Ритмопедагогические основы занятия Н.Г. Александровой с дирижерами

Курс дирижерской ритмики был рассчитан на 1-2 года.1 Он был структурно и содержательно обоснован Александровой, определены его цели, задачи. В определении основной задачи курса Н.Г. Александрова руководствовалась в первую очередь профессиональным смыслом обучения:

«Дирижерская ритмика, – писала Александрова, имеет своей задачей развитие у слушателей способности к четкому, осмысленному, выразительному жесту, необходимому дирижеру для передачи оркестру своих художественных намерений…»2. В процессе занятий основное внимание было направлено на развитие органической музыкальности, выразительности движений дирижера. С этой целью Александровой ставилась задача комплексного воспитания основных индивидуально-психологических качеств дирижера – многопланового развитого слуха, концентрированного и дифференцированного внимания, воли, ритмичности, пластичности, ассоциативности мышления, способности и эмоциональному переживанию, творческому воспроизведению услышанного в музыке, умению входить в особое творческое состояние, фантазировать. В соответствии с этим в дирижерской ритмике Н.Г. Александровой как уже упоминалось, выделилось три раздела:

1) Музыкально-ритмический;

2) пластико-гимнастический;

3) собственно, дирижерский, который она обозначала как «подготовку к профессиональной технике дирижирования».1

Музыкально-ритмический раздел методики основывался на далькрозовском понимании сути музыкально-ритмического воспитания.

«Упражнения этого раздела, – писала Александрова, – укрепляют чувство ритма, развивают способности к собранности внимания, а также к распределению его одновременно на несколько объектов, воспитывают быстроту и точность реакций, четкую координацию движений, память, волевые качества, приучают к внешней и внутренней организованности». 2 Все это вырабатывалось в русле развития музыкальной, художественной направленности обучения.

Пластико-гимнастический раздел методики Н.Г. Александровой направлен на формирование основного фонда двигательных умений и навыков дирижера через бег, ходьбу, прыжки, а также двигательных действий, посредством которых решаются специфические дирижерские задачи. Предполагалось, что обучаемый научается сначала на крупной моторике (движениях всего тела) дифференцировать свои движения по величине усилий, ритму, темпу, их пространственно-временной направленности, а затем этот двигательный опыт, переосмысливался с учетом особенностей дирижерской и исполнительской профессии.

Выделялась группа двигательных действий, специализированных на дифференциации усилий по необходимым для исполнительской деятельности параметрам.

Главная цель общегимнастической подготовки заключалась «…в тщательном развитии моторных данных будущего дирижера, главным образом в отношении движения рук плечевого пояса и корпуса». Здесь вырабатывалась свобода дирижерского аппарата, психофизиологическая его раскрепощенность.

Дирижерский раздел – как бы синтезировал приобретенные в первых двух разделах умения и навыки применительно к дирижерскому жесту (освоение тактировочных схем, овладение ауфтактами, показ вступлений, снятий, фермат и т.д. Осваивалась азбука дирижерского исполнения). Единством всех трех разделов дирижерской ритмики достигалась цель, которая заключалась «…в развитии способности активного восприятия идейно-образного содержания музыки со всеми ее выразительными средствами при помощи выявления содержания и характера музыкального произведения в движении».1 Ознакомившись вкратце со структурой дирижерской ритмики, переходим к общей характеристике содержания курса.

Содержанием первого года обучения было приобретение музыкально-ритмической грамотности в движении. Изучались важнейшие характеристики музыкального движения: темп, динамика, характер, метр, размер, ритмический рисунок и т.д.

Одновременно развивались при этом целенаправленно основные психофизические качества дирижера – часть заданий давалась Александровой на тренировку внимания, координацию движений, развитие волевых качеств. К тому же большинство заданий часто носили комплексный характер, так что в каждом из них сочетались самые различные компоненты воздействия как музыкального, так и психофизического характера.

При изучении материала музыкально-ритмического раздела неукоснительно соблюдался принцип постепенности, доступности, следования от простого к сложному. Например, в освоении ритмического рисунка мелодии в движении Александрова исходила из того, что он «… должен был быть коротким и легким. Постепенно он усложнялся — прибавлялись слиговенные длительности, ноты с точкой, симколы, разные формы затактов мелодий и сменой тактовых размеров».1 За первый год обучения дирижеры осваивали музыкальные задания в упражнении на смену размеров (6/8; 3/2; 4/4; 4/2; 3/8; ¾).

Параллельно в течение года осваивались задания по пластико-гимнастическому разделу, направленные на развитие свободы, мышечной раскрепощенности дирижера. Основное внимание здесь уделялось работе над осанкой, постановкой рук, а также укреплению мышц спины, груди, плечевого пояса.

На втором году обучения выполнялись более сложные метроритмические сочетания в движении (дуоли, триоли, квартоли, квинтоли, секстоли, двойные триоли). Вырабатывалась независимость всех частей тела и особенно независимость движения рук. В форме ритмических, метрических, пластических канонов осваивались синкопированные движения. Вводилась двойная, тройная, четвертная скорость выполнения в движении ритмического рисунка мелодии, осваивались в движении редко встречающиеся размеры – 5/8, 7/8, 7/4, 1/4, 15/8, вводилась импровизация движений.

Упражнения пластико-гимнастического раздела второго года обучения совершенствовались в плане и качественного усвоения. На основе введения одновременного сочетания быстрых и медленных, отрывистых и плавных движений (включая задания, связанные с линией и рисунком движения) у дирижеров вырабатывалась более тонкая шкала двигательных ощущений. Этому способствовало и введение упражнений на координацию и дифференциацию движений в одновременном исполнении различными частями тела. (В сочетании с гимнастическими упражнениями первого года –это представляло определенную трудность).

В своей работе, свободно оперируя материалом Н.Г. Александрова всегда руководствовалась психофизиологической одаренностью учащихся, логикой учебного процесса. Ее концентрический метод позволял компоновать материал любой сложности и в любой последовательности –возможны были «забегания вперед» и «возвращение назад».

Параллельно с освоением материала первых двух разделов в течение и первого, и второго года обучения изучались элементы дирижерской техники — навыки выразительного дирижирования произведений с различным характером, динамической, ритмической, агогической насыщенностью. Много внимания уделялось разделению и координации рук, выразительности левой руки и т.д., теоретическим аспектам дирижерской подготовки, в частности теме «ауфтакт».

Главная особенность третьего (дирижерского) раздела состояла в развитии волевых качеств дирижера, в приобретении им умения « волеизлучать» (управлять) процессом коллективного исполнения.

По окончании курса дирижерской ритмики проводился экзамен. Критерии экзаменационных требований сводились к следующую тему: «По музыкально-ритмическому разделу любое задание должно было выполняться четко, ритмично, с непринужденной координацией движений, с полной собранностью внимания.

По пластико-гимнастическому разделу должна была быть показана свобода, эластичность, естественность движений рук и корпуса, умение устранять как излишнее напряжение, так и несобранность движений; сознательно относиться к характеру, форме движений.

По разделу дирижирования выполнять задания следовало так, чтобы дирижерский жест был всегда четок, понятен, осмыслен в отношении графического рисунка, амплитуда, динамики, характера, темпа, так и в смысле его целесообразности, оправданности и волевой насыщенности».1

* * *

Александрова Н.Г. работала с начинающими дирижерами. Ее методика, построенная на целостном освоении музыкально-образных и музыкально-технических задач в сочетании с метроритмикой, динамикой, агогикой, штрихами и другими средствами музыкальной выразительности, – творчески многопланова. Она основана на органичной взаимосвязи музыки с движением и включала в себя ряд отправных моментов, нацеленных на тренировку движений, их осмысленность, непринужденность, свободу, пластичность, целесообразность, координационную независимость; вместе с тем у начинающих дирижеров развивалась психологическая готовность к исполнительской деятельности, органическая музыкальность, дирижерская инициатива. На начальном этапе обучения, когда закладываются основы профессиональной подготовки, эти вопросы наиболее важны, – считала Н.Г. Александрова.

«Моя задача, – писала Н.Г. Александрова, – дать молодым дирижерам такой ритмический тренаж, который подготавливал бы аппарат к умению воспринимать музыкальное движение всем своим существом, ощущать и осознавать его полностью и передавать его своими движениями так, чтобы в конечном результате эти движения были как бы воплощенной музыкой, выразителями заключенных в музыке и формы и содержания».2

Объективные причины помешали Н.Г. Александровой организовать специальные занятия для подготовки из числа своих учеников педагогов по предмету «дирижерская ритмика». Нина Георгиевна практически до конца своих дней оставалась единственным в нашей стране педагогом специализировавшимся на такого рода занятиях.

Свой опыт работы с дирижерами Н.Г. Александрова хотела обобщать в книге о дирижерской ритмике. К сожалению, осуществить задуманное ей не удалось. Сохранились лишь черновые наброски, из которых видно, что ее методика состояла из трех разделов:

— музыкально-ритмического;

— пластико-гимнастического;

— дирижерского.1

Эта структура сохранена и в настоящей работе. Добавлены лишь главы из истории становления метода музыкально-ритмического воспитания (раздел I) и комплексному использованию всех трех разделов методики (раздел V).

Постоянная занятость Н.Г. Александровой, ее предельная самоотдача, стремление как можно более полно видеть практические результаты своей работы не оставляли времени для популяризации методики дирижерской ритмики. По этой причине имя и метод Н.Г. Александровой до сегодняшнего дня остается известным лишь узкому кругу специалистов. В этой связи понятно стремление автора настоящей работы изменить, исправить положение к лучшему.

Материалы Н.Г. Александровой по дирижерской ритмике не публиковались. Частично они использованы в работе В.Диева.2

Обращаясь вновь к этому материалу, мы рассматриваем его в контексте дополнительных пояснений Н.Г. Александровой, сохранившихся в ее домашнем архиве.

Некоторые сведения о дирижерской ритмике Александровой читатели могут почерпнуть из работы В.П.Россихиной «Н.Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране»1.

Пониманию сущности дирижерской ритмики помогут работы Александровой «О ритмическом воспитании» (М., 1920), а также печатные и рукописные программы по курсу ритмики»2, многочисленные рекомендации, методические заметки, планы, конспекты занятий Н.Г. Александровой.

С целью как можно более полно познакомить читателя с основами дирижерской ритмики изложение метода Н.Г. Александровой мы начнем с возвращения к краткому историческому обзору далькрозовской идеи музыкально-ритмического воспитания.

Прежде чем приступить к изложению упражнений, обратим внимание на рекомендации Далькроза в отношении последовательности в решении задач музыкально-ритмического воспитания.

«Первая задача ритмической гимнастики состоит в том, – писал Далькроз, – чтобы приучить сознание к ощущениям длительности: к тому, что называется в музыке тактом. Далее, в связи с тем, что волевые сокращения мускулов в зависимости от нашего желания могут быть различной силы, нашей второй задачей будет развить ощущение правильного чередующегося пластического ударения, т.е. ощущение метра. Достигая разнообразными движениями тела изображения различных размеренных длительностей и правильно чередующихся ударений, мы укрепляем чувство ритма».3

Свои занятия Жак-Далькроз начинал с обыкновенной маршировки, которая наиболее проста в пластическом отображении такта. По мере освоения присоединяются движения рук (тактирование). Важным моментом было воспитание независимости движений – одновременное крещендо мышечного напряжения в одной руке и диминуэндо — в другой, или противоположное движение рук и ног.

Приводим некоторые типы упражнений Далькроза, наиболее часто встречающееся в работе ритмистов:

Упражнения на выполнение шагами ритмического рисунка назывались – «Делать шаги» (faire les pas)/

Cледуя музыке, учащееся выполняют шагами ритм музыки (четвертные ноты — шаг, восьмые — бегом, половинные – шагая на согнутых ногах, восьмая с точкой-шестнадцатая – прыжками).

Одновременно руки учащихся дирижируют в данном размере. Вместе с тем движения рук, ног, головы учащихся следует за силой звука (увеличением или уменьшением звучания), темпом, характером музыки.

Это упражнение тренирует слух, сосредоточенность и физическую реакцию учащихся в движении.

Упражнения на внимание, слуховой контроль, психофизиологическую координацию, торможение могли быть следующими:

— учащиеся маршируют под музыку и при слове «Нор!» (гоп) делают шаг назад. Команда должна быть неожиданной, внимание учащихся сосредоточено на ней;

— упражнения на изменения темпа в 2, 3, 4 раза быстрее требовали выполнения этой скорости после прослушанного двухтакта или четырехтакта, сыгранного импровизатором;

— упражнения на движения рук — это упражнения в тактировании на 2/4, 3/4, 4/4. В сочетании тактирования с выполнением ритмического рисунка музыки шагами это представляло некоторую трудность, так как движения рук и ног не совпадали. Эти упражнения способствовали развитию координации движений, требовали концентрации внимания.

Все перечисленные виды упражнений, как методические основы, получили свое дальнейшее развитие в методике Н.Г. Александровой.

* * *

Дирижирование — наиболее сложная область применения Н.Г. Александровой метода музыкально-ритмического воспитания. Развивая и углубляя основные положения системы Далькроза в сторону их профессиональной дирижерской направленности, Александрова выработала свой комплексный метод работы с дирижерами.

Комплексный характер метода выражался в многостороннем взаимодействии всех присущих дирижеру основных качеств и свойств – его способностей (общих и специальных), интеллекта, темперамента, эмоциональности и т.д.

«Главное, – считала Александрова, – что на основе музыкально-ритмического воспитания все эти свойства личности приходят в творческое взаимодействие, поддерживают общий творческий тонус дирижера во всех его проявлениях».1 В самом широком смысле метод Александровой можно понимать, таким образом, как путь к творческому развитию человека вообще.

Если обратиться к методу с сугубо профессиональной точки зрения, то основные музыкально-педагогические принципы Александровой определяются концепцией развития общей музыкальности дирижера через движение (воспитание эмоционального, гармонического начала) и на этой основе развитие мануальной техники дирижера в самом широком понимании этого слова. Можно сказать, что дирижерская ритмика Н.Г. Александровой – двухсторонний процесс творческого развития художественной сферы исполнителя через область психофизических действий.

Через правильно сформулированную на основе музыкально-образных ассоциаций, представлений, ощущений психологическую установку Александрова добивалась художественного результата и соответствующего вида технического обеспечения. С другой стороны, воздействуя на физические действия дирижера (их свободу, независимость и т.д.) Александрова также формировала музыкально и интонационно осмысленные движения, работающие на художественный результат. Такое взаимопроникновение, естественным образом, согласно человеческой природе, разрешает существующее противоречие между художественной и технической сторонами познания искусства. А.М. Пазовский писал в этой связи:

«Музыкант исполнитель … должен понимать и чувствовать не только что и как должно звучать, но и какими средствами можно достигнуть цели. Талантливый исполнитель любит технологию своего искусства, всегда стремится к ее совершенствованию, потому что глубоко чувствует и осознает органическое единство идеи и формы, прекрасно представляя себе, что между пониманием музыкального произведения и умением художественно раскрыть его – дистанция огромных размеров. Исполнение музыки достигает своей цели только тогда, когда до конца раскрывается выразительная сила всех ее элементов – мелодии певучести, темпа и ритма, динамики, колорита, штрихов – и когда все эти элементы соединяются в гармоническое целое».1

Педагогические установки Н.Г. Александровой близки к доминирующему сегодня в музыкальной педагогике направлению, согласно которому действия исполнителя должны быть полностью подчинены осознанию художественной задачи. В то же время эти установки связаны с задачами музыкально-технического содержания, предполагающего развитие свободы исполнительских движений, их пластичности, выразительности, реальной готовности служить художественному результату. Обе стороны должны взаимодополнять друг друга. К сожалению, в педагогической практике это не всегда так. Особенно часто недооценивается физическая сторона, когда в лучшем случае обращается внимание на наиболее видимые недостатки исполнительского аппарата, общая же зажатость дирижера, лишающая его возможности достичь полноценного художественного результата, во внимание не берется. Между тем, еще К.С. Станиславский указывал на необходимость определенной в этом смысле физической оснащенности («метод физических действий»). Он предлагал воспитывать физическую сферу актера в специальной доигровой период, чтобы приобрести необходимую свободу, раскрепощенность движений, мимики, жеста.

Взгляды Станиславского во многом очень близки к методу Александровой. По сути здесь Александровой используются параллельно одни и те же принципы взаимодействия на природу художественного развития, то, что в системе К.С. Станиславского определено как физическое через психическое и наоборот.

Также, как и Станиславский, Н.Г. Александрова исходила из общей раскрепощенности движений исполнителя. Сознательно выполняя те или иные физические действия, дирижер добивается их максимального подчинения чувству, интонационному, образному смыслу.

Сформированный на основе музыкального восприятия художественный образ определяет путь технического совершенствования. Гармония достигается единством художественного образа и двигательного совершенства.

Первоначальное освоение художественного движения в методе Н.Г. Александровой всегда связывалось с ритмопластическим ощущением музыки в движении, а поскольку именно ритм оказывает первоочередное моторно-двигательное воздействие на исполнителя, формирует его образно-эмоциональную реакцию, то, естественно, что он является ведущим звеном в нахождении необходимых движений.

Музыкальный ритм понимался Н.Г. Александровой в широком асафьевском смысле – не просто как искусственно выделенный элемент музыкальной ткани, а как один из выразительнейших элементов музыки, тесно связанный с другими ее компонентами (интонацией, динамикой, темпом, агогикой, фразировкой, штрихами), когда «…ритм, как органическое, слитное с интонационным содержанием всей музыки организующее и дисциплинирующее начало, выступает вперед как «т двигатель музыки и строитель формы во времени».1

Вполне естественно, что восприятие и воспроизведение такого ритма исполнителем также не является однозначным. Это тот случай, когда, по словам известного дирижера А.М. Пазовского «…говоря о ритме исполнителя, мы, по существу, уже говорим о музыкальной фразировке, и о логическом членении музыкальной мысли, а в связи с этим, об акцентуации и динамических оттенках. Ведь исполнять ритмично — это уже, по меньшей мере исполнять грамматически правильно, подчиняя себе законы организации и развития музыкального процесса».2

Иными словами, речь идет о таком музыкально-ритмическом воспитании, где ритм является первоосновой, аккумулирующей в себе все средства музыкальной и пластической выразительности.

Работая над ритмопластикой движений, Н.Г. Александрова всегда была против какого бы ни было внешнего, неоправданного, подражательного, не связанного с содержанием музыки. В дирижировании «…жест, сделанный ради жеста, как бы красив и эффектен он не был, является пустым жестом, фальшью, – писала Александрова. – Внешняя пластика только тогда действительно хороша, когда она вытекает из музыки, свидетельствуя о музыкальной культуре дирижера».1

Естественно, Александровой приходилось вести борьбу и с такими техническими приобретениями, когда однажды найденный и жестко усвоенный дирижерский прием искусственно накладывался на музыку, близкую по музыкально-образной ситуации к той, на основе которой данный прием осваивался. В своей работе Александрова всегда исходила из неповторимого музыкального многообразия, следование которому в жесте ее учеников было обязательным. Это спасало от штампов, позволяло Александровой добиваться многовариативности, нестандартности движений дирижера.

На эту важную зависимость движений от музыки в ритмике Н.Г. Александрова обратила внимание при встрече В.Б. Дударова:

«…музыка на занятиях Нины Георгиевны никогда не сопровождала движение, она была основой характера движения, – вспоминает Вероника Борисовна. – Впрочем, как мне кажется, в профессиональном дирижировании не должно быть заученности, приспособленности своей техники к музыке. Дирижерский жест идет от характера музыки и такие вещи дирижера «в руках» возникают импровизационно. И это естественно. Разумеется, – добавила В.Б. Дударова, – все это как бы параллельно основным указаниям метро-ритма».2

Сама Н.Г. Александрова выделяла эту особенность дирижерской ритмики в качестве одной из главных:

«Моя задача, – писала Александрова, – дать молодым дирижерам такой ритмический тренаж, который бы подготовлял их аппарат к умению воспринимать музыкальное движение всем существом, ощущать и осознавать его полностью и передавать его своими движениями так, чтобы в конечном результате эти движения были как бы воплощенной музыкой, выразителями заключенных в музыке и формы, и содержания».1

Стремясь к максимально адекватному воспроизведению музыки в движении, Александрова никогда не ставила перед дирижерами задачу иллюстрирования музыки, ибо тогда движение было бы лишь слабой копией музыки. Задача ставилась более глубокая и основывалась на предвосхищающем, индивидуально-творческом, каждый раз заново прочувствованном пластическом решении. Музыку необходимо было пропустить через собственное «я» и получить импульс к движению. Это требовало от учащихся внутренней концентрации эмоционально-двигательных, интеллектуальных и духовных сил, вызывало подлинные музыкальные переживания, активизировало сферу интуитивных действий. В работе включался физиологический механизм выявления эмоции — ЦНС, мышцы, мозг. Изменения, происходящие в результате такого сопереживания музыки естественным образом проявляются в движениях, мимике, жестах дирижера. Это помогало добиваться «живого» звучащего жеста.

Самое пристальное внимание обращалось Александровой на основу выразительности дирижерского жеста, определяемую ассоциативной связью с выразительным исполнением музыки, ее образным преломлением в движение Художественный образ, являясь ведущим и определяющим в выборе технических средств, и сам, в то же время, зависит от подачи его средствами техники. Техническая сторона освоения художественного процесса в методе Н.Г. Александровой выразилась в работе над движением — его свободой, ритмичностыо, вариативностью, образностью. Движение здесь было средством выражения, реакцией на музыку.

Первое, что обращает на себя внимание при ознакомлении с методом Александровой – простота и естественность в формировании движений дирижера. Это результат глубокого знания Александровой природы движений, их выразительной основы, скрытой психофизиологической канвы. Движение в системе Александровой было средством выражения и это средство также нуждалось в совершенствовании.

Не повторять движение, – а услышать его в музыке, – исходная установка метода Александровой. Она опирается на общность элементов музыки и движения. Темп, ритм, метр, агогика, динамика, характер звучания (легато, стаккато, нон легато, маркато) являются одновременно элементами движения и движением же выражаются. Образность, характерность, эмоциональность, заложенные в каждом из этих элементов, находят аналогичное выражение в наших движениях.1 Следовательно, существует необходимость тренировки движения как средства музыкально-пластической выразительности.

Процесс выявления, воспроизведения движения рассматривался Н.Г. Александровой как сложный психофизиологический акт, в котором слиты воедино все сферы жизненных проявлений человека – от ощущений у до высших форм интеллектуальной активности (включая все виды сенсомоторных реакций).

В этих движениях, – говорила Н.Г. Александрова, – человек выявляется весь, всем своим психофизическим аппаратом. Он совершает целесообразное, упорядоченное во времени и в пространстве движение, то есть некий биомеханический акт, во-вторых, он решает поставленную перед ним задачу, подобную, скажем, арифметической, то есть совершает интеллектуальный акт, и, в-третьих, он испытывает эстетическую эмоцию, заключающуюся в особом удовлетворении от факта полного слияния с музыкальной динамикой, агогикой и самим характером музыки.

Сознательно регулируя свои движения на основе соединения и концентрации всех эмоционально-двигательных, интеллектуальных и духовно-физических сил организма – человек вырабатывает в себе ритмичность, – говорила Александрова. Эта ритмичность должна выявляться как при собственно исполнении, так и при восприятии внешнего воздействия. Она объясняет: «Ритмичностью мы называем способность регулировать свои движения во времени и в пространстве, как согласно своей воле, так и согласно требованиям, идущим извне. Яркий пример того, и другого можно привести в лице дирижера, и оркестрового музыканта. И тот и другой должны быть ритмичными. Дирижер должен уметь регулировать свои движения в пространстве и во времени согласно своей воле, а музыкант должен уметь координировать свои движения с движениями, идущими извне от дирижера».1

Процесс работы над движением проходил в методике Н.Г. Александровой в несколько этапов.

Первый этап заключался в эмоционально-психологическом предслышании, заключенного в музыке движения. Движение необходимо было ощутить интуитивно, почувствовать его силу, объем, размах, волевую насыщенность.

Следующий этап — использование выявленных музыкой движений в арсенале исполнительских средств дирижера.

Процесс поэтапной работы Н.Г. Александровой описал еще А.П. Иванов-Радкевич:

«Рассматривая вопрос о работе над техникой дирижирования, нельзя не сказать о занятиях по дирижерской ритмике, которые в течение ряда лет проводились в Московской консерватории со студентами дирижерами профессора Н.Г. Александровой»,– писал А.П. Иванок-Радкевич.

На этих уроках можно было наблюдать свободное, пластичное выполнение группами учащихся сложных двигательных задач. Особенно ценным в этих занятиях было то, что движения неизменно связывались с содержанием музыки. Основой, фундаментом занятий была музыка, вызывавшая в учащихся определенную двигательную настройку, а не ритмическая гимнастика, имеющая целью лишь культуру движения. Музыка, ее содержание, ее эмоциональное воздействие на учащихся создают арсенал двигательных навыков, музыкально осмысленных движений, весьма ценных для работы учащихся в дирижерском классе, где весь процесс уже идет в обратном порядке: дирижер своим воздействием на исполнителей вызывает то или иное звучание. В результате занятий дирижерской ритмикой учащийся приобрел довольно развитый, подвижный и послушный механизм движений, а главное получал определенную подготовку в области воспроизведения осмысленного, эмоционально-содержательного, выразительного движения. Именно о таком выразительном движении идет течь, когда говорят о дирижерской исполнительской технике».1

В свое время ценность именно такого подхода к развитию двигательной техники дирижера была по достоинству оценена коллегами Н.Г. Александровой — Ж, Гинзбургом, А.П. Аносовым, К.С. Сараджевым, Г.А. Столяровым и др.

Вспоминая с чувством глубокого уважения и благодарности к Н.Г. Александровой ее занятия по дирижерской ритмике, Г.Н. Рождественский отметил их «… творческий, неформальный характер. Это были очень интересные и необходимые для дирижера занятия, – вспоминает он. – Они мне много дали в смысле ритмического ощущения музыки, ее пластического выражения, воспитания осмысленности жеста, его импровизационности, многообразия, адекватности звучащей музыке… Словом, – подчеркивает Г.Л.Рождественский, говоря о дирижерской ритмике Н.Г. Александровой, – мы ведем речь о воспитании профессионального дирижерского языка, основой которого всегда была живая музыка….»1

Комментирование закрыто.

Вверх страницы
Statistical data collected by Statpress SEOlution (blogcraft).
->