

 

1.2.3 Принцип разговорности

 

Этот принцип несет в себе внутреннюю конфликтность речи — между заранее подготовленным письменным текстом и устной формой его воспроизведения: речевой поток, который должен восприниматься как спонтанный, на самом деле таким не является.

Принцип разговорности нельзя отнести к разговорному стилю, несмотря на его название. Скорее, это публицистический стиль (10, 11, 36). А понятие разговорности подразумевает динамичность и доходчивость повествования. Закадровый текст должен представлять собой не казенные фразы под однотонную интонацию, а интересный рассказ какого-то события. При этом нежелательно использовать просторечия, избитые штампы и фразеологические обороты. Недопустима композиционная расплывчатость повествования. Сюжет должен развиваться динамично. Выступление — быть информативно точным. В противном случае, попытка зрителя понять о чем идет речь, отвлечет от последующей информации.

Одно из требований культуры звучащей речи — благозвучие (38). Неудачная фонетическая организация речи, затрудненная артикуляция мешают восприятию материала на слух, отвлекают внимание слушателя от содержания высказывания. Тележурналистам необходимо избегать навязчивого повторения одинаковых и сходных звуков, употребление неблагозвучных словоформ, труднопроизносимых сочетаний звуков и соединений слов. В речевом потоке звуки должны быть подобраны так, чтобы речь была легко произносимой и в то же время отчетливой. Поэтому стечение многих согласных или столкновение гласных создает неблагозвучную речь (20). Примером могут служить фразы типа сталкивались ли вы, пробовали ли вы.

Фраза, которая красиво выглядит на экране компьютера, при произнесении вслух может оказаться неловкой или ненатуральной. При сочинении своего комментария нужно проговаривать его вслух: сразу понимаешь правильно ли ты его написал. Хитрость в том, чтобы писать так, как говоришь, опуская междометия и слова-паразиты, — то есть разговорным языком.

Однако невнятность и трудность произношения могут быть вызваны дикционными недостатками журналиста. А ведущему иногда приходится читать тексты с тяжелопроизносимым сочетанием звуков. Этих проблем мы коснемся немного позже в другом разделе.

 

1.2.4 Содержание текста, его информативность, сюжетный ход, структура

 


Прежде чем начать разговор о содержании и структуре журналистских материалов, необходимо дать определение новости. Ведь то, какую новость сообщает сюжет или какому событию посвящена передача, принципиально важно, так как наиболее мощный аспект влияния — сам подбор новостей. От состояния и уровня информационной составляющей зависит положение любого канала в целом. Журналистский материал как раз дает эту составляющую и, следовательно, делает лицо канала. Новости — смысл телевидения и стержень его силы. Телеканал может покупать те или иные программы, но информационную службу предпочитает иметь свою. Хотя это самый дорогостоящий вид телевизионного производства (44). Вот почему рейтинг информационных программ — вопрос одновременно идеологический, экономический, организационный, но прежде всего — политический.

Известна реплика создателя службы новостей НТВ Олега Добродеева: «Новость — это то, что отличает нынешний день от вчерашнего». Данное выражение определяет сущность новости образным языком, но тем не менее существуют четко оговоренные критерии новости. Чтобы событие нашло свое отражение в выпусках теленовостей, оно должно удовлетворять требованию хотя бы одного из перечисленных пунктов (44):

БЛИЗОСТЬ темы новости к потребителю информации: либо в пространстве (непосредственное соседство или местная проблематика) либо во времени (недавнее прошлое или недалекое будущее); что-то знакомое или близкое по каким-то причинам.

ИЗВЕСТНОСТЬ кого-либо или чего-либо: все то, что может по тем или иным причинам получить признание и популярность либо на местном уровне, либо в более широких масштабах. Успехи или неудачи государственных, общественных, политических организаций, которые «делают новости» (так называемые «ньюсмейкеры»); показ знаменитостей, причем как в положительном так и в отрицательном смысле; рассказ о сенсационных изобретениях, открытиях.

СВОЕВРЕМЕННОСТЬ: здесь работники новостных служб должны ответить на следующие вопросы. Насколько актуальна новость? Уместно ли давать те или иные сведения в контексте сегодняшнего дня? Не принесет ли их выход в эфир «незапланированный» вред по каким-то «деликатным» причинам?

МАСШТАБНОСТЬ новости по степени ее важности, весомости и общественной значимости — главный фактор ранжирования материалов информационного выпуска.

КОНФЛИКТ в самом широком толковании этого понятия — от семейных коллизий до межнациональных и межрелигиозных столкновений.

НЕОБЫЧНОСТЬ в плане непредсказуемого и аномального развития событий и проблем. Неожиданные или необычные ситуации разного рода. Нестандартные факты из обычной жизни, эксцентричные или экстравагантные поступки, странности или курьезы.

ПЕРСОНИФИКАЦИЯ в данном случае — не специфический телевизионный термин, а общежурналистское определение такого явления, которое дает возможность акцентировать внимание аудитории на интересных подробностях с помощью ссылок на конкретных людей, объяснить событие или проблему «через человека».

Кроме того следует сказать, что у телевидения есть главная особенность — оно показывает. Поэтому в перечень отбора информации необходимо добавить еще один — ВИДЕОИЗОБРАЖЕНИЕ.

Единственное исключение из новостных критериев — сюжет скрытой рекламы.

Все перечисленные критерии создают эффект воздействия новости на зрителя, пробуждают или не пробуждают интерес аудитории. В конечном счете, влияют на изменение мировоззрения людей.

Сюжетный ход жизненно важен для хорошего сюжета или передачи (30). Чем лучше журналист знаком с материалом, тем легче будет найти интересный сюжетный ход или ключ к сюжету. Если автор определит, под каким углом зрения он хочет подать материал, это поможет отделить существенные элементы от несущественных, а не снимать все подряд и интервьюировать всех, кто попадется. Если корреспондент ничего не знает о предмете, он, скорее всего, подготовит сумбурный и невнятный сюжет непонятно о чем и непонятно зачем. Для увлекательного рассказа совершенно необходимо найти уместный и яркий сюжетный ход — особенно если предмет рассказа зрителям уже знаком.

Очень часто репортажи не удаются из-за того, что журналист пытается рассказать в них несколько историй одновременно – как правило, потому, что не продумывает как следует репортаж до начала съемки. В хорошем репортаже нужно рассказывать одну-единственную историю. Цель и задача репортажа должны быть очень четко определены (30). Многие профессионалы советуют для этого написать очень короткое, в одно-два предложения, описание репортажа — то есть конспективное изложение его содержания. Так можно лучше разобраться в собственном замысле, а значит приступить к съемке спокойно и уверенно. Если окажется, что вместо двух предложений получается роман, корреспонденту нужно еще раз подумать над содержанием, потому что он все еще пытается втиснуть в свой сюжет слишком много линий и в итоге получится каша. Не надо загромождать репортаж перечислениями и цифрами. Если утомить зрителей лишней информацией, суть сюжета до них не дойдет. Самая сложная и самая важная задача журналиста — отделить существенную информацию от несущественной. Это очень трудно: если вы собрали достаточно предварительного материала, то у вас по определению слишком много информации для короткого репортажа. Но даже если журналист делает большую передачу, разобраться в огромном объеме собранного материала едва ли проще, чем в информации для новостного сюжета. Нужно постоянно напоминать себе, о чем именно репортаж, программа, какова его идея.

Чтобы написать хороший материал необходимо придирчиво анализировать каждую фразу. Точно ли она передает смысл, который вы хотите в нее вложить? Можно ли сказать то же самое лучше? Можно ли обойтись без данной фразы? Говорить о том, что подобрать нужные слова — слова соответствующие мыслям и реальности всегда сложно и тяжело — говорить об этом бессмысленно. Это общеизвестный факт. Однако надо помнить: первые слова в материале — самые важные, как и первые кадры. Если сразу не удастся раздразнить зрителей и увлечь их рассказом в первые же секунды, репортаж или программа рискуют провалиться еще не начавшись (30). К сожалению, многие журналисты забывают об этом правиле и о воздействии подобных материалов не приходится даже говорить.

Прежде чем начать писать сценарий и погружаться в детали, журналисту необходимо составить список основных элементов и эпизодов материала. Это позволяет проверить хронологию, а также ответить на следующие вопросы: Сколько у планируемого репортажа основных элементов (слишком много или слишком мало)? Позволяет ли порядок расположения элементов обеспечить плавное и последовательное изложение сюжета? (30) Есть ли у репортажа захватывающее, интригующее начало и убедительная развязка или заключение? Может быть, нужно поменять хронологию — из тех же элементов в другом порядке можно построить более четкую фабулу?

 

1.2.5 Детализация и акцентирование информации

 

Уровень воздействия повышается при определенной детализации подачи информации. Это не только иной уровень доверия, деталям мы всегда верим больше, чем абстракциям. Это также перевод на уровень личностного общения, когда мы начинаем представлять ведущего телепрограммы как человека. Личностные черты сразу обогащают его образ.

Личностный образ выводит общение между массой и аудиторией на каноны домашнего общения. Нам нравится образ ведущего без галстука. Происходит как бы углубление его образа.

Удачно подобранная деталь выступает в роли символа, поскольку может заменить собой целый набор текстов (28). Поэтому советы в этом плане западных спецов производят на нас слишком казуистическое впечатление из-за излишней детализации. К примеру, о выступлении на телеэкране: «Белая рубашка обесцвечивается на экране, в результате чего представители белой расы выглядят бледно и безжизненно. Подберите себе вместо белой сорочку светлых пастельных тонов, например, желтоватого, розового, сиреневого или голубого оттенка. Рубашка должна иметь едва различимый цвет, благодаря которому вы тем не менее будете выглядеть в превосходной форме» (39, С. 148).

Этот тип детализации, как видим, имеет четкие прогнозируемые следствия. Деталь не только лучше воздействует, но и лучше хранится в памяти, поскольку по ней начинает восстанавливаться весь облик или все поведение.

В сферу акцентирования информации должно войти как утаивание информации, так и выпячивание ее (акцент на ней). СМИ работают в режиме отбора той или иной информации, а технология отбора определяется ценностными критериями, никогда не являясь полностью объективной.

В данном инструментарии возможно использование гипотеческой конструкции.

В зависимости от наших целей возможно акцентирование тех или иных характеристики сложных объектов, с которыми имеет дело человечество. Этот подход позволяет также менять «повестку дня» массового сознания, когда в ответ на одну обсуждаемую тему запускается для дискуссии общества совершенно иная, что дает возможность увести внимание в иную сферу.

В зависимости от наших целей мы акцентируем те или иные характеристики сложных объектов, с которыми имеет дело человечество. Этот подход позволяет также менять «повестку дня» массового сознания, когда в ответ на одну обсуждаемую тему запускается для дискуссии общества совершенно иная, что дает возможность увести внимание в иную сферу.

Человек вольно или невольно, пытаясь открыть свою характерную черту или скрыть ее, может акцентировать не то, что следует. Филиппа Дейвис, например, пишет о застенчивых людях: «Они могут навоображать, что эти недостатки значительно хуже, чем они есть на самом деле. Из-за этого повышенного чувства неполноценности они краснеют, все время помнят о своей физической и умственной ограниченности и выглядят так, как будто им постоянно приходится обороняться. Для них невыносимо сидеть спокойно на стуле, они запинаются когда говорят. Их внутренний критический голос не замолкает. Когда застенчивость проявляется подобным образом, то проецируемый имидж, т.е. образ смущенного, неловкого человека, является точным отражением того, что у него происходит внутри» (17, С. 60).

Скрывая свою застенчивость, человек также может посылать сигналы противоположного свойства, в результате чего у окружающих появится ощущение, что это высокомерный и заносчивый человек. Отсюда следует важная характеристика: образ необходимо корректировать, учитывая взгляд со стороны, поскольку мы сами слабо представляем себе, как мы выглядим перед другими.

 

1.2.6 Эффективность речи

 

Для журналиста крайне важно приобретение определенных навыков и приемов ораторского искусства. Именно красноречие — сильнейшее средство в становлении имиджа, в процессе воздействия на аудиторию, на разум и чувства людей. Если речь действует только на сознание, не затрагивая эмоциональную сферу личности, она не может волновать сердца, не оставляет следов в памяти слушателя. Искусство красноречия состоит в умелом применении логических и образных средств овладения вниманием аудитории (18).

По мнению П. Л. Сопера, необходимо непрерывно возбуждать и заострять интерес слушателей, добиваться их расположения, развлекая, удовлетворяя их любознательность, убеждая, призывая к действиям, принимая во внимание цель речи (38).

Еще в начале своего выступления перед журналистом должна стоять задача сконцентрировать внимание аудитории, наладить контакт. В.М. Шепель предлагает следующие способы эффективного воздействия на слушателей (46):

Эффект первых фраз. Сразу привлечь внимание к себе, как к личности.

Эффект квантового выброса информации. Для предупреждения потери внимания аудитории необходимы «россыпи» новизны.

Эффект аргументации. Использовать убедительные и доступные для усвоения слушателей доказательства, особенно если доводы связаны со сферой профессиональных интересов присутствующих.

Эффект релаксации. Психологически объединить разных людей, настроить их на сопереживание. Юмор, шутка, острое слово помогут сплотить людей в интеллектуальной деятельности, удержать и усилить их внимание.

Эффект аналога. Если два явления сходны в одном или более отношениях, то они, вероятно, сходны и в других отношениях. Изложение по методу аналогии не следует смешивать с приемом сравнения, хотя цель у них общая: наглядно представить то или иное положение в речи. Если сравнение строится на сходстве каких-то предметов, то аналогия выступает как модель какого-то явления, как правило, не имея связи с ним.

Эффект воображения. Мыслительные усилия слушателя при отсутствии должной полноты информации стимулируют предположения, догадки, мечты, фантазии.

Эффект эллипса. Это пропуск структурно необходимого элемента высказываний, который в данном контексте легко восстанавливается.

Речь составляется в соответствии с законами логического мышления. В ней должно содержаться сообщение необычное, возбуждающее интерес, либо жизненно важное обстоятельство. Абстрактные рассуждения чередуются в речи с конкретными фактами, иллюстрирующими эти рассуждения. Яркая, убеждающая аргументация, свежая, захватывающая информация, материал, составленный в форме поиска истины, заставляет аудиторию воспринимать выступление наиболее глубоко.

 

1.2.7. Манипулирование и мифологизация

 

Достаточно распространенным способом коммуникативного воздействия, часто используемым интуитивно, является перенос внимания на другой объект. В ряде случаев необычность этого объекта полностью затмевает актуальный объект. Вспомним удивление телезрителей при рассказе Б. Ельцина о том, как чеченцы, скинув башмаки, побежали босиком по снегу. В результате проблема отсутствия пленных отступила на второй план. В этом же ряду стоит рассказ о 38 снайперах или прибалтийских снайперах «белые колготки». Необычная информация легко вытесняет прогнозируемую. М. Мамардашвили пишет: «Пример обратной, перевернутой логики: чем невероятнее, тем более простой очевидностью является. Ну, кто будет уничтожать таких, как Тухачевский и другие, если они действительно не виноваты?!» (21, С. 203).

Одновременно следует помнить и о том, что подобное вытеснение осуществляет и просто время. Считается, что в ряде случаев можно и не опровергать высказанную информацию, поскольку через девять дней она все равно забывается аудиторией.

Исследователи выделяют два уровня манипулятивного воздействия. «Явный уровень выполняет функцию «легенды» или «мифа», маскирующего истинные намерения манипулятора. Скрытым уровнем является тот, на котором как факт воздействия, так и его цель тщательно утаиваются от адресата» (13, С. 132-133). При этом происходит передача нескольких сообщений, одно из которых ускользает от внимания адресата. Но именно ради него и задумана сама коммуникация.

Сам журналист порою также может порождать сообщения, которые не будут коррелировать друг с другом при прохождении по разным каналам коммуникации. Вспомним, что голос может выдать, улыбка может стать натянутой и т.д. Контроль же над словом может быть полным. Такая проблема возникает в рамках нейролингвистического программирования. Например: «Сообщение, передаваемое словами пациента, отличается от сообщения, передаваемого тембром голоса пациента. Сообщение, передаваемое левой рукой пациента, отличается от сообщения, передаваемого правой рукой. Психотерапевт имеет дело с пациентом, предъявляющим ему набор не согласующихся между собой сообщений (ин-конгруэнтная коммуникация)» (12, С. 316). Именно журналисту необходимо учиться как не выдать своего волнения, как выглядеть искренним. То есть не может быть расхождения между формой и содержанием сообщения. А поскольку человек лучше контролирует содержание, чем форму, часть ненужной информации как раз и будет попадать к аудитории через форму, а не через содержание. Эту систему сообщений, передаваемых формой, можно суммировать следующим образом:

передавать уверенность в себе;

не выдавать волнение;

выглядеть искренним

Уверенный тон речи вызывает внимание и повышает ее достоверность.

Углубляясь в проблему манипуляции, Е. Доценко формулирует целую структуру мишеней психологического воздействия. Среди них:

1. Побудители активности (потребности, интересы, склонности, идеалы) .

2. Регуляторы активности (смысловые, целевые и операциональные установки, групповые нормы, самооценка, мировоззрение, убеждение, верования).

3. Когнитивные (информационные) структуры (знание о мире, людях, сведения по обеспечению информацией, человеческая активность).

4. Операциональный состав деятельности (способ мышления, стиль поведения, привычки, умения, навыки, квалификация).

5. Психические состояния (13, С. 122-123).

Можно также увидеть близость двух приемов — позиционирования и манипулирования — и в том, и в другом случае одна характеристика объекта становится доминирующей, ее даже усиливают, чтобы сделать воздействие на аудиторию наиболее эффективным.

Важным инструментарием воздействия на аудиторию является мифологизация. Это вновь попытка построения двойного сообщения, желание обойти фильтр аудитории, воздействовать на нее на подсознательном уровне. Эффективная коммуникация не столько задает новые сообщения, сколько подключается к уже имеющимся в массовом сознании представлениям. Миф и архетип — это именно тот тип информации, который на глубинном уровне присутствует в каждом из нас, и задача состоит в том, чтобы активизировать эту символику на выгодном для коммуникатора направлении. Г. Адлер написал: «Символ не является знаком чего-то, что можно выразить рациональными словами» (1, С. 69). Символы он рассматривает как выразителей архетипных событий, которые переводят энергию архетипа в сознательное мышление. Еще один психоаналитик Отто Ранк видел в мифе отражение определенных желаний аудитории (32). Анализируя мифы о рождении самых разных героев, он обнаруживает в них один и тот же сюжет. Сначала герой рождается у знатных родителей, потом ребенка «изгоняют», к примеру, отправляют в корзине по воде, затем героя воспитывают родители незнатного происхождения и в конце — возвращение к своему исходному статусу. Мы видим, что в основе движения здесь лежат символические переходы от знатного статуса к незнатному и обратно.

Можем перечислить такой набор окружающих нас мифов:

партийные мифы (например, для партии зеленых это констатация по типу «травка зеленеет, солнышко блестит» без указания на то, какими способами современная цивилизация может выполнить данное требование);

государственные мифы (в рамках бывшего СССР такой мифологической составляющей были слова с первомайской открытки: «Мир. Труд. Счастье».

семейные мифы (например, «мужчина — защитник», «женщина — хранительница очага», хотя защищать в той же степени, как это было в прошлом, уже нечего, а очаг как таковой также существенно трансформировался в современной жизни);

детские мифы (в этот класс следует поместить мифологемы, связанные с воспитанием молодого поколения, где будет отмечена роль «волшебного слова» — спасибо, «честное слово»;

исторические мифы (отражающие особую роль данного народа в мировой истории).

Можно перечислить следующие принципиальные черты мифологического сообщения:

тематически мифологемы раскрывают нам устройство окружающего нас мира, что в результате позволяет сделать его гораздо более упорядоченным и понятным;

мифы задаются аксиоматически, в результате они не подлежат проверке на соответствие действительности;

миф задается соответствием определенному высшему уровню, уровню целого, а не непосредственной действительности. Это и позволяет не проверять его на соответствие действительности, что можно представить следующим образом:

 

Целое

 

Миф Действительность

 

миф представляет собой особые условия коммуникации, поскольку в нем есть слушатель, но нет автора сообщения; также и по этой причине миф становится неопровержимым, так как не с кем спорить;

миф как бы останавливает время, не разрешая иные интерпретации мира, он фиксирует единственно возможный взгляд на мир;

миф можно рассматривать как определенный оператор универсальности, поскольку он подтверждается соответствующими фразами (типа «так все говорят, считают», «все так думают», «все знают это»);

миф легко переводится со своего высшего уровня на любые простые ситуации, не являясь отделенной от человека эзотерической реальностью.

Мифологизация сознания аудитории предопределяет мифологическую опору и в массовой коммуникации. Мифологизация тесно связана с массовым сознанием общества.

Мифы придают нашей жизни осмысленность и дают возможность понимания происходящих событий. Поток действительности столь бесконечен и разнообразен, что остановить его могут только структуры другого порядка. Можно сказать, чтобы «остановить действительность», необходимо действовать в другом режиме. Мифологизация опирается на точки замедления действительности. Это прошлое или будущее. Миф задает ужесточение определенных схем интерпретации действительности, он не знает альтернативности.

Информация должна облекаться в определенные формы для ее более эффективного усвоения. Такой типичной формой является миф (сказка), поскольку это многократно проверенный метод введения информации. Вероятно, он также соответствует определенным структурам самого головного мозга человека. Если эти структуры совпадают, эффективность усвоения информации повышается.

 

 

1.2.8.
Интершум, музыка, звуковые эффекты и их эмоциональное воздействие

 


Немые телепередачи и новостные сюжеты — огромная редкость. Мы настолько привыкли к звуковому сопровождению, что даже секундные паузы нас настораживают. В телевидении, кроме текста, можно выделить так же три других вида звуковых элементов: интершум, музыка, звуковые эффекты.


Интершум дает естественный звуковой фон при внестудийной съемке. А следовательно создается так называемый «эффект присутствия». Интершум сообщает сюжету или передаче особую степень жизненной достоверности (26). Без естественных, натуральных звуков зритель сознательно или бессознательно чувствует, что ему чего-то не хватает. А не хватает ему всех тех звуков, которые бы он слышал, если бы сам находился в центре события.

Таким образом инетершум делает материал более живым, естественным, а значит, более интересным, к чему и должен стремиться журналист. Однако при работе с интершумом очень важно «не перегнуть палку»: естественный шум не должен забивать авторский текст. При всем своем значении интершум — всего лишь фон, отдаленный «задний план». На одном интершуме сюжет или передачу построить невозможно.

По контрасту с достоверностью и жизненностью, привносимыми интершумом, музыка—это один из наиболее искусственных элементов телевизионного материала. Но телепрограмма без музыки очень часто оказывается такой же плоской и безжизненной, как и без интершума. Кино и телевидение приучили нас к музыкальному сопровождению видеоряда. Сцену погони, например, без напряженного музыкального аккомпанемента уже и представить себе невозможно.

Музыка создает мощный эмоциональный настрой, подчеркивает настроение (29).

Музыка способна сообщать важную информацию, определяющую место или время действия. Пустыня без музыкального сопровождения—просто пустыня. Но с помощью соответствующего музыкального фона ее можно превратить в пустыню на американском Диком Западе или в пустыню монгольских кочевников в средние века, или в лунную пустыню, наконец в научно-фантастический космический пейзаж.

Важность музыки, как и интершума, в том, что она добавляет к аудиовизуальной структуре программы еще одно измерение. А чем больше таких измерений, тем интереснее смотрится программа или сюжет. С помощью музыки, например, можно сообщить энергию сцене, которая иначе выглядела бы затянутой и невыразительной.

Музыка часто используется в телепрограммах тематически (20). Особенно заметны и интересны музыкальные заставки, анонсирующие программу. Зритель, может быть, не одобрит музыкальный фон в интервью с главой государства или края, но с удовольствием принимает музыку в начале выпуска новостей, частью которого является это интервью. Причина в том, что музыка выполняет здесь важную роль ориентира. Она информирует нас о начале другой передачи. Поэтому она успешно играет роль компонента заставки, функция которой — привлечь внимание зрителей.

Сходным образом можно пользоваться музыкальными акцентами внутри программы. Музыка, которая вдруг начинает звучать в немой сцене, подсказывает зрителю: вот-вот что-то произойдет.

Кроме всего прочего музыка может просто акцентировать происходящее на экране.

При съемках в студии часто используются звуковые эффекты — для имитации естественных шумов на предполагаемом месте съемки (20). Если в студии снимается сцена, якобы происходящая на веранде загородного дома теплым летним днем, с помощью звуковых эффектов можно добавить к фонограмме, например, птичий щебет.

Звуковые эффекты широко используется как при студийной, так и при натурной съемке, чтобы создать впечатление действия, происходящего за кадром. Взрывы, автомобильные катастрофы, ракетные старты и другие действия, которые сложно инсценировать перед камерой, можно представить с помощью закадровых звуковых эффектов.

 

1.2.9. Эмоционализация. Вербализация

 

Очень важным является правильное соотношение рациональных и эмоциональных составляющих воздействия. Письменный текст, на который мы все ориентированы, лишен примет эмоциональности, которая по сути выступает основной составляющей воздействия, поскольку в процессе его прочтения требуется совершить перевод текста с языка рационального на язык эмоциональный.

Эмоционально окрашенная информация легче проходит фильтры аудитории и лучше запоминается. Она как бы более живая, потому воспринимается понятной и знакомой. Разговор о НАТО занимает далекий полюс, а рассказы о любовницах Клинтона — близкий.

В процессе общения с аудиторией необходимо использовать максимально разумную стратегию переориентации с точки зрения говорящего в целях понравиться аудитории. Именно при этом возможно слияние с аудиторией.

Можно предложить такие пути «имплантации» эмоций в наши сообщения:

1) конкретизация — рассказ о конкретном объекте может стать главным источником эмоций. Например, рассказ о девочке Маше изначально выгоднее в этом плане, чем повествование о всем народе. В последнем случае мы переходим в патетику, которая вызывает отторжение у аудитории. Один из классиков, исправляя фразу начинающего писателя «пятак упал», написал «пятак упал, звеня и подпрыгивая». Такой конкретный объект сразу становится более наглядным;

2) сопереживание — так мы обозначим подстраивание под чужую эмоцию. В штате Никсона был человек, собиравший реальные ситуации из его жизни. Подобные понятные факты легко переводятся в разряд «своих» эмоций,

3) заимствование чужих эмоций — это отсылка на чужие победы, чтобы сделать их своими. Так, Социал-демократическая партия Украины (объединенная) символически связала себя с киевским «Динамо», чтобы иметь возможность опираться на его победы.

Таким образом, эмоции лучше запоминаются, лучше воспринимаются, поэтому любое сообщение, несущее эмоциональную информацию, весьма важно для воздействия.

Характерное слово реально выступает в виде вершины айсберга, разрешая или запрещая то или иное развитие ситуации. Когда официальные власти России назвали чеченцев «бандформированиями», это санкционировало применение оружия для разрешения конфликта. Ранее этот же прием применил Дж. Буш, назвав оставшихся в Кувейте во время иракского вторжения американцев «заложниками». Употребление такого слова легко включает сценарий освобождения заложников с применением оружия.

Смена ключевого слова, появление нового контекста может четко отражать смену ситуации в реальном мире, тем самым слово становится индикатором нового развития ситуации.

В общении с аудиторией следует использовать элементы вербализации, уметь направлять вербализацию в нужную сторону, когда необходимо скрыть реальное положение вещей. Тут есть можно увидеть два основных момента использования слова:

а) увод от реальной ситуации,

б) присоединение к мнению аудитории. Рассмотрим эти случаи на примерах.

Уход от реальной ситуации. Слово не только описывает ситуацию, слово может формировать саму ситуацию. Таким образом, с точки зрения денотации (реальной ситуации) одно и то же явление может называться по-разному. Например, не министерство войны, а министерство обороны. Или такой пример Р. Блакара:

1. Американцы наращивают мощь своих воздушных сил во Вьетнаме.

2. Американцы расширяют воздушную войну во Вьетнаме.

3. Американцы усиливают бомбардировки Вьетнама.

В первом случае речь идет о сильном противнике, во втором — о воздушных боях и переменном успехе, в третьем — возникают образы бомбардировок мирных деревень. Он формулирует следующее правило: «Мы выбираем слова и выражения, которые создают или порождают тот контекст, в котором мы хотели бы видеть свои высказывания» (5, С. 110).

Запрет на употребление слов создает управляемый настрой аудитории.

В Германии после падения Франции возникло ожидание прекращения военных действий.

Таким путем опровергаются многие негативные тенденции, когда их начинают комментировать вполне разумно, сдержанно и добропорядочно, а не тупо отрицать. Так Н. Сванидзе после своего назначения на пост главы российского телевидения говорит: «Цензура не обязательно должна быть со знаком минус. Не обязательно же чистить все, что плохо для царя-батюшки. Цензура, как и редактура, необходима в любой газете и на телевидении. Потом ведь есть какие-то правила корректности, правила журналистской этики. Кроме того, есть журналистские правила по типу врачебных — не навреди. И я считаю, что им обязательно надо стараться следовать. Я стараюсь следовать в интересах стабильности страны. Критика в адрес Ельцина или Чубайса, так же, как и в адрес любого представителя руководства страны, необходима. Брань и мелкое покусывание — вредны. Не для Ельцина, а для нас» (28).

С одной стороны, это гимн цензуре. С другой, он максимально объективизирован, цензура начинает выглядеть как закон природы, вроде ньютоновского. Вся аргументация дается не от имени власти, а как бы извне ее.

Присоединение к мнению аудитории. Еще Эрвин Беттинг-хаус справедливо отметил: «Слова служат только в качестве стимула для вызова значений. Значения в людях, не в словах» (51, р. 135). В этом же направлении мыслил и М. Бахтин, который в еще довоенное время четко социализировал словесный материал. Если стандартная лингвистика занята тем, что «отрывает» слова от говорящего/слушающего, от процесса коммуникации, от социального контекста, М. Бахтин пытался строить свои теории как бы в обратном направлении. Высказывание он напрямую выводил из ближайшей социальной ситуации. «Слово ориентировано на собеседника, ориентировано на то, кто этот собеседник: человек той же социальной группы или нет, выше или ниже стоящий (иерархический ранг собеседника), связанный или не связанный с говорящим какими-либо более тесными социальными узами (отец, брат, муж и т.п.). … Значение ориентации слова на собеседника -чрезвычайно велико. В сущности слово является двусторонним актом. Оно в равной степени определяется как тем, чье оно, так и тем, для кого оно…. Слово — общая территория между говорящим и собеседником» (9, С. 93-94).

Оказать помощь в определении этой «общей территории» может иерархия человеческих потребностей, предложенная американским психологом А. Маслоу (цит. по 50). Эта иерархия строится таким образом, что удовлетворение высших ступеней возможно лишь тогда, когда происходит удовлетворение потребностей более низкого уровня.

Физиологические потребности. Первые потребности, которые следует удовлетворять раньше других, включают в себя: еда, вода, кров и секс.

Безопасность. Нам необходимо чувствовать себя в безопасности, ощущать возможность контроля над ситуацией.

Любовь. Люди чувствуют себя недостаточно уверенными, пока они не найдут себе пару. Мы хотим принадлежать семье, друзьям, любовникам. Это определенный переход от индивидуального атома к социальной молекуле.

Признание. Нам необходимо признание и восхищение других, из-за этих честолюбивых желаний мы напряженно трудимся, получаем дипломы, зарабатываем медали.

Самоактуализация. Эта потребность замыкает список, поскольку касается самых долговременных целей, которые рассчитаны на полное использование нашего потенциала.

А. Маслоу писал, что «испытывающий в чем-то потребность индивид постоянно жаждет ее удовлетворения» (45, С. 190).

Построение текстов, рассчитанных на восприятие аудитории, несомненно, должно учитывать удовлетворение этих потребностей, поскольку именно они в сильной степени предопределяют наше поведение.

Формулировка в ряде случаев выступает в роли определенного катализатора ситуации, она переводит осмысление ее из нечеткого, неоформленного состояния в четкое правило, с которым соглашается большинство населения. В качестве примера можно привести высказывания Л. Кравчука «Маемо те, що маемо» и В. Черномырдина «Хотели, как лучше, а вышло, как всегда».

 


1.3. Аудиальный компонент

 

В одном из выпусков новостей первого канала я однажды увидел очень интересный репортаж. Это был так называемый «чеченский» сюжет. Корреспондент рассказывал о расследовании причин падения вертолета федеральных сил. Приводились очень интересные цифры, делались хорошие обобщения, словом, сюжет неплохой. И единственный недостаток репортажа — это ужасная речь корреспондента. У журналиста было недостаточно развито произношение и он постоянно говорил «в щеки». Хорошо выполненная и бесспорно профессиональная работа всей съемочной группы оказалась перечеркнута крест накрест. Зрители обращали внимание только на произношение корреспондента и, несмотря на всю серьезность информации, хотелось смеяться. Больше я ни разу не видел сюжеты этого журналиста.

Случай, который я рассказал, наглядно демонстрирует насколько важно правильное и хорошее произношение при создании ТВ-продукта. Специфика телевидения в том, что зритель слышит живое слово, живую речь. Поэтому жизненно необходима ее правильность и четкость. В противном случае ТВ теряет всю свою силу и все свое уважение, доверие, которым оно пользуется у многомиллионной аудитории.

Далеко не каждый человек наделен от природы правильным произношением. Если говорить по большому счету, то таких людей практически вообще нет. Но при желании и определенном внимании к своему произношению, недостатки речи сравнительно легко и быстро приводятся в соответствие с общепринятыми эталонами, за исключением редких случаев.

Специалисты выделяют несколько типов дефекта речи, наиболее часто встречающихся у начинающих журналистов-телевизионщиков (19).

 


Дефект

Возможные причины

Общая смазанность речи. 

—Тяжелый, малоподвижный язык вследствие небольшого пореза.

—Нарушен тонус мышц речевого аппарата.

—Затруднены тонкие координационные движения

—Ограничение подвижности мышц губ, щек, корня языка, мягкого неба.

—Дурные привычки в произношении  

Много скапливается слюны во время произношения. 

—Снижен тонус боковых мышц языка.

—Тяжелые, малоподвижные мышцы языка. 

Быстрая, небрежная речь. 

—Нарушен тонус мышц.

—Отсутствие четкой, слаженной работы мышц артикуляционного аппарата (лишняя артикуляция).

—Напряжен корень языка.

—Привычка в произношении. 

Во время речи челюсть мало раскрыта. Звук «зажат». 

—Чрезмерно напряжены мышцы скул.

—Нарушен тонус мышц щек.

—Укороченная подъязычная связка.

—Привычка.

Носовой оттенок ротовых звуков. 

—Недостаточная активность мягкого неба.

—Вялая глоточная мускулатура.

—Привычка. 

Пригубный оттенок звуков. 

—Нарушен тонус мышц губ.

—Ограничение подвижности мышц губ.

—Дурные привычки (например, закусывание губ). 

Щёчный оттенок звуков.

—Недостаточная активность мышц языка, в следствии чего воздушная струя идет не по середине языка, а в щеки.

—Вялость мышц щек.

—Боковой открытый прикус. 

Пропуск, стяжение гласных звуков. 

—Нарушен фонематический слух.

—Нарушена мышечная активность языка.

—Торопливая, небрежная манера речи. 

Нечеткое произнесение сочетаний. 

—Напряжен корень языка.

—Тяжелые мышцы речевого аппарата.

—Плохо скоординированы тонкие артикуляционные движения. 

Замена, смешение согласных звуков. 

—Нарушение фонематического слуха.

—Слабость воздушной струи.

—Слабость мышц языка. 

Пропуск согласных звуков, съедание начала и конца слов, недоговаривание конца предложения. 

—Тяжелые мышцы языка.

—Нарушены тонкие координированные движения.

—Нарушен фонематический слух.

—Торопливая, небрежная манера речи.

Нечетко произносимые звуки верхнего подъема.  

—Слабость подъязычных мышц языка (трудно удержать язык в верхнем положении).

—Укороченная подъязычная связка.

—Смещение языка назад вследствие чрезмерно напряженного корня и слабого кончика языка.

Смягченные шипящие.  

—Нижнее положение языка вследствие: а) Укороченной подъязычной связки.

б) Слабости подъязычных мышц языка (трудно удержать язык в верхнем положении).

в) Привычки в произношении. 

Вялый [Р]. 

—Укороченная подъязычная связка.

—Слабость мышц, удерживающих язык в верхнем положении.

—Недостаточно активен кончик языка. 

 

Для устранения всех этих недостатков произношения и приведения речи в соответствие с общей нормой разработаны специальные упражнения. Перечисленные недостатки речи при постоянной работе над голосом в процессе выполнения журналистом своих профессиональных обязанностей, постепенно сглаживаются и исчезают. Тем не менее, корреспондент, а тем более ведущий передачи должен время от времени специальными упражнениями поддерживать свой голосовой аппарат в норме. Особенно это относится к периоду, когда человек болен. Кроме того, необходимо учитывать дневные ритмы функционирования речевого аппарата. Ведь корреспонденту начитывать текст, а ведущему выходить в эфир приходится в разное время суток. Но голос «просыпается» только к 10 часам дня (15). Пик активности речевого аппарата приходится на время с 10 до 14 ч. Потом начинается спад. С 17 часов и до 19 часов — второй пик активности, после которого голос «засыпает». Для поддержания голосового аппарата в норме, а также «настройки» его в период спада дневной активности многие известные телеведущие (и даже «звезды» эстрады) используют парадоксальную гимнастику Стрельниковой (6). Она позволяет быстро настроить голос на работу. Кроме того, необходимо предварительно несколько раз прочитать текст, особое внимание уделять труднопроизносимым местам. Если тяжелые сочетания звуков можно заменить другим словом, выражением, то лучше это сделать и не мучить ни себя, ни зрителя.

Отдельным пунктом работы с речью является орфоэпия. Во многих регионах России в силу тех или иных причин сложились свои правила произнесения слов и постановки ударений. Жители этих регионов, как правило не замечают особенностей своей речи, полагая что так разговаривает вся страна. Вряд ли можно сделать четкое разделение и сказать, что вот в этом регионе произношение правильное, а в этом нет. Диалекты — культурные особенности нации, которые имеют полное право на существование. Но в журналистике свои законы и здесь региональные особенности речи недопустимы. Эталоном норм речи считается московское произношение (15). Соответственно именно ему должны следовать телевизионщики, работающие в регионах.

Можно выделить несколько основных особенностей московского произношения:

1.В предударном слоге -а-,-о- звучат как «а» краткое. Например: мама, море.

2.В начале слов -а- и -о- звучат как «А». Например: окончание — [а]кончание,

отдала — [а][дд]ала.

3. -а-, -о- в пред,предударном слоге обозначают «ъ». Например:

молоко — [мл]око, «о»пропускается.

4. -а-, -о- в послеударном слоге наполовину не произносится.

Например: бабушка—бабушк/\, расчувствовалась—расч[ус]тв/\валась.

5. -е-, -я- в предударном слоге произносится как «и» с призвуком «е».

Например: священный—св[ư]щенный.

6. -е-, -я- в пред,предударном слоге и после ударения звучат смягченно.

Например: восемьдесят — восемьдес[ь]т

7. -е-, -я- в безударном начале слова звучат как «Й».

Например: Япония — [Й]пония.

8. После «ш, щ, ч» «а» заменяется на «и». Например: часок — ч[и]сок,

щавель — щ[и]вель.

9. В ср.р., м.р., и мн.ч. ударение глаголов переносится на начало слова.

 

Еще одним элементом правильной речи является интонационная логика. Многие журналисты иногда просто забывают об этом. Например, Наталья Клещева, ведущая новостей на телеканале МТРК «Краснодар», одно время очень любила (да и сейчас любит) «рассказывать сказки», то есть информацию о том, что сегодня в Кубани сотрудники милиции выловили труп с многочисленными ножевыми ранениями, она сообщала с такой милой улыбкой и таким неподдельным удовольствием, что оставалось только развести руками. Тем же синдромом периодически страдает и Катя Минькова. Это только самая заметная ошибка. Но существует и множество других недочетов, когда под логическое ударение просто попадает не то слово. Чтобы избежать подобных вещей, необходимо знать Законы логики и Правила логики (15).

Законы логики:

1.Закон нового понятия. Напр.: В комнату вошла Маша. Маша начала петь.

2.Закон сравнения. Под логическое ударение попадает только то, с чем сравнивается.

3.Закон противопоставления. В противопоставление всегда попадают обе части.

4.Закон сопоставления. Напр.: И Маша, и Даша вошли в комнату.

Правила логики (они отменяются, если действуют законы логики):

1.Местоимение никогда не попадают под логическое ударение.

2.В нераспространенных предложениях под ударение попадает то, что стоит на втором месте.

3.Под логическое ударение попадает то слово, которое стоит в Родительном падеже.

4.Если рядом стоят два существительных и одно из них с предлогом, то под логическое ударение попадет то, сущ., у которого есть предлог.

5.Если фраза обозначает какое-то единое понятие, то логическое ударение ставится на всю фразу, а не на какое-то слово.

6.Прилагетельное под логическое ударение попадет только в том случае, ели стоит после существительного.

7.Под логическое ударение попадает дополнительное слово при глаголе.

8. Под логическое ударение всегда попадают обстоятельства образа, времени, действия, места.

Итак, дикция, правильная и четкая речь с уместными интонациями и логикой — неотъемлемая часть профессионализма тележурналиста. Речь ведущего или корреспондента для зрителей должна служить эталоном того, какой должна быть речь. Без этой составляющей (впрочем как и без других элементов — ведь все они работают только в системе) не может идти разговора о влиянии на телевизионную аудиторию.

 

 

 

 

 

1.4 Визуальный компонент

 

1.4.1. Визуальное измерение

 

Визуальные символы лидируют по эффективности воздействия. Визуальный диалог авторитарен по своей сути. Зритель не в состоянии заговорить в ответ языком памятников или языком телевизионного сообщения. Визуализация, которая стремится к обобщенности, должна стирать всякого рода индивидуальные черты. Даже индивидуальный портрет подчиняется законам «стирания»: ни оспины Сталины, ни родимое пятно Горбачева не хотели приживаться на их официальных портретах. Визуальное сообщение создает множество одинаковых цепочек восприятия: один объект, который рассматривают тысячи и миллионы. Телевидение стоит в этом же ряду синхронизаторов общественного мнения. Оно как бы уже является не просто массовым, а тоталитарным средством общения.

Визуальные образы войны приводят к проигрышу Америки во вьетнамской войне и России в прошлой чеченской. Наученная горьким опытом, Америка разрешает только видеотексты, прошедшие цензуру во время войны в Персидском заливе, и в результате общественное мнение поддерживает ее.

Реально по объему принимаемой информации визуальный канал является основным. Первое впечатление от встречи формируется на семь процентов содержанием, но на 38% — голосом и на 55% — внешностью (53, р. 27).

В результате 16% вербальных тем, переданных по телевидению, запоминается более половиной аудитории, в то время как среди визуальных тем этот процент достигает 34. При этом 69% процентов вербальной информации пропадает, поскольку замечается менее, чем третью аудитории.

Это же имеет место только в случае 50% аудиовизуальной информации. В случае воспоминания вербальных тем 32% испытуемых делают ошибки, 15% — в случае аудиовизуальных тем (53, р. 330].

Следует сказать, что человеческая цивилизация по разному оценивает роль визуализации в разное время. В средние века приоритет отдается слуху, осязанию, обонянию, общество того времени характеризуют термином «визуальная отсталость» (46, С. 287). Современный период необходимо обозначить термином «визуальный синдром» когда все варианты сообщений пытаются в обязательном порядке переписать в визуальную форму. Если изобретение письменности начало движение в эту сторону, то изобретение телевидения довело этот процесс до логического конца.

Телевидение занимает первое место среди всех средств коммуникации по таким параметрам, как человеческий интерес, контекстуальная информация и помощь в понимании. ТВ получило оценку 5,5 по семибальной шкале (53, Р. 329).

Телесобытие воспринимается аудиторией как более достоверное еще и потому, что визуальная коммуникация не учитывает наличие фильтров в виде режиссера, оператора, редактора. Зрителю же кажется, что он видит само событие, к которому никто не прикоснулся. Печатная информация с этой точки зрения уже не само событие, а описание его. В случае телевидения имеет место феномен совмещения события и описания.

Телевидение, в сравнении с газетой, дает также большой набор лишней информации. Особенно это заметно в случае прямых репортажей. Сопоставляя их с просто телевизионными новостями, можно увидеть массу иной информации, которая в противном случае не попала бы к нам. При встрече официальной делегации мы видим, кто с кем говорит, кто курит, кто как одет. Автор (говорящий) входит в процесс коммуникации наравне с сообщением, в ряде случаев он пересиливает произносимые слова. Таким образом, телевидение сегодня стало главным инструментарием создания публичности.

 

 

1.4.2. Киновидефильмы как средство коммуникации

 

Распространение информации в сфере следует правилу «киновидеофильмы –это прежде всего коммуникация». Несмотря на то, что информация — это одно из средств экономики, ее качественное содержание — как объекта — должно нравиться. Объективность должна быть дополнена приятным оформлением.

Кинофильм и телефильм требуют от зрителей гораздо меньших усилий, чем чтение или слушание, и эта легкость, сама по себе являющаяся удовольствием, обеспечивает этим средствам привилегированное положение среди коммуникационных технологий в сфере PR .

Задача РR-фильма — информировать и убеждать. Превосходство фильма над прочими средствами коммуникации состоит не только в том, что он полностью отвечает всем требованиям, предъявляемым к коммуникации, которая стремится быть эффективной, и не только в том, что он согласуется с современной формулой, по которой объективная информация должна нравиться адресату (если информация подается скучно — это значит, что ее как будто нет или она ложная). Превосходство фильма в том, что он — нечто иное, чем простой способ распространения знаний, сухой носитель информации. Фильм — это жизнь. Или, скорее, полное воспроизведение, воссоздание жизни, вселенной (внутреннего и внешнего мира), включающей в себя материальную среду (технику, политические и административные структуры, экономику и т. п.) и живущих в ней людей (во всей полноте проявлений их жизнедеятельности: физических, экономических, чувственных, интеллектуальных, моральных, эстетических и т. д.) (49).

Информация, лежащая в основе связей с общественностью, или одна из оказываемых обществу услуг, на деле является формой учебы и убеждения в том, что в той среде, в которой мы живем, нам надо выбирать наиболее совершенный путь. Благодаря экранным персонажам фильм позволяет показать условия этого выбора. Впрочем, достаточно однажды оказаться перед экраном кино или телевизора, чтобы оценить этот механизм восхищения, эту способность захватить внимание, которой почти невозможно сопротивляться, эту почти магическую власть внушения и убеждения. Смотреть хороший фильм лучше, чем пассивно присутствовать на спектакле — ведь это значит участвовать в частичке жизни, гораздо более наполненной, чем своя собственная жизнь. Таковы возможности персонификации, очеловечивания, сообщения наглядности, которые являет фильм в сфере PR, каким бы ни был его объект. Таковы его мощь и влияние.

Все проблемы связей с общественностью могут быть решены благодаря фильму. Фильм может разрушить все барьеры, разделяющие людей: производителя и потребителя, хозяина и работников, чиновника и граждан, предпринимателя и пользователя или ученого и технического исполнителя или эксплуатационника, совет директоров и акционеров, коммерческого директора и продавцов, продавца и клиента (в том числе и потенциального), нового сотрудника и его руководителей и коллег, одну группу и другую или все общество в целом.

Идет ли речь о вопросах образования, усовершенствования, подбора персонала или о проблемах коммерческого, финансового, организационного или социального плана, имеют ли они отношение к сюжетам, связанным с оборудованием, потреблением или услугами, говорится ли о политической, административной, воспитательной, экономической, социальной или технической стороне дела, о сложностях конкретного или абстрактного свойства, о продвижении товара или идеи, являются ли преследуемые цели долговременными или рассчитанными на близкую перспективу — фильм может все, поскольку РR-фильм — это жизнь. Это просто жизнь, которую довольно легко понять и почувствовать, поскольку она выстроена вокруг идеи и в соответствии с целью, и потому она более ясная для постороннего взгляда. Более того, фильм может учесть заранее количество, уровень культуры, пол, возраст, национальность и любую иную особенность своих будущих зрителей (49).

Идет ли речь о подобных вышеупомянутому конкретных фактах или о создании положительного настроения во всем обществе или в его части, апеллируем ли мы к знанию или к чувствам, или к тому и другому одновременно, фильм является идеальным решением.

«Для каждой цели и для каждой аудитории — свой фильм». Вот золотое правило специалиста по связям с общественностью. Выбор формулы для фильма в каждом случае может зависеть от следующего закона социологии: «Степень назидательности фильма должна быть обратно пропорциональна культурному уровню (в самом широком смысле) аудитории, к которой он обращается». Здесь срабатывает принцип «Понимающему достаточно» (Sapient sat — лат.): адресованный специалистам, фильм может быть простым каналом передачи информации. Но, обращаясь к неспециалистам, этот фильм должен быть полноценным, с понятными персонажами и своей «историей», которой он следует, «очеловеченным» и «зрелищным», благодаря чему он вызовет в зрителях сначала осознанный интерес, а потом преподаст им желаемые знания. В некоторых случаях, когда речь идет об очень серьезных проблемах, касающихся аудитории с невысоким культурным уровнем, например, о безопасности, необходимо, чтобы и для специалистов был показан такой же «зрелищный», как и для широкой публики, фильм.

Таким образом, если плакат, газета или радио служат естественными средствами для осуществления рекламы, кино и телевидение являются самыми совершенными и, следовательно, необходимыми инструментами связей с общественностью. Каждое заметное изменение привычек, каждое действие, требующее усилий по изменению образа мыслей, не может быть достигнуто посредством рекламы: шок, навязывание, бесконечные повторы приводят только к душевным травмам и к превращению человека в робота. Связи с общественностью, РR-фильмы стремятся к другому — к свободному и свободно провозглашаемому согласию и пониманию, что является залогом сохранения и по возможности развития свободы личности каждого из людей.

1.4.3. Видеосъемка

 

Видеоряд дает зрителю восемьдесят процентов информации. Поэтому в разговоре о возможностях влияния именно на телевизионную аудиторию, нельзя обойти теорию и практику операторской работы. Однако тема дипломной работы больше адресована профессиональной деятельности репортера, корреспондента, журналиста, а не оператора. Поэтому мы не будем акцентировать внимание на технических тонкостях использования телеаппаратуры.

При съемках ТВ-репортажа, передачи, очерка, сюжета надо помнить, что зритель видит на экране лишь то, что для него выбрали корреспондент и оператор. Только то, что было «увидено» объективом телекамеры появится перед зрителем, и ему остается лишь догадываться о том, что в «поле зрения» объектива не попало. Искусство режиссера, журналиста и оператора в том и состоит, — выбрать для съемки именно то, что нужно по замыслу и что объективно покажет зрителю событие (20). Для этого необходимо создать плавную последовательность фрагментов, которая будет представляться зрителю осмысленной. Все снятые фрагменты, подчиняясь главной линии сюжета, должны, как бусинки, на нее нанизываться. Только так можно достичь эффективного результата. Самое худшее, что можно сделать, — заснять ряд отдельных бессвязных «красивых кадров». И не думать, как они будут сочетаться на экране. В итоге получится набор из никак не объединенных друг с другом фрагментов. Чтобы получить надежные результаты необходимо сначала определить для себя, что и как ты хочешь показать.

Видеопроизводство — это не просто съемка красивых планов. Это съемка уместных, необходимых для показа данной ситуации планов. Иногда даже может понадобиться вполне осознано ввести в фильм отталкивающий, безобразный кадр, чтобы зритель ощутил шок от столкновения с реальностью.

Но провести свою мысль проще не заставляя зрителя, а убеждая его. Нужно построить композицию так, чтобы словно сопровождать зрителя при обходе места события (20, С. 2 — 3). Например, дальний план покажет зрителю целиком место действия, поможет ему «войти» в ситуацию, понять пространственное соотношение людей и предметов. Хорошо построенная и смонтированная программа или репортаж должны состоять из чередования крупных и общих планов, каждый из которых подобран для исполнения своей функции: помочь аудитории увидеть, где происходит действие, что именно там происходит, понять это действие, увидеть все подробности и детали.

В зависимости от того, какая часть человеческой фигуры помещается на экране, планы, кадры классифицируются следующим образом:

1. Деталь. Чрезвычайно крупный план (ЧКП), выделяет одну деталь изображения.

2. Лицо. Очень крупный план (ОКП), в кадре лицо от середины лба до середины подбородка.

3. Голова. Портретный план (ПП), в кадре целиком голова.

4. Крупный план (КП), в кадре голова и плечи.

5. Средне-крупный план (СКП), в кадре фигура до верхней половины груди.

6. Первый план (1П) — это средний план, при котором в кадре помещается фигура до пояса.

7. Средний план (СП), при котором в кадре видна фигура до колен (его так же называют планом ¾).

8. Средне-общий план (СОП), в кадре фигура целиком с небольшим пространством вверху и внизу.

9. Общий план (ОП) — фигура занимает от ¾ до ½ высоты экрана.

10. Дальний план (ДП) — фигура занимает меньше половины высоты экрана.

Правильно подобранный порядок планов — это больше, чем простой показ объекта съемки. Изображения, которые вы выбираете и располагаете в определенной последовательности, выражают вашу точку зрения — то, как вы понимаете ситуацию и что именно хотите о ней сообщить. Именно в этом и заключается смысл съемки. Это самое главное в работе оператора и журналиста. Вы словно становитесь рядом со зрителем и, направляя его взгляд, поясняете, как ту или иную сценку истолковать.

В выпуске «Намедни», НТВ от 17.11.02. был репортаж о КНР, о новом председателе ЦК и об экономическом развитии Китая. Главная мысль сюжета — причудливое сочетание коммунизма и капитализма в КНР, сочетание древних традиций и новых технологий, бурного экономического развития. Последний план сюжета был взят так, что спереди оказалась древняя традиционная Пагода, а сбоку и сзади — современный сверкающий небоскреб. В этом одном плане — отражение всей идеи сюжета. План оказался хорошим завершением репортажа.

Важная особенность построения видеоряда — ясность. Каждый кадр, возникающий на экране, зрители видят впервые. У них есть считанные секунды, чтобы понять вашу мысль. Если оператор и журналист будут недостаточно внимательны, выстраивая план, зрители могут «смотреть не туда». Их внимание в кадре привлечет более красочный, заметный, яркий или необычный объект. Длительность плана так же имеет большое значение. Если план будет затянут, зритель простым нажатием кнопки пульта, переключит телевизор на другой канал (20). А если планы окажутся слишком короткими, они будут мелькать перед глазами, но не нести необходимую информацию.

Независимо от того, описываете вы какой-то технологический процесс, или рассказываете анекдот, ваша задача—помочь зрителю понять ваш замысел, направить по нужному пути. Не нужно путать зрителя или сбивать его с толку. Съемка должна основываться на ясной логике, за которой нетрудно следить (20, С.23). Зритель не может переспросить или вернуться назад на несколько страниц и перечитать написанное. Он должен все уловить с первого раза. Это правило одинаково относится и к видеоряду и к тексту ТВ-материала. Если оператор, монтажер и, в первую очередь, журналист не позаботятся о тщательном подборе кадров, то зрители будут разглядывать каждую «картинку» в отдельности, пытаясь (верно или не верно) догадаться, к чему она им показана. Если у них не будет ни малейшего понятия о том, куда следует смотреть (или если им туда смотреть будет неинтересно), они станут следить за тем, что больше всего привлекает внимание. Бессвязные «картинки» порождают бессвязные мысли. В редких случаях действительно может понадобиться озадачить, запутать или заинтриговать зрителей, чтобы усилить драматическое или комическое напряжение. Но это в редких случаях. Если план уместен и способствует развитию сюжета, он может быть сколько угодно необычным. Но если зритель приходит от него в замешательство и начинает задумываться о том, насколько этот план интересен сам по себе, независимо от того, что на нем снято, это значит — план не удался.


Панорамирование. Если нужный объект съемки слишком широк и не умещается в кадре, или при съемке с большого расстояния мелкие детали будут видны недостаточно хорошо, можно прибегнуть к двум общим способам решения проблемы.

Первый способ — заснять ряд отдельных планов. При последовательном монтаже они создадут общую картину (20, С. 17, 18). Однако необходимо проследить, чтобы эта последовательность не превратилась в ряд планов, друг с другом не связанных.

Второй вариант — плавно и систематично водить камерой по снимаемой сцене в горизонтальной плоскости, чтобы охватить ее целиком. Каждая панорама должна иметь ясную цель и заканчиваться остановкой на интересном моменте сцены. Горизонтальное и вертикальное панорамирование, как и любое другое перемещение камеры, должны быть плавными и контролируемыми (11. Там же). Не нужно при панорамировании поворачивать камеру слишком быстро, т.к. в результате изображение получится смазанным и не четким. В эту ловушку при съемках сцен поначалу попадает большинство операторов. Существует несколько способов панорам. Поначалу сложно снимать и без панорамирования. Мешает даже дыхание: изображение «плавает» вверх-вниз. Опытные операторы задерживают дыхание при панорамировании. Панораму надо снимать так, чтобы объект съемки пересекал экран примерно за пять секунд. Это предельная скорость, при которой еще не происходит срыва изображения. Хотя, для того, чтобы достичь острого драматического эффекта, можно прибегнуть к «хлесткому» изображению. Но это скорее исключение.


Принцип оси. Если недостаточно тщательно выбрать «точки зрения» для камер, то легко можно нарушить представление зрителя о направлении движения и пространственных соотношениях объектов в кадре. В этом случае зритель, увидев какой-то персонаж с левой стороны экрана, в следующем кадре обнаруживает его справа. Это сбивает.

Чтобы этого не случилось, надо провести между двумя объектами или вдоль направления движения объекта съемки воображаемую линию (ось). После этого надо следить, чтобы все камеры находились строго по одну сторону от оси (20, С. 35). При переключении с камеры на камеру эта ось не должна пересекаться.

Можно пересекать ось при непрерывной съемке с движения. Можно вести съемку вдоль нее. Можно поменять направление самой оси, изменив расположение людей в кадре. Но если смонтировать планы, снятые камерой, находящейся то на одной, то на другой стороне от оси, получится зеркально «перевернутый» переход или «переброска». Зритель придет в замешательство.

 

 

 


1.5. Визуально — смысловой компонент

 

1.5.1. Мимика. Невербальные средства зрительного восприятия

 

Эмоциональное звучание слов усиливается мимикой и жестами, которые относятся к невербальным средствам коммуникации. Если при выступлении не возникает острого желания сделать какой-то жест, не следует прибегать к произвольной и механической жестикуляции. Применять жест следует по мере ощущения потребности в нем. Непрерывно жестикулировать руками на протяжении всей речи не рекомендуется. В жестикуляцию необходимо вносить разнообразие: жесты должны отвечать своему назначению, соответствовать характеру речи. Жестикуляция в литературе классифицируется в зависимости от назначения. Она может быть выразительной, эффектной, описательной, указующей направление, подражательной, переключающей внимание аудитории. Жесты, непроизвольно возникающие, но поддающиеся контролю, усиливают впечатление от высказываемых идей, могут проявлять внутреннее состояние выступающего.

Мимика, интонация и жестикуляция позволяют журналисту улучшить процесс общения с аудиторией, усиливают смысл его речи и дают дополнительную информацию (подмигивание, презрительная улыбка). Еще две тысячи лет назад Цицерон сказал: «Жесты подобны языку тела, который понимают даже дикари и варвары». Невербальные сигналы могут полностью заменить слово и даже букву (в азбуке глухонемых) или же означать профессиональные жесты, используемые регулировщиками транспорта, строителями, кинорежиссерами и т. д.

Невербальные сигналы ценны тем, что они, как правило, проявляются бессознательно. Поэтому, несмотря на то, что люди взвешивают свои слова, нередко и контролируют мимику фальшивой улыбкой, возможна «утечка» скрываемых чувств через мимику, жесты, интонацию и окраску голоса. Каждый из этих неречевых элементов общения может помочь убедиться в правильности того, что сказано словами, или поставить услышанное под сомнение.

Восточная мудрость гласит: «Слушай, что говорят люди, но понимай, что они чувствуют». С научной точки зрения, когда говорим о человеке, что он обладает интуицией, то имеется в виду его способность понимать невербальные сигналы.

Соответственно, аудитория реагирует на невербальные сигналы с учетом всего контекста речевого общения.

Если мимика, тон голоса и поза говорящего соответствуют его словам, то проблем нет. Однако, когда несоответствие между словами и неречевыми сигналами говорящего выражено ярко, на противоречивые сигналы возникнет проблема с пониманием сказанного аудиторией.

Душевное состояние человека наиболее заметно проявляется в его мимике. Представления о невербальной составляющей имиджа журналиста находят отражение во многих фразеологических оборотах. О счастливых людях мы говорим, что они «переполнены счастьем» или «сияют от счастья». О людях, испытывающих страх, говорят, что они «замерли» или «окаменели». Гнев или злость описывается такими словами, как «лопнуть от злости», «дрожать от ярости». О человеке, пережившем душевное страдание, вызванное несчастьем, бедой, говорят «убитый горем». Нервничающие люди «кусают губы», у человека, пытающегося обмануть собеседника, «бегающие глаза», т.е. чувства и переживания выражаются мимикой, интонацией — средствами, не опирающимися на речевые символы (18).

Понимание невербального языка в основном приобретается при обучении. Однако следует помнить, что люди в этом плане отличаются друг от друга психологическими, социально-демографическими, национальными особенностями, образованием, культурным уровнем развития. Как правило, чуткость в невербальном имидже повышается с возрастом и жизненным опытом.

1.5.2. Сочетание текста и видеоряда

 

Закадровый текст является основой, центром сюжета. Но при этом видеоряд дает зрителю около восьмидесяти процентов информации. Естественно возникает вопрос о соотнесении текста и видеоряда. Но этот вопрос не ставится как альтернатива: изображение или слово, так как без изображения вообще нет телевидения. Речь идет о специфике сочетания изображения и слова в телевидении. В сюжете или передаче они не могут существовать друг без друга. Но связь текста и видеоряда сложна. Например, описательная функция, которая на радио имеет первостепенное значение, в телевидении равна нулю (30, С. 48). Комментарии типа «во дворе играют дети…» в репортаже или передаче не подходят. Не нужно описывать то, что зритель итак видит на экране. Лучше рассказать то, что он не видит или не знает. Например, на экране мы видим детей, весело качающихся на качелях, а в закадровом тексте слышим: «Все эти дети страдают неизлечимым заболеванием…». Зритель тут же перестает видеть веселые улыбки, больше не замечает яркого солнышка, он начинает сопереживать.

В теории журналистики существует мнение, согласно которому баланс между видеорядом и текстом должен соотноситься как 100% к 70% (44, С. 55). В противном случае ИЗО полностью забивается текстом, лишая сюжеты необходимых для восприятия пауз. Когда изображение полностью «закрывается» текстом, в случае яркого видеоряда в памяти задерживается «картинка», какие-то ее фрагменты, а текст опускается до уровня интершумов. Если изображение посредственно, не впечатляет, то текст и видеоряд напоминают две параллельные прямые, разрабатывающие тему каждая отдельно.

Можно вывести несколько типов ошибок в соотнесении текста и видеоряда (44, С. 55-58).

 

 


Видеоряд локальный, текст глобальный.


Этим часто страдают репортажи с заседаний городской думы или ЗСК, когда на фоне скучных лиц депутатов и общей панорамы зала рассказывается о законопроектах по ремонту улиц, проведении новых телефонных линий для пенсионеров и т.д.


Текст локальный, видеоряд глобальный (или имеющий к рассказу корреспондента отношение весьма отдаленное).

Такая ошибка была в материале корреспондента «Вестей» (РТР) от 12 ноября, когда вопрос, помогает ли Грузия чеченским боевикам, был реализован в кадрах горных пейзажей.


Видеоряд и текст конкретны и ярки, но стилистика у них не совпадает.

Примером может служить сюжет о санитарном состоянии города (ТРК «Екатеринодар») от 15 марта 2002 г., когда оператор М. Бойправ очень профессионально сумел в комическом свете показать как люди загрязняют улицы своего города, бросают мусор, а корреспондент Л. Блеснова как ни в чем не бывало рассказывает о мерах администрации по поддержанию санитарного порядка.


Противоречия между изображением и текстом.

Часто это выражается в том, что журналисты показывают одного человека, а в субтитрах пишут фамилию и имя другого, или показывая мемориал ошибаются в том, кому он посвящен.


Интервью как антитеза или, наоборот, тавтология содержания сюжета.

Последнее время подобными вещами грешит телекомпания НТК, а из центральных — «Вести» РТР. Особенно сильно бросается в глаза тавтология. Причем, некоторые журналисты банальное повторение принимают за прием «закольцованности» сюжета и, таким образом, намеренно используют тавтологию. Глядя на них, подобную ошибку начинают совершать и другие журналисты. Это, конечно, проявления низкого уровня профессионализма. Интервью необходимо воспринимать как первоисточник, а совсем не как подтверждение рассказа корреспондента.

 

1.5.3. Монтаж

 

Одним из важнейших составляющих визуального компонента в телевизионном производстве является монтаж. Если он сделан хорошо, то его не замечают, но при этом все, что мы видим на экране, всегда проходит через руки монтажера. Монтаж – это процесс расположения отснятого материала в нужном порядке (20). Порядок определяется информацией, которую нужно сообщить, и впечатлением, которое нужно произвести при показе материала. Процесс монтажа предусматривает эстетическую оценку материала, а так же серию технологических операций для осуществления решений, принятых на основе такой оценки. Монтажеров, работающих на ТВ можно подразделить на две группы: монтажеры-художники, у которых есть право принимать самостоятельные решения при компоновке программы, сюжета и монтажеры-техники, которые выполняют решения, принимаемые другими (20, С. 120-121). Монтажер-художник должен не только владеть техникой монтажа и хорошо знать монтажное оборудование, но и глубоко понимать эстетические принципы монтажа. Он сам вправе принимать решения о том, какую музыку и звуковые эффекты подобрать, какие фрагменты фонограммы и отснятые планы включить в окончательный вариант. Монтажер-техник обычно прежде всего сотрудник или инженер, досконально знакомый с технологией операций, выполняемых на монтажном оборудовании. Технический монтажер осуществляет решения, принятые режиссером, постановщиком или автором. Основная разница между художественным и техническим монтажом в том, на каком уровне осуществляется творческий контроль за конечным результатом. Художник- монтажер сам осуществляет такой контроль, монтажер-техник — нет, хотя всегда высказывает свои предложения по эстетическим аспектам. Но во многих ситуациях обе функции — техника и художника — совмещаются. Монтажер, отбирая лучшие с его точки зрения дубли и планы, способен весьма существенно повлиять на то, как будет выглядеть окончательный результат.

Для примера – комический случай. Один из репортеров ТРК «Екатеринодар» делал сюжет о скучнейшей пресс-конференции с чиновником из администрации края. Сама пресс-конференция длилась около получаса, но главное действующее лицо опоздало на 1 час, и корреспондентам пришлось все это время ждать. Журналист и монтажер решили подшутить над этим чиновником. Закадровый текст был написан вполне серьезно и в положительном ключе. Словом, «так, как надо». А вот видеоряд… Картинка была примерно следующей: крупный план чиновника, план зала с журналистами; часы, на которых без четверти два; говорящий чиновник; скучающие лица репортеров; часы, на которых два ровно; говорящий чиновник; сложенные штативы и видеокамеры, зевающие журналисты; часы — два пятнадцать; чиновник, журналисты; часы — два тридцать и т.д. Словом, даже не профессионалу было видно, что чиновник говорил чушь. Монтажер сумел показать это, используя лишь один видеоряд. Вот такая журналистская шутка.

Можно выделить два вида телевизионного монтажа: монтаж в процессе производства программы (прямой эфир) и монтаж уже отснятого материала (постпроизводственный). Мы будем говорить о втором виде монтажа как наиболее распространенном и близком к профессии автора и ведущего. Постпроизводственный монтаж в свою очередь можно подразделить на последовательный и динамичный монтаж (20, С. 122-128). Конечно, это очень упрощенная классификация. На практике крайне редко данные типы монтажа встречаются в чистом виде.


Последовательный монтаж. Его цель — плавное развитие повествования на экране, без разрывов во времени и пространстве. Существует ряд приемов, помогающих добиться эффекта последовательности. Во-первых, это использование адресного плана, то есть экспозиционного, установочного плана, который знакомит зрителей с местом действия и с относительным расположением действующих лиц. Адресные планы, по причине своей функции, обычно бывают общими или средними. Они редко обладают той же композиционной энергией и динамикой, что и крупный план. Поэтому после того, как место действия заявлено в адресном плане, стандартный (если это слово применимо к творчеству) прием монтажа — переход на крупный план какой-либо детали действия. Например, при съемках интервью (или синхрона), которое начинается с общего плана репортера и интервьюируемого, часто следует переход на крупный план интервьюируемого. При демонстрационной съемке товара или техники на адресном плане можно показать предмет и человека рядом с ним, а потом сделать переход на крупный план важной детали, которую не видно на общем плане. После того, как с помощью перехода на крупный план зритель познакомлен с деталью, необходимо выполнить обратный переход на общий план, особенно если начинается действие. Резкие монтажные переходы и скачки при последовательном монтаже недопустимы, поскольку нарушается плавность, «бесшовность» показа. Резкий переход или монтажная «переброска» происходит, когда вырезается средняя часть плана, а начало и конец склеиваются вместе.


Динамичный монтаж отличается от последовательного по двум основным параметрам. Во-первых он сложней по компоновке. Во-вторых, он используется, чтобы не просто сообщить информацию, но и усилить воздействие отснятого материала. Динамичный монтаж, таким образом, эффектней, чем последовательный. Из этого не следует, что последовательный монтаж обязательно уныл и примитивен, или что динамичный не несет информации. Разница между двумя стилями скорее относительная, чем абсолютная.

Динамичный монтаж применяется, чтобы максимально усилить воздействие, которое оказывает снятая сцена на зрителя, а не просто для показа событий в их логической последовательности. Поэтому подбор планов для динамичного монтажа отличается от подбора планов для последовательного. Динамичный монтаж предпочитает преувеличенную, драматическую подачу событий, острые ракурсы, сверхкрупные планы. При динамическом монтаже часто намеренно нарушается хронологический порядок событий. То есть, вместо последовательного показа сначала одного события, а потом другого, применяется так называемый параллельный прием монтажа. События, происходящие одновременно в разных местах или в разное время, показываются попеременно. Монтажер может чередовать планы показа прошлых и будущих по отношению к основному повествованию событий, создавая эффект переноса во времени назад или вперед.

При последовательном монтаже ритм монтажных переходов обычно задается ритмом показываемого события. При динамическом монтаже ритм больше зависит от внешних по отношению к событию факторов. Два наиболее распространенных приема — это монтаж по музыке и монтаж по времени (20).

Монтаж по музыке — это обычно склейка серии связанных или не связанных между собой планов в соответствии с ритмом или мелодией музыкального произведения.

Монтаж по времени — это прием, при котором продолжительность плана определяется отрезком времени, а не содержанием. Например, можно сделать серию переходов, при которой каждый план длится две секунды.

 

 

 

 

 

 

 

2 Работа в команде

 

Телевидение – коллективное творчество. Его конечный продукт – программа – результат труда многих специалистов: режиссеров, монтажеров, редакторов, операторов, звуковиков, референтов, диспетчеров, видеоинженеров, визажистов, водителей. Бесперебойный выход в эфир телепрограмм обеспечивают десятки, а иногда и сотни людей. И все-таки новости делают репортеры, корреспонденты: именно они осуществляют поиск и обработку информации. Их глазами зритель видит события, их интерпретация фактов со временем превращается в общественное мнение, в убеждения (а иногда – заблуждения) массовой аудитории. Однако лидерство корреспондентов не исключает принцип командности телевидения. Ведь, как правило, на съемках репортер работает в составе бригады, как минимум, из трех человек (29).

Красивые фразы типа «работа в команде» употребляются во многих профессиональных изданиях по практической журналистике, но…но все эти слова в изданиях по практической журналистике – всего лишь теория. А как известно, теория и практика – очень разные вещи. Человеческие отношения со всеми их тонкостями, пожалуй, сложнее ядерной физики. И этот предмет не преподают в университетах.

В нашем крае нет школы телевидения. Некоторые журналисты – практики говорят, что она начала создаваться на ГТРК «Кубань». Возможно, но эти ростки не получили развития.

Итак, чтобы ужиться в коллективе и сплотить его вокруг себя – в том числе и съемочную группу – репортер должен в первую очередь искренне интересоваться теми людьми, которые его окружают. Жить их заботами и проблемами, в том числе личными, улавливать малейшие оттенки их настроений, подбадривать во время трудностей и «пинать» во время лени. Речь идет не о лицемерии. Не должно быть того, что с девяти до шести ты людьми интересуешься, а позже этого – нет. Или заранее настраиваешь себя: «Так, сейчас я интересуюсь этим человеком, а потом вот этим». Тут не спектакль. Это качество – интерес к людям – суть тележурналиста. У корреспондента всегда хорошее настроение и нет каких проблем. И вот так изо дня в день без права на ошибку.

Все перечисленное – необходимый профессиональный уровень репортера, обеспечивающий в конечном итоге:

1.Лидерство в съемочной группе и умение заставить оператора снимать именно вот эти нужные кадры.

2.Четкую, отлаженную работу команды (в том числе монтажера, звукорежиссера и т.д.) в жестком и очень напряженном графике создания и выпуска сюжета или передачи.

3. Бесперебойную работу съемочной группы даже в экстремальных условиях.

Это, в конце концов, гарантирует, что рабочий какой-нибудь фабрики, вернувшись вечером домой, включит телевизор именно на вашем канале, именно в шесть часов и, посмотрев твой сюжет (передачу), на следующий день будет обсуждать его на работе.

 

3 Образ ведущего

 

Последние несколько лет у зрителей появилась болезнь – переключение каналов. Человек просто сидит и беспорядочно «щелкает» по кнопкам дистанционного пульта телевизора. Не понравилась картинка – долой. На бытовом уровне это очень яркий пример конкуренции между телеканалами (7). В таких жестких условиях ведущему передачи необходимо «зацепить» на себе внимание зрителя. Здесь имеет значение все: и тембр голоса, и цвет рубашки.

Высочайший профессионализм ведущего – это его интеллигентность, телевизионный талант, его эрудиция, умение «сохранить лицо» в любых ситуациях, давать зрителям уверенность в том, что они получают самую достоверную, самую объективную информацию.

Яркий пример образа ведущего – по соотнесению сообщаемой информации, и внешности человека, его личности – это программа «Однако». Ее три ведущих – Леонтьев, Соколов и Привалов – подобраны не случайно. На телевидении вообще не бывает случайностей. Ведущие «Однако» олицетворяют собой определенный социально-политический тип, что очень четко увязывается с тем текстом, который они произносят, и с той идеей, которую проводит программа в целом. Разберем по пунктам.


Леонтьев выступает только на политические темы и дает отклик на события в политической жизни России или мира. Михаил Леонтьев – человек с определенной журналистской харизмой, неординарный. Как, впрочем, и его биография. В 1979 году окончил общеэкономический факультет Московского института народного хозяйства им. Плеханова. Работал в советских НИИ. Затем, как он сам признается, по причине отсутствия спроса на экономическую мысль пошел в краснодеревное ПТУ, окончил его. Потом устроился рабочим Гослитмузея, сторожил дом Пастернака в Переделкине. С началом перестройки занялся социологией и публицистикой. Сегодня Леонтьев – один из самых ярких комментаторов на Первом канале.

Он – воплощение так называемого «ястребиного» консерватизма и радикальных шагов в политике. Его слова находят свое продолжение в неизменной кожаной куртке, в голосе «с трещиной», в благородной «трехдневной небритости» на лице. Даже в том, как он иногда сидит – верхом на стуле.

В то же время следует отметить, что Леонтьев активно использует приемы манипулирования, психологического воздействия на аудиторию. Его монотонность, уверенный тон и убедительность речи, подтвержденное выбранными видеосюжетами в пользу высказываемой им позиции, старательный и выверенный контроль за мимикой лица, целенаправленное воздействие на потребности и интересы людей оказывают особенно интенсивное воздействие на телевизионную аудиторию. В тоже время некая порой недосказанность монолога и сюжета с некой ориентировкой аудитории на необходимость собственного домысливания, но в необходимом русле

Словом, его текст, речь, голос, внешний облик – это единый сплав: «политический ястреб».


Соколов, напротив, выбирает только этическую тематику. Он «клерикальный» консерватор, «домостроевец». Его задача – охранять моральные и нравственные устои российского общества (и в том числе семьи). Отсюда домашняя вязаная кофточка и длинная раздвоенная борода.


Привалов берет на себя только экономические темы. Да и что еще делать известному экономисту? Его, так же как и Леонтьева, интересуют события в России и мире. В программе он – воплощение «купеческого» консерватизма. Поэтому его облик соответствует его речи: неизменные купеческий сюртук и жилетка с кармашком для часов, трубка для курения и аккуратная, короткая, но солидная борода. Опять же – смысл его слов воедино слит со внешним обликом, как и у двух его коллег по программе.

 

3.1 Формирующие факторы

 

Однако образ ведущего представляет собой не только соотношение слов и внешности. Здесь более глубокие и рельефные связи. Телеведущий уже не столько вводит зрителей в мир информации, сколько привносит этот мир в их восприятие как выраженную потребность передать собственную обращенность и осведомленность в событиях. Его роль приобретает статус лица со «значением», говорящего «имени». Он не просто интересно читает чужой текст, а что-то имеет в виду, нередко бросая острый взгляд на положение вещей в окружающей жизни. Разумеется, жанровые рамки выпуска новостей не позволяют ему широко раздвинуть эту новую условность, заставляя стремиться к тому впечатлению, которое производит информация. Однако ролевое поведение в кадре, как никогда ранее, субъективирует ведущего, представляя на обозрение не только сюжетный видеоряд, но и его самого в притягивающем внимание свете. Динамика событий и новостей начинает зримо передаваться экранной манере.

В отличие от радиовещания, не создающего зрелищной наглядности поведения диктора в студии, на телеэкране мы имеем дело с «раскрытым», видимым в реальном времени ведущим, оживляющих сообщение картиной практических действий. Информация словно приходит по мере того, как последний дает ей жизнь, делая это на наших глазах. В результате информационный выпуск становится зримой демонстрацией активной непосредственности поведения, в котором ежеминутно порождается та или иная новость. Ведущий начинает восприниматься чуть ли не как персональная конституция событий. В частности, речевые и не речевые средства настолько приобретают характер поступающего сознания, что это ведет к возникновению иллюзии: он — тот человек, благодаря которому создается особый смысл передаваемых сообщений. Новости Т. Митковой — это личность Митковой, новости М. Осокина — это личность М. Осокина. В конце концов, мы уже приучено хотим видеть выведенные ими сообщения и судить о них по их действиям. Если они нас этим не заинтересовали, это может вызвать разочарование.

«Было бы неправильно полагать, что ведущие (дикторы) прошлого периода были «хуже» современных и в буквальном смысле числились носителями экранной роли» (41). Но невозможно было не заметить, что «при всей видимой благожелательности на экране царила не раскованная соприродность смыслу сообщений, а социально-служебное соприсутствие, ушедшее только с эпохой официальной хроники и информации. «Заголовочный» характер поведения — по главным темам дня — претерпевает значительные изменения прежде всего с появлением многоканальности информационных программ» (41).

Удостоверенная заданность манер и облика телеведущего уже не является естественной и не служит гарантией объективности передаваемых сообщений. Очевидно, что когда по времени новости идут по разным каналам, зритель не просто «разрывается», а сознательно выбирает свой канал, своих ведущих. В результате их типология уже не укладывается в один ряд стандартизированных, близких по своей манере экранных образов.

В той мере, в какой проигрывание роли уступает исполнению, достигаемому личными усилиями, можно говорить о появлении живой исполнительской интерпретации читаемого текста как предлагаемого варианта сводки и анализа новостей. При всем его инструктивном характере поведения в кадре имеет место элемент творчества, поскольку в новых условиях от самого ведущего зависит, что именно он «сделает» в кадре. В настоящее время никто не отменял «двоякость» роли телеведущего. Но в прошлый период развития телевидения поведение ведущего исключало экранную демонстрацию самого интерпретатора. Его индивидуальность ставилась в связь и направлялась в соответствии с «образцами», допуская больше установленное, чем поставленное в приемах ведения передачи. В новых социальных условиях актуализация смысла сообщений не препятствует конкретизации способов воплощения на экране индивидуальной манеры: телеведущие могут выразить, «показать» себя. В этом случае интерпретация становится содержательным фактором информационного выпуска, допуская стилевую неопределенность как следствие возросшей свободы обращения с фактическим материалом.

В феврале 2000 года Отделом по изучению аудитории ВГТРК был проведен экспертный опрос, посвященный оценке образа ведущих новостных программ трех центральных телеканалов (ОРТ, РТР, НТВ) (29). И хотя этот опрос касался только федеральных каналов и был проведен три года назад, он по-прежнему актуален, в том числе и для региональных телекомпаний. Он позволяет выяснить какие внутренние качества необходимы ведущему или диктору; и насколько внешний облик влияет на популярность. Еще один важный факт: телевизионное сообщение исследовалось психологами не само по себе, а в контексте восприятия его аудиторией, учитывая ее социальную установку и социальный стереотип.

Исследование показало (29, С. 40), что образ ведущего в глазах зрителя включает в себя, по меньшей мере, два уровня:

1.Внешний. Он проявляется как в статических элементах – одежда, прическа, грим, макияж, так и в поведенческих – эмоциональность, взаимодействие ведущего в кадре с другими людьми. Этот уровень является имиджевым.

2.Внутренний. Он проявляется через поведение и речь и создает определенный образ личности ведущего. Следовательно, этот уровень личностно-образный.

Существует теория о прямой и неразрывной связи имиджа ведущего с его популярностью. То есть достаточно изменить стиль одежды, прическу, макияж телеведущего и его популярность резко возрастет. На самом деле это не так.

Специалисты выделяют несколько факторов, которые формируют образ ведущего (29, С. 45-48). Вот они в порядке убывания их значимости:

1. «Сила образа». Сюда входят такие понятия как честность, степень независимости, уверенность в себе, добросовестность, степень доверия, естественность поведения, речевая грамотность и т.д. Фактор наиболее влияет на популярность того или иного ведущего (на самом деле его образа) и на степень доверия к нему.

2. «Динамичность образа». Это эмоциональность, раздражительность, общительность, агрессивность, решительность, спокойствие и т.д. То есть отражаются поведенческие и речевые элементы в движении.

3. «Имидж ведущего». Тут понятно: прическа, стиль одежды, грим, макияж, обаяние. Совокупность внешних, легко меняемых параметров, формирующих внешний вид человека (стоит только на третьем месте!).

4. «Дружелюбие / напряженность» и

5. «Отзывчивость» – это отношенческие факторы.

Итак, от идеального ведущего зрители ждут:

-добросовестности в подаче информации

-самостоятельности

-независимости

-уверенности в себе

-общительности

-решительности

Наименее ожидаемы:

-раздражительность

-напряженность

-уступчивость

-доброта

-спокойствие

-отзывчивость

 

3.2 Профессиональные качества

 

Из всех профессий ТВ, работа ведущего наиболее сложна. Не случайно, например, в структуре службы новостей многих центральных телеканалов ведущий занимает место сразу после редактора (44). Многие «лица экрана» выходят из корреспондентов, много лет набираясь опыта (хотя бывают исключения). Ведь эфир требует хорошей дикции, умения держаться в кадре, естественности, умения привлечь к себе и доброжелательности (37). Все это вещи, которым трудно научить и даже трудно объяснить. Понимание тонких граней эфира к кому-то приходит с опытом, кому-то дано от бога. А кому-то это не нужно: он родился с микрофоном в руке, пером и блокнотом в кармане. Важно понять кто ты и что ты и идти туда, куда тебя тянет. Некоторые работают много лет операторами чтобы потом стать корреспондентами и, затем, ведущими. Малахов начинал с уборщика в телекомпании (36).

При обязующем характере профессионального поведения ведущие должны стремиться к тому, чтобы активизировать потенциал личности зрителя. «Фронтальная обращенность ведущего к зрителям образует «фасад» исполнения роли. Его элементами становятся стандартизованные средства выразительности: внешние данные, манера поведения, предметы студийной обстановки. Наполнение фасада должно имитировать ситуационное местонахождение и усиливать суммарное впечатление от облика ведущего. В этом смысле ролевой фасад — его первая и основная исполнительная ориентация, поскольку энергия чувств главным образом фиксируется в пантомимике лица и общем характере движений. Фокус фасада имеет свой композиционный предел и, в частности, не должен приводить к тому, что телеведущий буквально «врастает» в кадр» (27).

Оценка ролевого поведения зависит
от наблюдательности телезрителей и от умения ведущего держаться, производить выгодное впечатление, скрывая видимые элементы игры. Но — в принципе — эта информация, которую он сознательно сообщает о себе. Если говорить о посылаемой в эфир благовидности облика, характер монологического самовыявления, то Шарль Лебрен, первый живописец Людовика 16, вполне мог иметь в виду А. Прохорову и Е. Андрееву, рекомендуя следующим образом изображать симпатию (простую любовь); голова должна быть наклонена в сторону предмета интереса, глаза умеренно открыты и зрачок мягко повернут в ту же сторону, рот немного приоткрыт, а губы увлажнены от паров, которые поднимаются из сердца (противоположной манерой, видимо, следует считать недавнее обыкновение К. Выборнова держаться в кадре по-военному).

Ведущий предстает на экране, словно окруженный собственным изобразительным «нимбом», имеющим характер личностного средства, что расширяет возможности создания особого впечатления от роли в газах телеаудитории. Если первые ведущие (дикторы) создавали обаяние «второго плана», обращаясь к зрителям на «дистанции доверия», с «мягкостью и приглушенностью», в «открытом магнетизме живой речи», то в период политического телеофициоза они только «держались» на втором плане, следуя за сообщениями в укреплении и украшении социальных чувств и настроений. Сегодня необходимость активно-игрового характера экранных действий порождает выдвижение ведущего на передний, крупный план с опорой на приближенную мимику, всю зрелищную полноту суммарного облика. В соединении с точно найденным ракурсом, эти достигается эмоционально-психологическое преображение ведущего в кадре, и фасадность обнаруживает себя как основная форма ролевого поведения.

В наглядном виде ведущий становится не просто посредником в распространении информации, а выдвигается на пересечение сообщений и их зрительского восприятия. Он условно превращается в со-присутствующего событиям, не являясь только посредственно связующим при передаче их хода. Наиболее явственно это проявляется в том случае, когда ведущие находятся на коммуникативной линии с корреспондентами в прямом эфире. В данном отношении их традиционно можно сравнить с вестниками — с теми, кто ведет, сопровождает нас, прокладывая новостями и сообщениями повседневный жизненный путь.

Весть — есть факт. Но весть — часть слова совесть. Хотя и встречаются «совестящиеся» ведущие, речь должна идти о том, чтобы ведать со-вместно. Вестники не рассуждают о том, хорошая весть или плохая. Они ее несут, сообщая только факт. Именно в этом качестве состоит близость данного понятия содержанию ролевых функций телеведущего. Последний ничего не говорит зрителю, если неправильно говорит то, что он должен сказать как вестник. А именно: сказать так, словно это случилось на его глазах. В этом и состоит вся «загвоздка» живой соединительности ведущего с аудиторией: «только, когда ведущий — вестник, он и телезритель существую в реальной сообщительной одновременности (в противном случае вестник превращается в посыльного)» (27).

Иначе говоря, ведущие — понятие общее. С одной стороны, все вестники являются ведущими, но, с другой — не все ведущие являются вестниками. Можно научиться вести взглядом по строчкам телесуфлера (и при этом даже бровью не вести) или выглядеть хранительницей информационного очага в студии.

Совсем иной случай — стать ведущим в умении на своем языке и своими средствами сказать то, что говорит на своем — окружающая жизнь. В ведении информационного выпуска текст в значительной степени способствует выразительности телеведущих. Но если понаблюдать за ними, беззвучными (вне вербальных средств — пусть это не покажется не нужным утрированием), то окажется: часть ведущих, лишенная помощи текста, не говорит ничего, если говорит неправильно то, что хочет сказать. Другая — убеждает в том, внеречевые средства не являются для нее избыточными, оказываясь необходимыми средствами коммуникации, со своей стороны «открывающими» информацию. Это и будут вестники, наделенные способностью вести себя так, чтобы визуальное восприятие картинок не лишало зрителей чувства реальности (одновременно уверяя в уместности своего нахождения на экране).

Переходя к оценке действенности сообщений ведущего в исполнительском плане, можно сказать, что в рамках подготавливаемого «коллективного информационного спектакля» мастерство включения его «Я» во внимание телезрителей прежде всего подразумевает использование таких социализирующих инструментов внешности, как лица и глаз. В частности, «предстоящее» аудитории на экране лицо является экстравертированным состоянием обращенного в эфир профессионального облика ведущего. Его пантомимический грим отражает внутренний настрой поведения, вызывая активное внимание и притягательность.

Непосредственно коммуникативная функция глаз не имеет того буквального значения, которое появляется в реальном жизненном общении. Однако следует предположить, что и при контакте с видимыми на экране глазами появляется временная связь в определенном отношении между ведущим и телезрителями. Причем, глаза, как наиболее тонкий, раскрывающий состояния и чувства человека, «читаемый» язык могут соотноситься с аудиторией именно информационно. «Рисунок же общих преображений в кадре (в объявлении отдельных видеосюжетов, переходах между ними, умении возвращаться к общей стилистике выпуска после трактовок тематических ситуаций) становится немым актерством» (900). Немногочисленные и ограниченные по своему характеру жесты и поза должны быть не столько внешне красивы, сколько внутренне оправданны. Но во всех случаях трудно согласиться с заменой ролевого поведения на лицедейство.

Например, наблюдая за мимической манерой ряда ведущих, можно сделать вывод о том, что, видимо, без нее понять смысл сообщений можно не иначе, как поверхностно. Скажем, то, что означает «запрятанная» улыбочка М. Осокина, зрителям давно понятно. Менее понятна резко робеспьеровская манера ведущего выходного дня, меняющаяся скачком при переходе от аналитических суждений к синтетическим. В том, что общественная значимость мимики далеко не мнимая, когда его коллега по будням игривой мягкость и некоторым сходством создает эффект «плюшевого мишки».

Телеаудитория – это незримая аудитория. По этой причине, обращаясь к ней в информационном выпуске, сопровождая различные видеосюжеты, телеведущий выходит за пределы пространства студии. Умея видеть пространственное целое телеэфира, он в самом себе приобретает новое качество зримости, для которого невидимого в условном смысле уже не существует.

В психологическом плане ведущий может вживаться в представляемых зрителей как напрямую примыкающих лиц в их близкодействии, включении в тотальную сиюминутность телеинформации. Причем, он должен не только переживать вместе с ними смысл поступающих сообщений, но и изнутри себя их общую жизнь. В этом смысле ему необходимо обладать развитой вообразительной способностью по отношению к телезрителям как возможным носителям ответных чувств и реакций. В частности, обращенные к ним материалы следует передавать в «открытом» виде как непосредственно данную информацию. Вне выступающих слитно вообразительных качеств и изобразительного образа своих действий ведущий может только элементарно «воображать», поднимая обычный «жгучий» интерес зрителей, сбиваясь на чисто внешние приемы возбуждения внимания. В последнем случае он не может перейти границы, собственного, искусственно разыгранного переживания, оставаясь вне ответного понимания со стороны телеаудитории (41).

Можно заметить, что, «подготавливая себя к выходу в эфир, ведущий — уже ведущий, как творчески устремленная личность, активность которой направлена на оформление себя в последующей ролевой игре. В боковом ракурсе, до появления во фронтальном хорошо видно: он извне эфира создает свой экранный образ перед тем, как перевоплотиться в него. Однако создавать ему следует целостный суммарный образ в предельной зримости предстоящей роли и конкретных контекстов передачи. Тогда он сможет превратиться в автора ролевого поведения, оставаясь наедине с собственным миром перед участием в мире других» (27).

Телеведущий начинает выпуск на языке действия в том случае, когда он профессионально чувствует материал вне видимой обдуманности сообщить то, что ему стало известно. Если у человека появляется желание говорить, когда он видит, что его слушают, то все намерения ведущего составляет телеэфир, но не в прямом стремлении начать говорить, а быть услышанным, не наблюдая представимое. Видимо, только с течением времени навык «гасит» это живое обращение, и он не столько горит желанием донести сообщения, сколько просто говорит-сообщает. В дальнейшем ведущий становится активным зрителем самого себя и всей информационной программы. При этом ему важно действовать не только с авторско-режиссерской позиции, но и в аспекте авторско-зрительской работы, уже нацеленной на осуществление и переживание жизни зрителей своей. В противном случае, ведущий уже не сможет подняться выше персонифицируемого средства ведения передачи, исполнителя чужой воли и «оживляющего» воплощением механизмов закадровой игры.

В определенном смысле общение с аудиторией может выражать стремление к беседе, которое не следует переводить в манеру собеседничества. Сообщать не значит приобщаться. Когда ведущий ведет новости, это менее всего ведение разговора. Собеседники появляются в том случае, когда общение уходит от их первоначальных намерений. Строго говоря, «собеседнический план коммуникации исключает ведущего и предполагает только ведомые стороны. Наконец, собеседника телеведущий должен заслужить своей личностью, культурой, общим впечатлением. Лучше всего, если его поведение при всей срочности новостей и их волнующем характере отмечено некоторой «психотерапевтичностъю» (27). Здесь создается стереотип поведения, сравнимый с устойчивой реакцией, как она существует в различных жизненных ситуациях. В самых крайних случаях сдержанность должна выводиться из информационного предела, поскольку нормальное самочувствие необходимо не только ведущему. Сама передача должна иметь уравновешенный характер — вместе с этим и зритель чувствует себя уверенно. Но малоэффективны приемы «залета» в душу с первого кадра. «Буквальная камера» сразу же разоблачает меру искренности ведущего, когда можно зримо представить сего механическое замирание перед встречей с телезрителями.

Минимально, телеведущий должен показать себя человеком, который способен на простоту здравых объяснений, а не является только «витающим» в эфире субъектом. В условном значении «публикой» может быть характер самой информации в точном представлении значимых и характерных фигур зрительской аудитории (41).

Композиционное построение информационной программы представляет «сплошную» соединительную ткань, сообразную текстово-сюжетной передаче сообщений, и требует от ведущего умения перейти от внешней выразительности в реакциях и движениях к пониманию коллизий различных событийных контекстов, создавая особый ритм характерного внимания, диалогированных форм обращений, подводок. В этом смысле «роль телеведущего является ведущей ролевой партией в общем «оркестрованном» действии, имеющей лишь, по всей видимости, шаблонизированный характер стереотипного поведения и требующей согласования рисунка экранного поведения с общим видеорядом, отдельными репортажными материалами, блоками, закадровыми комментариями, наконец, с теми технологическими звеньями, которые отведены за пределы дикторской студии, и о которых телезритель вообще не догадывается» (27).

 

3.3. Формат имиджа ведущего

 

Под термином формат следует понимать процессы создания выгодных для коммуникатора контекстов. Известно, к примеру, что более гомогенная аудитория легче поддается воздействию, чем разношерстная. Поэтому опытные ораторы даже стараются посадить людей поближе друг к другу, чтобы усилить эту общность, хотя бы физически. Люди на митингах лучше поддаются воздействию, поскольку при этом они стоят близко, локоть к локтю, друг к другу. Такое расстояние считается личностным, и на него не допускаются чужие люди. Если же это произошло, то человек как бы более возбужден, потому более подвержен влиянию. Разочарованные люди также склонны к более легкому воздействию на них (33).

Для ведущего новостной и аналитической телепрограммы немаловажным контекстом является создание доверия к нему.

Есть определенные ситуации, которые настолько позитивно окрашены, что не позволяют ввод критической информации. Представим разговор между двумя влюбленными, к примеру. Нейролингвистическое программирование предлагает фиксировать подобные ситуации с помощью так называемого «якоря», чтобы потом вызвать их вновь уже в ином контексте. Кстати, и ритуалы праздничных собраний также не дают возможность критической коммуникации. Можно считать, что как контексты «социальной влюбленности», так и индивидуальной влюбленности вводят жесткий запрет на отрицательную информацию.

А. Михальская рассматривает иерархию следующих поведенческих факторов, влияющих на популярность оратора (22, С. 70):

1. Внешность (общий облик, манера держаться).

2. Женственная манера речи у мужчин и мужская у женщин.

3. Индивидуальные личностные черты (экспрессивность, выразительность, эмоциональность).

Факторы личностного общения не дают возможности собеседнику уклониться от принятия информации. Японцы считают, что некоторые виды рекламы (лекарств, врачей) эффективнее передавать по устному каналу, получившему у них название «разговоры у колодца».

Западные исследователи на первое место для коммуникатора ставят параметр «доверия к нему», которое иногда разбивается на такие составляющие, как «компетентность» и «надежность». В другом исследовании были предложены три фактора: «безопасность», «квалификация» и «динамизм» (51). Коммуникатор, который оценивается высоко по шкале «безопасности», получает такие характеристики, как добрый, приятный, честный, теплый, не носящий зла, спокойный, терпеливый. Получающий низкие оценки рассматривается как опасный, враждебный, нечестный, негостеприимный, холодный, необщительный, непрощающий, возбужденный и нетерпеливый. Высокая оценка по «квалификации» означает такие характеристики, как опытный, умелый, информированный, квалифицированный, умеющий делать, разумный. Соответственно, противоположно оценивается тот, кто получит низкую оценку по «квалификации». Высокий динамизм означает агрессивность, искренность, силу, энергию, быстроту, активность.

Статус коммуникатора также влияет на восприятие его сообщения. Чем выше позиция, занимаемая данным человеком, тем вероятнее, что его сообщение будет лучше воспринято.

На основе вышесказанного Эрвин Бетгингхаус предлагает ряд советов для коммуникатора:

1. Параметр доверия, этот параметр может быть улучшен с помощью удачного представления слушающим, к примеру, когда будут упомянуты ситуации принятия решений, в которых он участвовал.

2. Коммуникатор должен строить такие ситуации всю свою жизнь, чтобы не оказаться неизвестной личностью для своих слушающих. Они уже сами должны знать его по его предыдущей деятельности.

3. Параметр статуса: нельзя специально его завысить, но коммуникатора можно ассоциировать с той или иной организацией, с которой он связан.

4. Параметр лидеров мнения: коммуникатор должен строить свою речь так, чтобы она была направлена на лидеров мнения данной группы.

5. Параметр общественных организаций: коммуникатор увеличит свой успех, если подчеркнет факторы, которые сближают его с данной аудиторией. Часто в числе их могут оказаться общественные организации.

6. Следует ориентироваться на поддержку имеющихся в группе представлений, которые зависят от возраста, пола, социального происхождения.

7. Коммуникатор может привлечь на свою сторону лиц, пользующихся авторитетом у аудитории. Или он может ассоциировать свое сообщение с имеющимися авторитетами.

8. Посылая свое сообщение большому числу слушателей, имеет смысл адаптировать его под наибольшую группу из них.

 

3.3. Anchor-man

 

Стремясь привлечь на свою сторону как можно больше зрителей, телекомпании приглашают для эфира популярных ток-шоу и новостей не менее популярных ведущих. Случается, что «звезды» телевидения ассоциируются в дальнейшем со своей программой, являясь ее лицом, где бы ни оказались. Они становятся так называемыми anchor-man («человек-якорь») так как всегда притягивают на себя как магнитом, как якорем определенную часть аудитории (3, С. 303-304). Хотя некоторые исследователи считают, что явление anchor-man это признак низкокачественной, «желтой» журналистики, для многих телевизионных ведущих подобный уровень – предел мечтаний. Кроме того, можно поспорить со скептиками: «человек-якорь», цепляющий солидную аудиторию, может быть представителем качественной журналистики. Владимир Познер, Леонид Парфенов и очень, очень много других примеров.

На Кубани, по крайней мере, два человека с уровнем ведущего-«якоря». Это Абасов и Жатикоф. Когда они появляются в эфире, то неизменно «цепляют» определенную аудиторию своей глупостью, скандальностью и бестолковостью. В то же время следует учитывать и такой фактор как профессионализм. Роман Абасов, являясь директором телекомпании «Империя», ведущим рядом телепрограмм, не является профессионалом в полном смысле этого слова. Свою профессиональную работу на телевидении он начинал, имея опыт работы кондуктора трамвая. Но его харизма, выражающаяся в желании «быть на виду», можно сказать завышенная самооценка, казаться лучше, прежде всего перед самими собой, привели его в телевидении, ибо здесь он мог выразить себя. Его деятельность на телевидении связанно с продюсерством. Он ведущий туристическо-познавательных программ, таких как «Пять звезд». Его часто можно увидеть на телеэкране участвующим в интервью со звездами российской величины, что позволяет, вероятно, ему подчеркнуть свою значимость и важность. Свой телевизионный имидж Р. Абасов формирует на всем протяжении своего творчества. Это и манера общения, и внешний образ. Так если в начале своей творческой деятельности как ведущего он использовал степенность, костюм белого цвета и плавность речи. То в последнее время он привнес в свой образ молодежный стиль – кепка, майка, модные, стильные джины. Налицо его переориентация на молодежную аудиторию.

Все же следует заметить, что, вероятно, наш край еще не дорос до уровня существования ведущих anchor-man.

Трудно сказать какая профессиональная черта главная в работе корреспондента. А вот в работе ведущего – можно: главное – самое главное – это желание передать зрителю информацию.

На кубанском ТВ такое, к сожалению, встречается редко. В большинстве случаев в глазах ведущих видно либо самолюбование, либо безразличие. А зритель этого не прощает. Естественно, он не будет разбираться в недостатках работы. Он просто переключит на другой канал.

 

 

Заключение

 

Аудио–смысловой компонент
это сочетание литературного труда журналиста, как его принято называть, с использованием интершума, то есть реальной обстановки, и музыки, то есть настроения в сюжете или передаче;

– в телевизионном сценарии особенно необходима лаконичность и ясность фраз, а значит мыслей;

-обязательным условием в тексте является принцип разговорности.

-необходимо четко продумать сюжетный ход репортажа.

-музыка и интершум создают мощный эмоциональный эффект.


Аудиальный компонент – один из важнейших элементов профессии журналиста-телевизионщика, так как зритель не может прочитать текст, он слышит «живое слово». И если произношение нечеткое или смазанное, а ударения ставятся не туда, куда надо, обращать внимание будут только на это, а не на содержание репортажа или передачи. Отсюда непременное правило профессии корреспондента или ведущего: хорошая дикция и работа над ней. Для этого разработана масса методик и упражнений в зависимости от того, какой недостаток речи у данного человека. Необходимо так же знать московские нормы произношения (орфоэпия), правила и законы логики ударений.


Визуальный компонент в разборе возможностей и особенностей влияния на массовую телевизионную аудиторию важен настолько же, насколько важен видеоряд в сюжете. То есть на 80 %, ведь картинка – главное в телевидении. В отношении подбора видеоряда необходимо придерживаться нескольких общепризнанных правил операторского искусства:

-все кадры должны подчиняться главной линии сюжета и нанизываться на нее как бусинки;

-очень важно учитывать соотношение крупных, средних и общих планов, их чередование;

-панорамирование хороший операторский ход, но нужно учитывать сложность его выполнения;

-соблюдение принципа оси неотъемлемая часть любых действий оператора. Нарушение этого правила будет не только грубой ошибкой, но и собьет зрителя с толку в последовательности действий;


Визуально-смысловой компонент. В сюжете или передаче важно придерживаться соотношения видеоряда и текста как 100% к 70%. При этом ИЗО и текст должны дополнять друг друга, а не «забивать». Надо избегать ошибок когда видеоряд глобальный, а текст локальный, или наоборот, противоречий между текстом и видеорядом и т.д. При монтаже важна последовательность развития события, иначе возможен комический эффект. В зависимости от тех целей, которые стоят перед корреспондентом и монтажером необходимо так же выбрать какой вид монтажа больше подходит для создания материала – последовательный или динамический.

Говоря о работе репортера в команде, надо помнить о его лидерстве в съемочной группе. Здесь необходима коммуникабельность, контактность, умение со всеми найти общий язык.


Образ ведущего. При работе необходимо учитывать те факторы, которые формируют образ ведущего – «сила образа», «имидживые элементы», и аудиторию, на которую рассчитана программа. А также профессиональные качества: умение держаться в кадре, хорошую дикцию, общение с другими людьми. Как правило, ведущий передачи это профессионал, долго работающий на ТВ и знающий все секреты мастерства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Библиографический список

 

  1. Адлер Г. Лекции по аналитической психологии. М.-К., 1996.
  2. Баркеро Кабреро, Х.Д. Связи с общественностью в мире финансов / Х.Д. Баркеро Кабреро М., 1996.
  3. Беспалова, А.Г., Корнилов Е.А. История мировой журналистики / А.Г. Беспалова, Е.А. Корнилов и др. Ростов -на- Дону, 2000.
  4. Борецкий, Р. Телевидение на перепутье / Р. Борецкий. М., 1998.
  5. Блакар, Р.М. Язык как инструмент социальной власти / Р.М. Блакар // Язык и моделирование социального взаимодействия. М., 1987.
  6. Васильев, Ю.А. Голосово-речевой тренинг / Ю.А. Васильев. СПб, 2001.
  7. Вестник московского университета, статья: Назарова, Я.В. Конкуренция на российском рынке телевизионных новостей / Я.В. Назарова // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. 10 Журналистика.— 2002.— № 2.—С. 11-19.
  8. Ворошилов, В. Экономика журналистики / В. Ворошилов СПб., 2000.
  9. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. М., 1 993
  10. Воскобойников, В.С., Юрьев, В.К. Журналист и информация / В.С. Воскобойников, В.К. Юрьев. М., 1993.
  11. Грабельников, А. Работа журналиста в прессе / А. Грабельников М., 2002.
  12. Гриндер, Д., Бэндлер Р. Структура магии / Д. Гриндер, Р. Бэндлер. М., 1995.
  13. Доценко, Л. Психология манипуляции. Феномены, механизмы, защита / Л. Доценко. М., 1996.
  14. Дэннис, Э., Мэррилл, Д. Беседы о масс-медиа / Э.Дэннис, Д.Мэррил. М., 1997.
  15. Иванова, Т.Ф., Черкасова, Т.А. Русская речь в эфире / Т.Ф. Иванова, Т.А. Черкасова, изд. «Русский язык», М., 2002.
  16. Ивин А.А. Основы теории аргументации. / А.А. Ивин. М., 1997.
  17. Евреинов, Н.Н. Тайна Распутина / Н.Н. Евреинов. Л., 1924.
  18. Ковальчук, А.С. Основы имиджелогии и делового общения / А.С. Ковальчук. Ростов Н/Д., 2003.
  19. Козлянинова, И.П., Промптова, И.П. Сценическая речь / И.П. Козлянинова, И.П. Промптова. М., 2002.
  20. Малоформатное телевизионное производство / Интерньюс. М.,1996.
  21. Мамардашвили, М. Необходимость себя / М. Мамардашвили. М., 1996.
  22. Михальская А.К. Педагогическая риторика. История и теория. М., 1998.
  23. Муратов, С. ТВ-эволюция нетерпимости / С. Муратов. М., 2000.
  24. Новиков, А. Телевизионная революция в регионах // Журналист. 1986. №2.
  25. Панасюк, А.Ю. Я – Ваш имиджмейкер и готов помочь сформировать Ваш профессиональный имидж / А.Ю. Панасюк. М., 2003.
  26. Парфенов, Л., Чекалова, Е. Нам возвращают наш портрет: заметки о телевидении / Л. Парфенов, Е. Чекалова. М., 1990.
  27. Поздняков, Н.К. Информационная телепередача / Н.К. Поздняков. М., 2004.
  28. Почепцов Г.П. Имиджиология / Почепцов Г.П., М.-К., 2001
  29. Проблемы медиапсихологии //Е.Пронина, сборник. М., 2002.
  30. Профессия – журналист, статья: Качкаева А. Как делать телевидение / А.Качкаева // Профессия — журналист.— 2000.— № 6.—С. 44-47.
  31. Прохоров, Е. Введение в теорию журналистики / Е. Прохоров М., 1998.
  32. Ранк, О. Миф о рождении героя /О. Ранк. М.-К., 1997
  33. Рэддик, Р., Кинг Э. Журналистика в стиле он-лайн: использование Internet и других электронных ресурсов / Р. Рэддик, Э. Кинг. М., 1999.
  34. Рэндал, Д. Универсальный журналист / Д. Рэндалл. СПб., 1998.
  35. Саппак, В. Телевидение и мы / В. Саппак. М., 1988.
  36. Саруханов, В. Азбука телевидения / В. Саруханов. М.,2002.
  37. Смирнов, В. Формы вещания / В. Смирнов. М., 2002.
  38. Сопер, П. Основы искусства речи / П. Сопер. М., 1992.
  39. Спиллейн, М. Создайте свой имидж. Руководство для мужчин /М. Спиллейн. М., 1996.
  40. Стейнли, П. Телевизионный репортаж / П.Стейнли. М.,1997.
  41. Телевизионная журналистика / Под. Ред. А.Я. Юровского. М., 2004.
  42. Тертычный, А. Аналитическая журналистика: познавательно-психологический подход / А. Тертычный. М., 1998.
  43. Тертычный, А. Расследовательская журналистика / А.Тертычный. М., 2002.
  44. Цвик, В., Назарова, Я. Телевизионные новости России / В.Цвик, Я.Назарова. М.,2002.
  45. Шампань, П. Двойная зависимость. Несколько замечаний по поводу соотношений между полями политики, экономики и журналистики / П. Шампань // Socio-Logos’96.–M., 1996.
  46. Шепель, В.М. Имиджеология / В.М. Шепель. М., 1996
  47. Шкловский, В.А. Историческая психология /В.А. Шкловский. –М., 1997.
  48. Шукаратов В. А. Историческая психология. М., 1997.
  49. Шомели, Ж., Уисман Д. Связи с общественностью / Ж. Шомели, Д. Уисман. СПб., 2003.
  50. Barker L.L. Communication.– Englewood Cliffis, NJ., 1984.
  51. Bettinghaus, E.P. Persuasive communication / E.P. Bettinghaus. New York, 1974.
  52. Graber, D.A. Making Campaign New User Friendly/ D.A. Graber // American Behavioral Scientist. 1993. № 2.
  53. Sampson E. The image factor. A guide to effective self-presentation for career enhancement.–London, 1994.


 

Комментирование закрыто.

Вверх страницы
Statistical data collected by Statpress SEOlution (blogcraft).
->